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    宗教门户网:汪洪章:翁方纲“肌理说”与兰色姆”肌质”论比较_文心雕龙-肌理-诗学-擘肌分理-兰色-诗歌-批评

    分类栏目:艺术融合

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    作为清代“龙学”大家、《文心雕龙辑注》作者黄叔琳的弟子,翁方纲综合考核以往各代及其当代文学批评思想,创为“肌理说”,主张

    作为清代“龙学”大家、《文心雕龙辑注》作者黄叔琳的弟子,翁方纲综合考核以往各代及其当代文学批评思想,创为“肌理说”,主张以学为诗、以理为诗,以肌理评诗。《石洲诗话》中以“肌理”评论历代诗人作品,约有八处,《复初斋文集》、《苏斋笔记》等著作中,更是在“道”、“理”说统摄下,频繁言及“肌理”。翁氏“肌理说”,关键在一“理”字,故又常言“诗理”,其诗歌批评思想对“义理”表现出明显的本体论追求,相关诗学思想与美国批评家兰色姆对诗歌本体论所作探索,颇有相合之处。

    本文先对翁方纲“肌理说”和兰色姆“肌质论”提出的理论背景分别作一描述,继而对两者所关涉的诗学批评问题作一比较,探讨两人诗学本体论之异同,阐明两人诗学差异的中西文学史、诗学史之成因。

    一、翁方纲“肌理说”之“龙学”渊源

    陈迩冬先生在《石州诗话》点校后记中说翁方纲的“诗学出于黄叔琳,而叔琳得自王士祯,可以说他的诗学与王士祯有血缘关系。但他认为‘神韵’太虚,必须救以‘肌理’之‘实’。‘理’就是义理加文理。(1)”这段话比较准确地概括了翁方纲诗学思想的渊源和实质。

    翁方纲之前以“肌理”论诗已大有人在,(2)虽然如此,由于翁氏早年曾与其父一同受学于“龙学”家黄叔琳,其颇成体系的“肌理说”之根本来源,主要还是《文心雕龙》。由钱谦益中经王士祯、黄叔琳而至于翁方纲,四人之间的学术及诗学传承关系,不仅标示出自晚明起“龙学”大振的路线图,从中也透露出清代各家诗文评互动、斗争的实际情形。有关当事人对《文心雕龙》文学思想的不同阐发,给予清代诗学以情形较为复杂的影响,一般随学人各自学术趣尚、方法及宗派之不同而有所变化。根据汪春泓先生的研究,钱谦益“精熟《文心雕龙》,是当时《文心雕龙》研究的预流者,”并称钱谦益、王士祯二人“都对《文心雕龙》十分留意,《文心雕龙》是其文论思想的重要理论渊源。”(3)因此,翁方纲说诗力主“义理”、“文理”,并能将二者统摄于“肌理说”中,来自《文心雕龙》的影响亦极为显豁。《文心雕龙·序志》中所谓“擘肌分理”的肌、理二字,显然给翁氏以极大启发。尤其是《文心雕龙》中的《原道》《征圣》《宗经》三篇,更是对其诗学批评理论的形成,提供了纲领性的框架。

    《文心雕龙•序志》云:“夫铨序一文为易,弥纶群言为难。虽复轻采毛发,深极骨髓,或有曲意密源,似近而远,辞所不载,亦不胜数矣。及其品列成文,有同乎旧谈者,非雷同也,势自不可异也。有异乎前论者,非苟异也,理自不可同也。同之与异,不屑古今,擘肌分理,唯务折衷。”对《序志》这段话中的“擘肌分理,唯务折衷”,各家解释颇为不一。张衡《西京赋》有云:“若其五县游丽,辩论之士,街谈巷议,弹射臧否,剖析毫厘,擘肌分理。所好生毛羽,所恶成创痏。”(4)牟世金先生可能正是由于“擘肌分理”四字较早见于张衡的《西京赋》,认为刘勰所谓“擘肌分理”,是在“比喻对文学理论的分析”。(5)而詹锳先生在《文心雕龙义证》中也将牟先生的解释备为一说而列入注中。(6)但详考《序志》上下文,所谓“擘肌分理”应该是就“铨序一文”而言的。周振甫先生注“擘肌分理”曰:“肌理,肌肉文理,指组织结构。”注“唯务折衷”则曰:“求至当,求恰当。”并将其译解为:“分析文章的组织结构,力求恰当。”(7)笔者认为周先生解释得显然比牟先生更为准确。细致深入地分析解读具体作家作品的组织结构,参考比较往代批评家针对作品所发表的不同品评意见(即“旧谈”、“前论”),折衷诸人、己之间,择善而从,品评务求允当,以符合作品实际。这是刘勰撰作《文心雕龙》的一个主要目的,也是翁方纲所谓“肌理”字面意义的主要来源。

    《文心雕龙·原道》曰:“道沿圣以垂文,圣因文而明道。旁通而无滞,日用而不匮。《易》曰:‘鼓天下之动者存乎辞。’辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。”刘勰所论道、圣、文三位一体的渊源关系,无疑为翁方纲所继承,翁氏论诗,主张从义理入、从绍古出,从而成就弥纶二者的文理,就深受《文心雕龙·原道》中的思想影响。翁方纲化用《原道》中的文学起源说,以“理”字取代其中的“道”字,并将其中的部分内容加以重新阐释。他在《志言集序》中说:

    昔虞廷之谟曰:‘诗言志,歌永言。’孔庭之训曰:‘不学诗,无以言。’言者,心之声也。文辞之于言,又其精者。诗之于文辞,又其谐之声律者。然则在心为志,发言为诗,一衷诸理而已。理者,民之秉也,物之则也,事境之归也,声音律度之矩也。是故渊泉时出,察诸文理焉;金玉声振,集诸条理焉;畅于四支,发于事业,美诸通理焉。义理之理即文理之理,即肌理之理也。(8)

    翁氏这段文字中,“金玉声振”和“发于事业”,直接来自《原道》所谓:“至夫子继圣,独秀前哲,镕钧六经,必金声而玉振;雕琢情性,组织辞令……观天文以极变,察人文以成化;然后能经纬区宇,弥纶彝宪,发挥事业。”而《原道》中所谓“爰自风姓,暨于孔氏,玄圣创典,素王述训,莫不原道心而敷章,研神理而设教”中的“神理”二字,都反映在翁氏的文字中,为其糅合义理、文理以界定“肌理说”,提供了批评史上的可靠依据。

    翁氏《石洲诗话》卷四有云:

    宋人精谊,全在刻抉入理。而皆从各自读书学古中来,所以不蹈袭唐人也。然此外亦更无留与后人再刻抉者。以故元人只剩得一段丰致而已。明人则直从格调为之。然而元人之丰致,非唐人之丰致也。明人之格调,依然唐人之格调也。孰是孰非,自有能辨之者。又不消痛贬何、李始见真际矣。渔洋先生所讲‘神韵’,则合丰致、格调为一而浑化之。此道至于先生,谓之集大成可也。(120) 

    这段话除褒扬王渔洋“神韵说”外,扼要表达了翁方纲对唐宋以降的诗歌风格发展所持观点。他贬抑元明,因其因袭唐人丰致、格调而不能自出机杼,标举宋诗,明言宋诗精要在一“理”字,在于宋人善于“读书学古”而不“蹈袭”,故能另辟蹊径而入理。王士祯诗学是翁方纲早期诗学的来源之一,而王氏诗学出自钱谦益。“研习《文心雕龙》,为钱氏建立简洁明快的诗学本体提供了理论依据,”(9)钱氏诗学及《文心雕龙》,无疑都影响过王士祯的“神韵说”。后者在《古夫于亭杂录》卷一中说:“黄山谷云:‘论文则《文心雕龙》,评史则《史通》,二书不可不观。’明王侍郎损仲(惟俭)作《雕龙》、《史通》二书训故。以此二训故援据甚博,实二刘之功臣,余访求二十余年始得之,子孙辈所当宝惜。”(10)足见王士祯对《文心雕龙》宝爱之情。但是,正如汪春泓所言,与钱谦益“的忧患意识及使命感相比,王士祯心态已大不相同……造成了王氏之接受《文心雕龙》,与钱氏相比,呈现出另外一副面貌,钱氏更多倾注于‘宗经’等关折点,儒家色彩极其浓郁;而王氏却不然,在社会政治紧张气氛逐渐减弱、消退之时,诗学的唯美观念得以生长,文人的庄禅雅趣顿然抬头,并且很快压过了儒家意识。”(11)故王士祯转而服膺号称以禅喻诗的严羽,创为“神韵说”,逐渐偏离了钱谦益壮年时期所服膺的刘勰之“宗经”思想。张宗柟在《带经堂诗话纂例》中就曾明言,王士祯“尝拈‘神韵’二字以示学者,于表圣‘美在酸咸之外’、沧浪‘一味妙悟’之旨,别有会心。”(12)这从一个侧面点出了王渔洋诗学的精神实质。

    曾受王士祯亲炙的黄叔琳,谓其师“集诗学大成”,然而,亲受黄氏教诲的翁方纲,却能看出祖师王士祯“神韵说”之“虚”。他在《复初斋文集》卷八和卷十五中进一步阐明了“神韵说”与“格调说”之关系,言明自己提出“肌理说”之目的,同时不太客气地指出王士祯“神韵说”病在空泛,因而在选择、接受《文心雕龙》文学思想时,与王士祯多有异趣。

    翁方纲《神韵论》上说:“吾谓新城变格调之说而衷以神韵,其实格调即神韵也。今人误执神韵似涉空言,是以鄙人之见欲实之。其实肌理亦即神韵也。昔之人未有专举神韵以言诗者,故今时学者若欲目神韵为新城王氏之学,此正坐在不晓神韵为何事耳。知神韵之所以然,则知是诗中所自具,非至新城王氏始也。”(13)“肌理亦即神韵”,道出了翁方纲推阐自己诗学主张的真正目的,即欲以“实”救“虚”。(14)翁氏在《仿同学一首为乐生别》中又说:“昔李、何之徒空言格调,至渔洋乃言神韵,格调、神韵皆无可着手也,予故不得不近而指之曰肌理,少陵曰‘肌理细腻骨肉匀’,此盖细于骨与肉之间而审乎人与天之合,微乎艰者。”(15)

    正是有感于神韵、格调皆无可着手,故翁氏认为,诗文批评必须诉诸切实可行的方法,以入乎作品的“骨肉之间”,细密审察文章之“肌”,进而体悟内含于文章密缝间、审乎天人之合的“理”。翁方纲借用杜甫《丽人行》中“肌理细腻骨肉匀”,形象逼真地比喻“义理”“文理”之间密不可分的关系,使原本形上学色彩较浓厚的议论变得可亲可近,以仇兆鳌《杜诗详注》用以评《丽人行》的“含蓄得体”四字当之亦不为过。(16)

    翁方纲于《文心雕龙》拈取肌、理二字,其诗学的“龙学”渊源清晰可辨。但他与王士祯有所不同,王氏诗论发挥《文心雕龙》中道、释成分较重的创作论,因此和严羽一样,比较注重蹈空的“妙悟”;而翁氏多取《文心雕龙》论“文之枢纽”部分,刘勰关于道、圣、文的关系之议论,特别是其中的“宗经”思想,给予翁氏影响更大。有鉴于当时经学考据学风盛行,“宋学”几等同于“道学”并时遭诋毁,翁方纲予刘勰“原道”“征圣”及“宗经”思想以新解,并以“理”说代《文心雕龙》中的“道”论,建立自己一元论的诗学本体论。(17)

    《文心雕龙·情采》有云:“情者,文之经;辞者,理之纬:经正而后纬成,理定而后辞畅,此立文之本源也。”情、理、辞,顺序而下,三位而一体。作诗、作文必须情、理为先,只有发乎真情,文理、义理才能自然允当。这种文学上的古典自然主义应该说是翁方纲“肌理说”的本义。称其为“古典”,是因为翁氏服膺刘勰“宗经”思想,称其为“自然主义”,是因为翁氏同样尊奉“文贵自然”这一传统批评法则。所谓“肌理”,仅此而已。

    翁氏本人的诗歌创作即以理、以学问为诗,诗歌批评宗宋态度明确,《复初斋文集》及《石洲诗话》一再褒扬宋人的“刻抉入理”,其用意不仅为了药治渔洋诗学之空泛不实,更是为了借复兴程朱理学,力矫晚明以来诗歌创作及诗学批评领域长期存在的滥情思潮。详其实际用意,与试图扭转浪漫主义风潮的英美“新批评”有着相似的理论旨趣。

    二、兰色姆“肌质”论提出的背景及其二元论困境

    兰色姆是以所著《新批评》(1941)一书为“新批评”正式命名的人,他本人也是“新批评家”。该书所论除理查兹、艾略特和温特斯三人外,还有燕卜荪、泰特、布鲁克斯、伯克、布莱克默等人。如韦勒克所言,英美“新批评”并不是一个严整的批评流派,勉强归入其中的批评家,各自所持社会历史观及哲学、美学思想差异很大,在批评实践中所表现出来的方法取径及学术旨趣,也是“新批评”这一称谓所无法笼罩的。(18)关于“新批评”这个松散团体在批评史上产生的社会原因,莱奇(Vincent B. Leitch)曾在《30-80年代的美国文学批评》一书中予以评论。他说:

    庞德和艾略特是新批评的先驱人物,两人在两次大战期间均取保守的文化政治立场。在新批评这个美国式的形式主义批评中,充斥着右翼政治倾向,尽管表现方式或明或暗。为致力于探索新的社会秩序,庞德后来公开支持意大利法西斯主义,而艾略特则致力于维护基督教君主统治下的所谓美德。混乱无序的社会、人的异化、集体归宿感的丧失以及工作和闲暇时无处不在的‘商品化’,这些都是两次大战期间资本主义生活所具有的特征。和马克思主义批评一样,形式主义的新批评对这些现象均表示谴责。马克思主义文学批评家有意识地将政治运用于诗歌批评,而新批评家则试图将政治逐出诗学领域,追求文学及批评的审美纯洁性。(19)

    “新批评”追求文学及文学批评的审美纯洁性,固然有逃避主义的味道,但逃避本身也是表达一种对社会的批判态度。资本主义经济生产方式对美国南方传统农业经济的侵蚀,恰好是导致“新批评”产生的主要社会原因。两次大战期间,美国文化与社会发展现状是“新批评”人人关注的焦点。兰色姆《新批评》一书中所指认的“新批评”家,相互间虽然存有若干差异,但都比较一致地认为,文学(诗)以不带任何利害关系的方式打量审美客体,文学的审美形式有其自身的本体价值。(20)他们认为,以文学中所表达的观点、立场来评价文学,容易忽略文学自身形式特征,容易将文学审美形式视为可有可无的装饰,使其成为仅仅为了表达观点和立场的工具而已。这是兰色姆、泰特和沃伦等“新批评”家所不能接受的。

    兰色姆本人较早也较为系统地使用“肌质”(texture)一词。他的肌质论为其诗学理论奠定了基础,进而提倡的诗歌本体论批评,体现了“新批评”家较能普遍认可的文学审美批评观。兰色姆说:“一首诗有一个逻辑的构架(Structure),有它各部的肌质(Texture)。这两个名词曾在文学批评里实际使用过,但是并没系统地使用过。”(21)在《新批评》中他又说:“一首诗的肌质就是这首诗的细节所具有的复杂异质的特点,它或者密密实实地填满一首诗的逻辑框架,或者从框架中逸出少许。”(22)兰色姆认为,批评家常常使用理性的语言和极度抽象的批评方法,过度夸大诗中所谓的“逻辑”或曰“理”,因而对诗中复杂而色彩斑斓的肌质却往往视而不见。

    那么到底什么是诗歌的肌质呢?兰色姆形象地说:

    诗的表面上的实体,可以是能用文字表现的任何东西。它可以是一种道德情境,一种热情,一连串思想,一朵花,一片风景,或者一件东西。这种实体,在诗的处理中,增加了一些东西。我也许可以更稳当地说,这种实体,经过诗的处理,发生了某种微妙的、神秘的变化,不过我还是要冒昧地作一个更粗浅的公式:诗的表面上的实体,有一个X附丽其上,这个X就是累加的成分。诗的表面上的实体继续存在,并不因为它有散文性质而消灭无余。那就是诗的逻辑核心,或者说诗的可以意解而换为另一种说法的部分。除了这个以外,再就是X,那就是需要我们去寻找的。(《文集》,103-104)

    这个X就是所谓肌质,即能极大地强化诗歌文体密度,充分调动各种感官知觉,并能加大其感知力度的一切专属于诗的手法。举凡诗歌作品所呈现的声音、格律、形象,等等,皆属此列。(23)兰色姆认为,诗具有遏制不住的具体化倾向,由于诗人对抽象理性思维深表怀疑,故其遣词造句及其暗喻、意象等手法的运用,均展示了诗人独特的观察世界之方法。诗自身的语言物理属性,使其带上各种各样的风格,分散了人们对作品中理性内容的注意力。

    兰色姆打了一个形象的比喻说:“诗是一个民主政府,而散文作品——数学的、科学的、伦理的,或者实用的和俗文的——是一个极权政府。”(《文集》,106)由于诗常常运用隐喻等手法,其意义具有民主的播散效应,因而容不得具有极权色彩的散文释义。诗歌挑战、检验语言表面上的透明性,试图揭示人类语言中为理性、科学所无法操控和压抑的成分。(24)因此兰色姆认为,只有对附丽于诗歌表面实体之上的肌质作出深入细致的分析,才是诗歌批评的正途。

    为此,兰色姆试图建立一种诗歌本体论。他说:“科学世界是生活世界经过了约简,它们不再鲜活,而且易于驾驭。诗歌试图恢复我们通过感知与记忆粗略认识到的那个更丰富多彩、也更难驾驭的本体世界。根据这一假定,诗歌提供一种知识,这种知识有着迥然有别于其他知识的本体个性。”(192)在《纯属思考推理的文学批评》一文中,兰色姆说:

    批评家无疑要凭经验来工作,其研究经验所得,必然促使他建立自己的哲学。批评家最终必须认同一种本体论,假如他是个健全而明智的批评家,那他的本体论就该和他所研究的诗人所持本体论相同。那么这到底是怎样一种本体论呢?我的意思是说,诗歌看待世界的方式是亚里士多德式的、‘现实的’,而不是柏拉图式的、‘唯心的’。批评家要想研究、理解诗人,就不能把自己局限在科学家所假设的理性而‘整洁’的领域中。(25)

    兰色姆的意思是,批评家应该像亚里士多德那样,在从事诗歌批评时,要深入细致地分析研究诗的构架和肌质之间的复杂关系,突显诗的自身品质,即兰氏所谓“本体”,因为诗歌作品鲜活的肌质有其自身的存在方式。批评家不能像柏拉图那样从道德评判角度出发,对诗歌加以无端指摘;更不能使诗歌批评的话语变得像科学语言那样抽象干瘪。他认为,缺乏肌质的科学语言虽然抽象得干净整洁,但无益于诗意和诗艺的批评表达。

    兰色姆诗学本体论的要义,旨在区分诗歌话语与科学等其他门类的话语形式,注重诗歌话语自身本体特征之研究。在诗学批评的倾向上,与俄国形式主义有着极大的相似之处。兰色姆说:“科学满足了一种理性的或实用的冲动,并显示了最少量的感觉。艺术满足了一种感觉上的冲动,并显示了最少量的理智。”(《文集》,69)这让人想到俄国形式派批评家什克洛夫斯基所谓艺术的“陌生化”。什克洛夫斯基也曾在《作为技巧的艺术》一文中说,

    人们研究诗歌言语时,既要研究措辞及由特定措辞形成的思想意义结构,同时也要研究声音、词汇结构。这样,人们就可随处发现艺术的一个共同标志,即:艺术中之所以创造出各种各样物的东西来,就是为了让人的感觉摆脱习套化,作者的目的是要创作一种摆脱习套化后而得来的视觉感,作品是‘人为地艺术地’创作出来的,它故意使人们对艺术的感觉变得艰难,令其在慢慢的感觉中,实现艺术的最大效果。(26)

    长期浸染于科学理性的话语中,人们会逐渐失去对诗歌艺术的感觉,于是,恢复对诗及其他艺术的知觉,使人摆脱科学化、散文化语言所导致的感觉自动化、习套化,就成了20世纪初以后形式派文评的主要任务。和俄国形式主义者一样,兰色姆也试图在传统的一般的哲学话语之外,建立一种独立的诗歌话语哲学。因为,世界是复杂的、偶然的,诗的肌质恰好与世界的复杂性和偶然性有关。“语言的混乱向人们证明世界也是混乱的,诗歌语言的浓密,或者说诗歌的丰富意蕴,反映出的是这个世界的浓密。归根到底,诗歌体现了一种哲学禀赋,这种禀赋一面细心地寻找机会探求科学,一面坚决否认科学具有一种合理的世界观和现实的本体论。”(52)

    兰色姆试图从本体论上把诗与科学等其他话语加以区分,但同时又认为诗的自身肌质与其逻辑构架关系密切,认为两者并存于诗中而形成复杂的关系,诗歌批评的职责,就是要阐明这种关系。但是,相对于诗的逻辑架构而言,兰色姆毕竟更加重视诗歌肌质的批评,肌质批评为其用以衡量诗歌以及诗歌批评的一个重要标准。他说:“优秀的批评家试图对诗的结构和肌质加以考察和界定。假如他对诗的肌质无话可说,那么他就等于在具体的、就诗论诗方面无话可说,那么他就只不过是将诗目为散文而已。”(《文集》,108)又说“审美经验是超乎强大的道德意志的,恰恰和它是超乎兽欲的一样,而道德意志和兽欲是互相竞争,等量齐观的,受了这两种东西之中任何一种的控制,我们都不能欣赏雕刻或者了解诗。”(《文集》,103)

    尽管兰色姆不厌其烦地强调诗歌肌质批评的重要性,但正如布鲁克斯所指出的那样,由于构架、肌质之间缺乏功能上的关联,因此很容易在理论上陷肌质于可有可无的装饰境地。(27)这是一向重视诗歌审美形式价值的兰色姆,在方法论上所遇到的难以克服的困境。这种困境正是其诗学本体论的二元论倾向所导致,说穿了,他所谓构架、肌质仍是形式与内容二分法的翻版。(28)特别需要加以说明的是,兰色姆把人类所拥有的关于物(比如诗)的世界之知识,称作“本体论”(ontology),这与该词在西方哲学史上的传统用法大不相同。本体论原为形而上学的一个分支,它研究存在或曰实在的性质(nature of reality),即所谓“共相”(universality),因此主要与普遍形式、范畴有关。而兰色姆所谓本体论,关心的只是世界在质量上的特殊性,即所谓“殊相”(particularity),几乎与实际存在物(actual reality)同义。作为关于存在的知识,本体论既不可理解成为高度抽象,也不可将其等同于现象学存在主义哲学中所谓的本体论。因此,将本体论等同于审美上的形式主义,明显是误解了本体论在哲学中的本义。兰色姆故意误用哲学史上的“本体论”一词,他所谓的本体论,指的主要是诗歌这一特殊存在者(particular being)。(29)他要将诗歌话语从科学的、散文的话语中分离出来,让诗歌本体论与抽象的形而上学本体论分家。“上帝的归上帝,凯撒的归凯撒。”局限于其诗学本体论的内部,兰色姆是二元论者,若就诗歌区别于其他种种话语而言,他是多元论者。

    三、翁方纲、兰色姆诗学批评比较

    兰色姆的诗歌本体论的二元论倾向与主张“理”之一元的翁方纲诗学,在批评理论上虽然有着明显的区别,但就两人的诗歌批评实践而言,相似之处颇多。两人都重视研究作品“肌理细腻骨肉匀”的字质、格律等语言特征,强调诗歌自身肌质、肌理的本体属性和价值。

    翁方纲一生著述极为丰厚,涉及经、史、子、集各部。在这些著作中,诗学批评著作占有很大比例。(30)作为考据家,翁方纲对往代诗歌的批评,注重版本考订,对抄本、刻本中存在的讹误舛夺等予以纠正,诗义解释尤其能从字法、句法、篇章、格律等入手,进而把握具体诗作的整体意脉。翁方纲在《诗法论》中说:

    法之立也,有立乎其先、立乎其中者,此法之正本探原也;有立乎其节目、立乎其肌理界缝者,此法之穷形尽变也。杜云‘法自儒家有’,此法之立本者也;又曰‘佳句法如何’,此法之尽变者也。夫惟法之立本者,不自我始之,则先河后海,或原或委,必求诸古人也。夫惟法之尽变者,大而始终条理,细而一字虚实单双,一音之低昂尺黍,其前后接笋,乘承转换,开合正变,必求诸古人也。(31)

    以上这段话可谓诗法研究的细目清单,但核心是“法古”,因为法“不自我始”。翁方纲服膺杜诗,对杜甫所谓“晚节渐于诗律细”“老去诗篇浑漫与”,皆从杜诗具体诗句的声韵节奏等方面去加以体会,并给予高度褒扬。如《石洲诗话》中有云:“渔洋以五平、五仄体,近于游戏,此特指有心为之者言。若杜之‘凌晨过骊山,御榻在嵽嵲’,‘忧端齐终南,澒洞不可掇’,‘前登寒山重,屡得饮马窟’,‘鸱枭鸣黄桑,野鼠拱乱穴’,‘清晖回群鸥,暝色带远客’,至于‘山形藏堂皇,壁色立积铁’,于五平五仄之中,出以叠韵,并属天成,非关游戏也。”(42-43)王士祯批评杜甫“五平、五仄体,近于游戏”,翁方纲不以为然,他将杜甫具体诗作的篇意与诗人特定时期的生命体验关联起来,谓为“天成”。这种批评方法将诗的“肌理”与诗人生命肌理结合起来加以研究,因此,所谓“天成”,绝对不是诗人放纵一己才情,笔墨“近于游戏”所能达到的艺术效果。

    作诗是“带着镣铐跳舞”,此说道出了诗人的自由与不自由。杜甫一生,遭际现实人生种种羁绊,作诗达情又须遵守诗的纪律,即格律要求。生命的困蹇、艺术的律法,同时造成了诗人的不自由。然而,诗歌毕竟为诗人争自由辟下一片独特的天地,用兰色姆的话来说,“韵律就是他对它们作出的最温和的暴行。”(《文集》,69)兰色姆这句话道出了诗歌在人类生存及一切话语形式中的本体意义和艺术价值。

    杜甫《北征》为古体,手法从学赋而来,以叙事为主,原本不属于近体诗范畴,如按近体诗严谨的格律去要求,其中“鸱枭鸣黄桑,野鼠拱乱穴”确实犯了五平、五仄的大忌,然而,杜甫尚处“近体”确立期,其“诗史”地位正是因其化古融今的伟力所造成。因此,在翁方纲看来,是杜甫“有心为之者”,并非游戏。杨义先生在论述杜甫与歌行、五古、近体的关系时说:“杜甫在写作中把它和五古、近体并列,自然也会融合多种诗学成分对其结构进行变化创造。由此看来,他的集大成的诗史的位置,实际上给他的诗歌结构学的创造提供了非常广阔的用武之地。”(32)

    对声韵节奏的细致分析,同样也表现在兰色姆的诗歌批评中。他在《诗歌:本体论札记》一文中,分析了三类诗歌:事物诗、柏拉图式的诗歌和玄学诗。有感于科学仅满足于人的理性及实用的需要,而诉诸感觉的成分较少,兰色姆盛赞理智的成分虽少却能给人感觉冲动的诗歌。他在分析17世纪玄学派诗歌基本特征时说:“诗的冲动不是自由的,然而它顽强地坚持不让科学享有它的意象。它打算重新组成感觉世界。”认为诗人为“增加感觉和感性的分量而发展出许多技术手段”,其中包括韵律、虚构及比喻。这些构成诗歌局部肌质的艺术手段,正是兰色姆研究的重点。他在论韵律时说:“只要诗人似乎忠实地在他的韵律机器上工作,他就有更多的自由可以亲切地关注那些正在被赋上韵律的东西。”(《文集》,69)

    兰色姆认为,诗学理论之所以不如人意,除了由于缺乏可靠的哲学根基外,主要由于“未能对作为诗歌最基本、最直接特征的格律形式作出解释。”在兰色姆看来,“格律与意义的动态互动过程就是诗歌的全部有机活动。”(201-203)此外,受燕卜荪及“新批评”诸家影响,兰色姆也比较注重对诗中“不确定意思”的研究。他说:不确定性分为两种,“诗人用格律语言来表达主题时,先无奈地向第一种不确定性让步,从而让自己变得词不达意,意思含混;然后愉快地向第二种不确定性让步,让它为自己打开一个崭新的话语天地。”(206)接着,兰色姆分析了诗人字、词、句的安排,风格的选择,迂曲方法的使用等,描述诗人创作时如何一步步接近格律语言并贴切表达主旨的过程。

    他借分析华兹华斯《序曲》(The Prelude)中一段诗的逻辑讹误,认为浪漫主义诗歌“宏丽文字之不合逻辑,几近荒唐的地步,”称颂蒲伯在《劫发记》(The Rape of the Lock)中的格律、语言如何精到,但与此同时,细致分析其中“Near where proud Thames surveys his rising towers,/And where are meads forever crown with flowers”这两句诗的上下语境后,指出蒲伯为了对偶、押韵等格律需要,结果得不偿失,说蒲伯“心里想的分明是汉普顿宫,但就是不用“Court”一词,并说蒲伯“热衷于说俏皮话,也同样有损于观点陈述与逻辑。”兰色姆甚至猜测,弥尔顿可能由于担心“为了格律而付出努力或许得不偿失”,因而“干脆放弃了格律中限制性最大的押韵”,进而举例分析弥尔顿的一首无韵诗,称其为“存在多种缺陷与冗余的诗”。

    而最令兰色姆佩服的是马韦尔《忸怩的情人》(“To His Coy Mistress”)这首玄学诗代表作。兰氏认为该诗虚字用得准确,人称变化有致,说“在这样一套严密的话语当中,诗人在逻辑上一丝不苟、清晰可鉴”,是首名副其实的好诗,又称其神奇的妙处皆与所谓不确定因素有关。兰色姆进而对该诗从字词、语法、声韵节奏及意象组合等方面,作了深入细致的分析,称该诗“在这些优美的措辞中间,我们看到的好像是孩童式的逻辑。”(207-215)

    兰色姆关于英国诗歌历史发展所持观点,深受现代主义诗歌运动及其诗学批评的影响。艾略特1921年发表的《玄学派诗人》,(33)是一篇为17世纪以堂恩(John Donne)为代表的英国玄学诗正名和翻案的文章,其中所谓“情志分离”(dissociation of sensibility)为其重构英国诗歌史而提出的一个核心概念。在此后的英美文学批评界,英国18世纪和19世纪的浪漫主义诗歌声誉一落千丈,不能不说深受艾氏影响。而诋毁弥尔顿的文学声誉,则始自偏爱短篇抒情诗的爱伦坡,他在1846年写就《创作哲学》(The Philosophy of Composition)一文,1850年又发表根据两次演讲而写成《诗歌原理》(The Poetic Principle)一文,在这两篇文章中,爱伦坡公开调侃弥尔顿《失乐园》等长篇史诗,并从读者阅读接受角度,认为弥尔顿的史诗冗长不堪,因而缺乏整体上的美的效果。(34)可以说,爱伦坡的两篇文章开启了英美诗歌批评史上的捣毁圣像运动,影响及于现代诗歌批评家,如艾略特。以上这些情况,均不同程度地反映在兰色姆本人的《新批评》一书中,故有兰氏如上之议论。

    综上所述,翁方纲所谓“肌理”中的“肌”字,相当于兰色姆的“肌质”。作为比喻性质的批评概念,“肌”、“肌质”均指诗具体可感、细腻而微的语词质地,它构成诗的内在理路,这是翁方纲和兰色姆在诗歌批评实践中,分析得最为详尽的。但是,尽管在分析诗的内在肌质、肌理方面(也就是现代西方所谓形式批评方面),翁方纲和兰色姆表现出极为相似的方法取径,但两人在对“理”字的理解上,却有极大差异。

    翁方纲在《理说驳戴震作》中说:“夫理者,彻上彻下之谓。性道统絜之理即密察条析之理,无二义也。义理之理即文理、肌理、腠理之理,无二义也。其见于事,治玉、治骨角之理即理官、理狱之理,无二义也。事理之理即析理、整理之理,无二义也。”(35)翁方纲所谓的“理”,是他所谓的“彻上彻下”之“理”,无处不在,当然也就无内外之分,它既是典型的形而上之义理,又是能切近日用伦常、社会政治以及诗歌创作实践之“理”。

    翁方纲在《志言集序》中的一段关于王士祯的话,也许更加真切地表达了他关于诗歌创作与批评思想中的所谓“理”字之理解:

    渔洋谓理字不必深求,先生殆失言哉?杜牧之序李长吉诗亦曰:“使加之以理,奴仆命骚可也。”今之骋才藻貌为长吉者,知此乎?不惟长吉也,太白超绝千古,固不以此论之,然后人不善学者,辄徒以驰纵才力为能事。故虽以杨廉夫之雄姿,而不免诗妖之目,即以李空同、何大复之流,未尝不具才力,而卒以剿袭格调,自欺以欺人。此事岂可强为,岂可假为哉?士生今日经籍之光盈溢于世宙,为学必以考证为准,为诗必以肌理为准。《记》曰,“声相应故生变,变成方谓之音。”又曰:“声成文谓之音。”声音之道,与政通矣。此数言者,千万世之诗视此矣。学古有获者,日览千百家之诗可也。惟是检之以密理,约之于肌理,则窃欲隅举焉,于唐得六家,于宋金元得五家,抄为一编,题曰《志言》,时以自勉,亦时以勉各同志,庶几有专师而无泛骛也与?(36)

    与翁方纲相比,兰色姆所谓logical structure, argument, logic,固然分别可译为“逻辑构架、理据、逻辑”,或者直接译为“理”或“义理”,亦未尝不可。但他所谓的理,主要是局限于诗歌文本之内而言的文理之“理”,是作为区别于其他话语形式的诗歌的内在之理。在兰氏针对具体诗歌作品而进行的批评实践中,这个理也就是通常可用散文语言加以概括陈述的主题思想,或曰思想内容。因此,在兰色姆看来,这个理尤如潜藏于人体肌、肤下的骨架及经络理路,起着结构肌、肤,给肌、肤以特定外表质感的作用,虽然比较抽象,但还是比较容易把握的。

    翁方纲对历代诗歌尤其杜诗的品评,以义理、文理统一观作为诗篇阐释指导思想,深入字、句、格律和篇章,结合诗人生平事迹,博综考订,发掘诗作的内在肌理,以实学矫正王士祯、袁枚等人诗学批评之虚。就其诗学批评所专注的对象而言,表现出比较明显的实证诗学与形式诗学的批评倾向。他与姚鼐同时,桐城派所标举的“义理”、“考据”、“辞章”,特别是该派得一时风气的论文之“义法说”,不可能不影响及于翁氏,因此,“肌理说”论诗与姚鼐“义法说”论文,其间在方法上必有某种默契。《石洲诗话》点校后记谓翁方纲“崇‘实’,是由于他是金石学家、考据家,乾、嘉之世的朴学之风也带进诗学中来;尚‘理’,似与当时桐城文派的谈理学、做宋体诗有若即若离的关系。”(255)在诗歌创作实践方面,翁氏本人即以学问为诗,是清代“学人诗”的代表。他“以学术充实诗歌内容,以律法规则诗歌创作”,(37)影响所及,对晚明以来情感泛滥的浪漫诗风亦有一定程度的纠偏作用。在18、19世纪之交,西方文学创作及文学批评尚处浪漫主义阶段,而同时期的翁方纲早已步入晚年,其诗学所展示出来的实证、形式并重的批评方法之基本原则,要到近一个世纪以后的西方的实证主义及形式主义批评中才显露出来。“新批评”之出现即为一个显例。

    四、结语

    翁方刚《苏斋笔记》卷三·治经(一)有言:“其专言义理者,考证之不知,训诂之不详,校雠之不事,而空言义理,其庸陋者,如冥行暗索,必无所得,固然已。”当下文学理论批评,有日益脱离文学文本而空谈文学的政治、意识形态、伦理、道德等倾向,或多或少犯了翁方纲所谓“空言义理”的毛病。在此情况下,欲回归文学审美批评之本位,翁方纲和兰色姆的诗歌本体批评仍可为我们提供一些启迪。

    当然,翁方纲与兰色姆研究诗之字质、句法、声律、节奏等,所用相似手法例子不胜枚举,本文限于篇幅,无法做出事无巨细的比较分析。此外,由于中西文学批评各自生成的语言文化历史环境,以及由此而形成的文学史和广义的学术史背景毕竟有别,因此,兰色姆的“肌质”论和翁方纲的“肌理说”所实际指涉的批评内容及概念体系、语义环境等,也必然存有更多差异之处,对相关问题尚需进一步从比较诗学角度加以深入研究。

    作者:汪洪章,来源:批评理论研究

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