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文：LillyWei译：陈春华在此次展览——“这一切（AllThis）”——展出作品的六位艺术家都出生于中国，并在中

文：Lilly Wei

译：陈春华

在此次展览——“这一切（All This）”——展出作品的六位艺术家都出生于中国，并在中国完成了艺术启蒙，但他们的生活和事业皆深受海外经历的影响。陈墙（常驻上海）和杜婕（常驻北京）的艺术教育是在中国完成的。陈若冰赴德国杜塞尔多夫艺术学院深造，迄今已在杜塞尔多夫市生活工作了超过25年。刘旭光曾在日本东京大学学习，现居北京。马树青曾留学德国慕尼黑美术学院，1994年移居巴黎，现往返于北京和巴黎，于2003年在北京建立工作室。沈忱先后在波士顿大学和纽约数所艺术学院深造，定居纽约逾三十年。六位艺术家均处于事业中天的阶段，在国际上享有声誉。

他们被共同展出的另外一个原因——也许是更适当的一个原因——是，他们都被称为崇尚极简还原的非客观抽象主义者。然而，在我认识的所有艺术家中，没有任何人对被称作“极简主义者”或“非客观抽象主义者”抱有好感。事实上，他们根本不是极简主义者，因为他们在创作中对于画家手中的表达工具无所不用其极，并有意识地融合了中国国画数百年的历史传承，哪怕有时只显露蛛丝马迹。他们的画作似乎将国画历史吸纳入自身肌理和基因中，在概念上自成一体，从而与欧洲和美国的极简主义作品区分开来。20世纪中叶，伴随着美国欣快的战后气氛和经济、政治、文化上的优势，美国艺术家们开始莽撞而兴奋地宣称与欧洲传统的决裂。因此，西方人曾将极简主义视为一种代表与传统决裂的激进艺术形式。

作为这种审美的一员，艺术家们都没有给他们的作品命名，而是只标明了日期或数字，旨在对抗不当影响和观众反应的局限、对抗标签、理论或其他注释性的阐述。对这六位艺术家而言，绘画的本质是材料和过程，它是形式化的、关于视觉的，而不是表征性或叙事性的。他们都重视缓慢的揭示过程，但同时不否认自身背负的辉煌传承——一种古老、沉重、令人崇敬、不容忽视的传承。艺术家们所践行的也许可以被称作”双重浸渍”，是另一种概念上的“增稠剂”：传承与现代融合，进而与整个世界融合。传承与现代同等重要。陈墙的标志性意象是圆点。他的画作表面由明亮的色彩点缀而成，几乎给人以类似欧普艺术引起的幻觉。它们同时给人一种点彩派的感觉，尽管与修拉及与其理念近似的后印象派有所不同。陈墙拥有深厚的东西方历史和哲学底蕴，但他更希望观众只是单纯地“看”他的作品。通过将中国宣纸和墨与西方帆布和油彩相结合，他创造出了一种多层次的辩证法，一种制衡系统。在这种创作手法中，对立的元素——比如强调精确的网格和形式自由而富有表现力的圆点互相消解；平面性被虚构空间抵消；可量化的和不可捉摸的元素共存，材料的真实性和其创造出的幻象相对立。在陈墙的作品里，本体存在于现象之中。

他的创作过程本身具有意义。它包含一个由于材料性质及其使用而必须存在的时间边界，正如中国书法和国画一次性完成的“直接画法（alla prima）”一样。陈墙首先在宣纸上绘出一个网格，在其有序的模块中，他插入一个圆点，然后用一个水墨圆圈覆盖这个圆点。之后，他将宣纸固定在帆布上，并在墨圈之上用油画颜料作画，颜色由之前的墨彩决定。在每个圆圈都着色之后，他用铅笔将湿面破坏，使墨彩颜色得以彰显。

陈若冰的图像看起来更清晰：单色底板上的单一几何形状，虽然从侧面可见下方还有其他颜色层，或偶尔可见逃逸飞溅出的颜料。作品具有一种优雅的简洁——甚至可以掩饰作品本质的繁复。这两种特质彰显于作品适度的大小——他在一段时间以前就确定了其大致尺寸。然而，他作品中的光量和色彩活力会随着他寻觅越来越多的发光分辨率而不断变化。这种寻觅过程缓慢得近乎奢侈：有些画作需数年时间才能完成。从基底被向前猛推的、似乎被电动化、数字化的抽象图形始终位于作品的中心位置。有些如同图腾一样直立；其它的外形呈正方形或矩形，重复画布的形状，几乎但不完全延伸到其边缘，似乎悬浮。正负空间的互动令内涵改变。例如，图形的内部可能是空白的，或者它会令人想起打开但空白的计算机屏幕，或者可能是另一个平面的叠加。这些画作中的克制、强烈的集中和安静感令人沉醉，特别是与当前全球文化中无休止的狂热和嘈杂形成鲜明对比。但最令人无法自拔的是它们散发出的光芒和催眠的色调，是超越形式主义的快乐之源，是无形的，甚至是形而上的。这种独特风格仅属于陈若冰，根植于他的禅宗倾向，并由现代主义或后现代主义的创作形式演变而来；这种创作形式与“加州光和空间”艺术家、欧洲极简主义者和后极简主义者没有太大区别。

杜婕的画作是单色画，其总和则包含了所有的色彩谱系。在这个单色调基底上，她巧妙地插入了一条错综复杂的曲线。通过扭曲和转动，它完全覆盖了她小小的方形画布的表面，像是一种显微镜描记，又像是微型涂鸦。从远处看，这条线几不可见，与基底融为一体，似乎是一个均匀的色块。她说，她的创作灵感来自在父亲的书店看到的漫画人物以及模仿勾勒他们轮廓的经历。在一个启示性的时刻，她在作品中融入了卡通和涂鸦的新鲜感和即兴性，但却更精致，更沉默。她自2003年开始使用这个25 x 25厘米的规格，部分原因是因为她在家工作， 而这个尺寸比较适合家里的空间大小。但更有意思的是，这个尺寸使创作不再与她的日常生活分离。创作变成了一种低调私密的仪式，就像记日记一样可以毫不费力地完成。她说，这个过程对她来说已经变得无比熟悉，她甚至可以在绘画时神游太虚。绘画已经变成她存在的一部分，与她的呼吸，双手和触摸密不可分。它们的小巧性使得观察者必须靠近，从而创造出一种观众和作品之间的亲密感。这些作品除了需要时间被创造之外，还需要时间被欣赏——本次展出的所有作品皆如此。它们的标题突出了时间的概念，包括开始创作的日期和完成的日期，通常是一个月左右。作品完成的标志是当那条不可思议的曲线的尾部终于与其前端相连，有点像吃尾巴的蛇，象征着无限和完整。为了加强这种连续性的概念，当完成一幅画时，杜婕会马上开始另一幅画的创作。她的系列作品有一种巨大的稳定的保证，有一种悄然甚至崇高的卓越感。

刘旭光于1988年前往东京学习时，第一次接触到“物派（Mono-ha）”艺术家。物派是20世纪60年代源于日本的先锋运动，其践行者将材料作为作品的基础，强调无技术含量、粗糙的作品的原生态外观，而非传统的表现手法。同时期意大利出现的“贫穷艺术（Arte Povera）”运动同样强烈反对工业化和技术。刘一直对哲学非常感兴趣，并从对哲学的研究中发展出一种形式和物质导向的艺术本质理论。他的表达方式包括实体和数字化。在他引人注目的权威系列作品“衍场（Prime Field）“中，他使用墨和宣纸进行创作，但作品的内容却与中国古典意象相去甚远。在过去的几十年里，中国已经发生了翻天覆地的变化——正如世界一样。刘和今天的大多数艺术家一样，不得不与当代对话。一段时间以来，他作品中一个主要标志是中文字符“卜（bu）”。正如Ursula Panhans-Bühler在一篇关于这位艺术家的文章中所解释的那样，“卜”字至少有两个指代意义。一个是垂直线和点（线条）构成了中国水墨画的基本形式组成部分。另一个是它与“占卜”的象形文字的联系。商代甲骨文的“卜“字是一种原始符号，代表阅读宇宙奥秘、通过星辰探知人类命运的尝试，而这恰与刘的”本质“相关联。将此图像作为印记不断重复，可能是一种占卜，也可能是数字化及其瞬时复制的先驱。这是一种标记时间的方式，将历史跨越千年的时间长河与此刻相连。

马树青是一位色彩大家，作品由一层又油层的的涂色组成。表面颜色通常是单色的，尽管其下隐藏着多层色彩。在边缘和两侧可以看到恣意丰富的色彩以饱满撩人的姿态溢出。偶尔可能会有另一种颜色突破最顶层，形成一个抽象图案。马树青和除了刘旭光之外的其他参展艺术家一样，使用丙烯，有时将木板塑造成浮雕式构图。与其他参展艺术家相比，他的作品中似乎含有的中国血统最少，即使在概念上也是如此。他曾在慕尼黑深造，而后在巴黎度过了他的大部分职业生涯，现在往返于巴黎和北京。他的画作以色彩为主题传达表现力和情感张力。他的色彩具有纹理，立体感，几乎像是浮雕。他近乎将颜料作为一种雕塑材料来使用，不是用画笔，而是用工具来对颜料进行擦拭，刮擦，将其压入自身及画布当中。材料的可能性被不断探索，最终产生的作品不可预测。与其他参展艺术家一样，马树青自身同样归属于感性和过程之中。他的作品中徘徊着一种时间感，是创作和欣赏所花费的时间的体现。他对序列化和重复也不感兴趣。他的每一件作品都充满独一无二的力量。可以说，他是本次参展艺术家中最唯物的一位。

沈忱1988年来美进行艺术深造，1991年以来一直居住在纽约。随着现代艺术在中国越来越受欢迎，中国为本土和海外华人艺术家以及欧美和其他地区的艺术家们提供的机会都得到了极大的增长。沈忱和很多与他年龄相仿、20世纪80年代中期到90年代初去国的艺术家（如陈若冰和马树青）一样，越来越多地回到中国。他这次参展的画作相对较新，代表了他更加色彩饱和的一面，也有更微妙的单色调（如灰色）作品。这些画作洋溢着色彩，渗透着令人回味的，无法估量的空间感。神秘而愈加诱人的作品凸显了标记、色彩和由他巧妙的笔触所创造出的幻觉空间。沈忱的丙烯帆布画似乎秉持了一种近乎纯粹的西方极简主义美学，但他可能是参展艺术家中最热衷于中国水墨画古老传统的艺术家。他深受极简主义吸引的原因也许是因为其与水墨画的相通之处，而不是反之。甚至他的展开、垂直导向的版式，也可能在某些情境下表达一种被重新诠释、被当代化的中国卷轴的概念。因此，他最爱的工具是数目宏大的各种中国毛笔也就不足为奇了。他的画作是一种对形式主义和现象的几乎教科书级别的探索，然而在这些作品的难以捉摸的、微妙的核心当中，还存在一丝不可言说的奥妙。

此次画展的标题“这一切（All This）”意指展出画作的复杂性、差异性和独特性。它还包涵了另一层意义，那就是塑造这些作品的背景超越了东西方二元论——这种二元论早已变得过于简单和局限，除了用于最广泛的分类，不再具有参考价值。当然，中国艺术家与全世界的艺术家甚至人们一样，拥有自己独一无二的故事，这些故事反过来塑造他们的作品。你住在哪里、被谁抚养长大、在何处与什么人一同求学、受到哪些艺术家的影响、读过的书、听过的音乐、看过的电影、获得的资源、你的喜怒哀乐——简言之，你境遇、经历、想象的总和，你到目前为止的全部生活，都体现在你的作品当中。

因此，我问：如果不被事先告知，我们能看出这些作品是由中国艺术家创造的吗？知道这一点可以让我们认识到什么呢？我们能否仅仅通过体悟这些作品所蕴含的形式、感性，以及（在许多情况下的）诗意和美丽，而得到更多？作品的材料——墨水，纸张——能给予我们线索判别艺术家的身份吗？而另一些材料——丙烯、帆布——是否会蒙蔽我们，使我们得出其它结论？这些作品的创作是极耗人力的，它们要求我们专注地凝视、缓慢地欣赏：那是中国艺术，还是西方艺术？

我想，我们的确可以通过了解它们是中国艺术家的作品而探寻到一些美学方面的认识，正如我们可以通过了解眼前的作品是由巴勒斯坦艺术家、德国艺术家或者美洲原住民艺术家创作的一样——但是我们能探知到什么永远是不确定的，而艺术家和艺术作品不能、也不应被归于刻板印象或平庸化。陈墙提醒过我们，“看”和“看到”是不同的。如果我们用心去“看”并且“看到”，那么我们会发现这些作品的核心中蕴藏的深厚的意义和独特性。本次展出作品带给我们的乐趣一部分源于它们的相似相连之处；而另一部分，也是更重要的，源于它们的独特和个性。我希望，这一切，都能被您体悟到。

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