按：2019年，是五四运动100周年。
若以此为起点，以未来为终点，百年一总结，也到时候了。
中国新绘画沙龙第一期现场（乌镇·雅达书院）
五四之后 中国绘画的新局
无论后人对五四和新文化运动存有何种解读，国内艺术事业由此迎来的翻天覆地之变已是共识。当然，它有漫长孕育期，但质变之发生，则聚焦在那年前后。
1917年，蔡元培先生知名论述《以美育代宗教》便刊发于《新青年》，文中直接提出“舍宗教而易以纯粹之美育”；第二年，蔡先生发起成立“北京大学画法研究会”并任会长，聘请一批留英、留法、留日画家及北京国画家等为导师；同年，康有为在上海发表《万木草堂藏画目》，抨击元明清画“衰败”；1921年，陈师曾则以白话、文言两种文体发表《文人画的价值》，从各个角度论述文人画的价值；1924年，25岁的林风眠参展法国莱茵宫，被时任北洋政府教育部总长的蔡元培一眼相中，应邀回国后发表《谈东西艺术之前途》、发起北京艺术大会，并于1928年南下杭州，筹办国立艺专（现中国美术学院）…凡此种种，几难尽数。同时，各新式美术学校和社团亦蓬勃发展，后人熟悉之大家，如齐白石、黄宾虹、潘天寿、徐悲鸿等悉数涌出，艺坛一片繁闹之相。
《人体》 吴大羽 油画《中华月报·西湖艺专画展特辑（一）》 1934年第2卷第四期，1页《中华日报新年特刊·西湖艺专画展特辑（一）》 1934年新年特刊，84页
《地之子》 庞薰琹 水彩初稿（油画佚失） 45 × 37cm 1934年 庞薰琹美术馆藏
在这漫长的近一百年时间里，中国绘画以诸多派系并存态势一路向前，在政治、经济、文化等众多因素萦绕的复杂合成体中，不同阶段呈现不同侧重，交替成为时代口号。但遗憾的是，正因关联因素过于复杂，目前仅有为数不多的诸位矗立地平线上，大批先贤掩于地下而少为人知。
这些年，势象空间创始人李大钧始终坚守二十世纪艺术先贤的研究课题，也因此逐渐“看清”诸人。“在和很多艺术家、策展人、学者交流过程中，我发现这批成就卓著的大艺术家们尚未被国外认知，甚至不被我们的艺术史记载。这种现象发人深思：我们应该怎样看待这批人？”
势象空间创始人李大钧
首先，是让他们被更多的人“知道”。“不知道，就不存在是否尊重的问题。”其次，梳理与再出发。“因为看到广阔的可能性，所以我愿意提出问题，并非下结论，但至少师友们能借此进一步思考。”“五四”赠与的个性解放、思想独立、自由探索、兼容并包等珍贵礼物，使得后人有足够勇气与信心不断观察历史、反思自己，加上新时期现代性危机的咄咄逼人，故在百年即来之临界点上，以史观格局重审历史切片，综合思考文明史中相关联又不断变异的文化现象，也许颇为迫切。正如李大钧曾与媒体所言：“中国不是没有大师，而是我们如何去重视自己的大师，如何给予合适的土壤去培养更多的大师。”
此形态下，中国新绘画沙龙顺势而生，不定期围绕“中国新绘画”进行相关主题研讨。“‘中国新绘画'不是一个新词汇，但它可能具有新的内容和新的讨论意义。”作为沙龙发起者，李大钧非常清醒它的意义与价值：“我们不是立派别，而是希望同好聚在一起，互相交流，认真思考，让彼此受益。”历史是笔糊涂帐，只能不断在进程中寻求动态平衡。故知名作家、出版人杨葵亦说：“‘中国新绘画'是动态、开放的，希望发起的是一系列深度探讨。”
同行者之声
1950年出生于上海的周长江与共和国基本同龄，幼时的传统熏陶渗入骨髓，但80年代弥漫整个社会的启蒙热情同样刺激着他。1989年，周长江参加了在中国美术馆主办的“八人画展”，此展代表那个时期中国油画从意识形态向艺术质量转变的方向。同年的“第七届全国美术作品展”上，其油画作品《互补系列NO.120》荣获银奖，成为迄今国内抽象艺术所获最高官方嘉奖。
周长江
随着眼界开阔和人生阅历的提升，周长江开始带着诸多问号反观艺术现状，注重从东西方思维的差异互补性上汲取新营养，逐步建立起自己的艺术观。在他看来，中国近代文化和整个政治变迁关联深厚：“今天，世界已经完全平面化，中国和世界的关系已是互联的状态，但这并不等同完全了解。现在谈现代绘画，我想如果从某个画种或某个局部介入都不算完整。从这个角度而言，李大钧以‘中国新绘画'作整体归纳，其中的‘新'其实就是现代主义的定位。”他提出，现代绘画的前提是个人存在价值的极大提升：“这是根本改变，只有在这个前提下才能谈‘中国新绘画'。”
田黎明
合肥人田黎明与他的想法有不谋而合之趣。他比周长江年轻五岁，少年学画，1984年即凭作品《碑林》成名。后不断探索，将中国画带入独具品格的新境界，将东方宁静整体的造型与充满生机变化的水墨语言融合。“‘中国新绘画'的理念是建立在对近代历史文脉梳理的基础上，能够使更多学人思考今天的绘画。”在田黎明看来，它并不是突然出现的新的画种或新的方式：“而是本土积淀和学习西方的双重性厚积薄发。”比如，为何中国古代经典作品常看常新？“因为当时的文人能够在本土文化和形式中找到自己诉说的方式，而这种诉说方式又绝不离开文化母体，否则‘新'会无本。”这种时代赋予个人的新文心和观察方法、关照方式，实际隐含的最大信息就是“个性化”，即“新”的重要基石之一。
边平山
早在上世纪80年代，以边平山为首的“新文人画”运动就曾高举传统文人画大旗，与西方艺术主流相抗衡，彼时他已明确提出两个步骤：传统、传统再传统；当代、当代再当代。“我的意思不是中国画没用，而是我们画的不够传统。我始终认为绘画没有新旧，只有好坏。”由此他认为“中国新绘画”是一种观念意识：“什么叫传统？传统真不好吗？不是！传统被盗用了，成了拷贝的代名词，很多打着传统的旗没有做真正传统的事，这非常可怕。”
对此，世人早有反思。五四后，中国绘画在现实主义层面就已出现新表现、新笔墨、新文心，这里隐含的就是艺术家们对人生、社会和自然的认知程度，也是个性解放的重要标志。如大众已经熟知的张光宇。当年，他是如梅兰芳般的人物。陈丹青在《失去上海的张光宇，失去张光宇们的上海……》一文中如此描述：“百年中国新美术运动诸位开山人物，大抵名重至今，隔代的影响，也还可寻，其中，不应遗忘而久被遗忘，早该研究而乏人问津者，是张光宇先生。”
《大洪水》 蒋兆和 270×300cm 1947年 意大利罗马联合国粮农组织（FAO）总部
《重庆夜景》 宗其香 水墨设色 41× 55.5 cm 1944年
还有祖籍南京的宗其香，1917年出生，1939年考入中央大学艺术系，毕业后被徐悲鸿聘为中国美术学院助理研究员，与李可染、李斛、蒋兆和被誉为新中国中国画改革的四大旗手。“我父亲非常喜欢画山水，徐先生跟他说：人物也要画一点，单纯的山水表现不了时代。这一点给他启发很大。”宗其香之子宗海平忆起父亲艺术创作生涯中的诸多节点，认为创新是其非常重要的特点。“晚年他跟学生通信说：虽然我最后好像离开这个舞台了，名声越来越低，大家可能没有感觉了，但是我在艺术上一步也没落后，我有很多新的东西。”2017年底，“为画而生—宗其香百年诞辰艺术展”在北京中国美术馆开幕，人们同样开始重新审视这位中国画改革的开拓者。
《北非风情》 古元 水印套色木刻 39×55.1cm 1988年
此外，林风眠、吴大羽、蒋兆和、庞薰琹、古元、罗尔纯等人的潜力亟待挖掘。“我们对传统文化的理解和挖掘，以及对西方文化的探索，真的远远不够，所以我想在这个基础上产生的‘中国新绘画'，将会使中国画学人更有信心、更自觉地将传统精华和当代人文精神融合在自己的绘画语言中。”田黎明说。
分析现状后 重要的是明白接下来的路怎么走
实际上，传统与当代的胶着思考存在于每个时代。
当下，改革开放已40年，当代艺术风起云涌，如何以健康的心态对待传统，又如何考量时代的绘画，都是大众需深思的问题。一方面，中国新绘画须与时代变革、科技进步息息相关；另一方面，需回望并认真看待曾经。毕竟所有历史都是承前启后，不理解“旧”怎能知“新”？
杨葵（左）与宗其香之子宗海平
当前，某种隐约的预见已浮现：回到传统，那是个宝库；同时，西方也是个宝库，怎样融合两者？或者说，下一步讨论怎么进入？“现在和原来相较有巨大的不同：我们赶上了一个资料极其丰富而且极其易得的时候。比如看原作，曾经是件极为困难的事，但现在基本难度不大。”在杨葵眼里，提出“中国新绘画”，或重新讨论中国美术史，甚至是重新建立一套新的批评系统，“现在都有了足够的外部条件。”所以这个时代，完全有可能又出现像达芬奇一样的全能型人物。“如果有这样的人才出现，他们能重新梳理历史，我认为是十分值得期盼的。”在他看来，“中国新绘画”沙龙的持续举行，可能会引来这样的人才，“从这个角度而言，我认为这个提法（中国新绘画）有可能产生意想不到的有更大意义的结果。”
李大钧的理解则更为落地：“我认为‘中国新绘画'的问题不是简单的去定义、指正什么是‘新'，因为我们没有权利指正，但如果由此能影响更多的人秉持史观的态度去看待‘新'和‘旧'，从而开放自由地讨论，那么这个‘新'就有意义。”
毕竟，不尝试解决未来的问题，将很难解决历史的问题。
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