宗教门户网:警惕：无边的现代性（二）_马斯-康德-批判-反思-艺术-文化-无边

文化现代性的另一个重要的要素是反思精神。康德曾提到过“反思判断”，在康德看来，反思是达到概念的条件，从而规定了事物之间的

文化现代性的另一个重要的要素是反思精神。康德曾提到过“反思判断”，在康德看来，反思是达到概念的条件，从而规定了事物之间的关系。在理性面前，一切提出有效性要求的东西都必须为自己辩解。反思通常的含义是用思辨的方式把握自身，主体把自己当作客体反身自问。哈贝马斯认为，对理性的批判与反思从康德就开始了。反思的特点我们在韦伯对工具理性与价值理性的矛盾的论述中也可以深切感受到。反思不同于“批判”，不同于“思考”就在于它部分包含了两者的含义，同时反思往往特指对已经发生过的事实的态度，特别是以往只从单向角度思考的问题，而现在则从多种角度去看，注重事物的正反面的影响，但在总体上持着一种建设性的态度。

反思同样体现在文化现代性对社会现代性的警醒与批判中，尽管反思体现于现代性之中。“现代性的批判潜能，系于文化现代性必须抗拒社会现代性的垄断，也必须抗拒保守倾向的前现代诉求。”⑿

综上所述，“现代化”主要涉及的是现代社会整个经济与生活模式的变化；“现代主义”作为现象主要涉及到文化艺术的风格；而“现代性”则主要涉及到不同历史时期的主导性价值观念。现代性分为社会的现代性和文化的现代性两方面，前者的直接体现就是现代化；而文化的现代性的核心是人的主体性、理性化和反思意识。从逻辑的关系上讲，现代性概念的外延大于现代化和现代主义。我们可以归纳出这样的关系表：  

上面我们不厌其烦对现代、现代化、现代性乃至现代主义作了一个梳理，可以看出，现代性的确是一个奇怪的矛盾集合体——现代性既在不断地否定自己，又在不断地确认自己，它具有一种流动性和敞开性。

但无论其变化和争议进行得如何，其本质核心还是应当是确立的，否则我们很容易滑落到相对主义的泥沼，闹出将非现代性甚至反现代性都当成现代性这样的可笑的结论。

这里所说的现代性应当主要是文化的现代性，文化现代性与社会现代性（现代化）所构成的矛盾和张力关系即前者对后者的批判状态也是它最具有魅力的一面，同时也是现代艺术、当代艺术存在的文化空间。从这个层面上看，西方艺术从浪漫主义开始到现实主义乃至现代艺术后现代艺术，正是艺术家用艺术来表达对社会现代性的质疑的过程，我们从弗里德里希、德拉柯罗瓦、库尔贝、毕加索、杜尚乃至博依斯、汉斯·哈克的作品中，可以看出这样一条明显的线索。

反观中国近代以来的艺术，文化的现代性对社会现代性的质疑乃至批判，真正的大规模呈现实际上只是到改革开放以后，中国水墨画也只是在实验水墨和所谓都市水墨中才充分显示出这个特性。而在这之前，1949年以后直到文化革命后的艺术充斥着对社会现代性的欢呼（也有畸形的批判，如某时段的文革艺术）；抗战后到1949年前的艺术基本偏离了“社会现代性/文化现代性”的轨道，称其为“救亡艺术”大概较为准确；而包括陈师曾、黄宾虹的水墨属于传统绘画的自然延续，硬要将其拉拽到现代性（“社会现代性/文化现代性”张力关系）的框架中，一连串的问题接踵而来是理所当然的。

其实，陈师曾、黄宾虹、潘天寿等大师们的历史地位并不因为他们不能在“现代性”这个框架中得到高度赞扬而有任何减色，现代性的具有与否并不是评价艺术高度的唯一尺度。

我非常理解并很赞赏潘公凯先生“中国美术的现代之路”研究的努力，作为衡量文化现象在文化空间中的地位和位置，的确还没有其他尺度更能够像现代性这样具有表征能力。现代性既有它普世的、共同的基本内涵，也因各民族文化道路的不同、进入现代的方式不同而有各自的发展特点。这一点也正是中国的学者们殚精竭思的世纪问题。

但现代性既然作为一种尺度，它就不应该是外延无限扩大的包罗万象的模糊概念。打个不完全恰当的比喻，比如说马克思主义。以前常说它是“放之四海而皆准的真理”，实际这上不过指马克思哲学的唯物论、经济学的剩余价值学说和共产主义理论，这些是马克思主义无可争辩的核心内容。但在实践中各个国家民族则走出了不同的道路，苏联的道路是依靠中心城市暴动建立政权；而中国走的是农村包围城市的道路，改革开放更是一个创举，这些就是所谓马列主义原理与中国革命的具体实践相结合。中国式的马克思主义道路与中国美术的现代性有相近之处，但我们没有必要将现代以来中国所有的艺术势力都纳入中国美术的现代性中，就像我们没必要也不可能将中国其他的道路选择也纳到入马克思主义道路一样。我们需要增强民族的文化自信心，但其方式和过程应当是理性的、符合逻辑的、反思的而非情感的、自相矛盾和以自身需求为中心的。

当代中国学术界对现代性的梳理和建构必然是一个复杂而长期的工作，中国艺术的现代性非常值得深入研究，这种研究的意义在于：在肯定现代性的普遍意义的前提下，找出中国艺术与世界艺术道路发展不同点和定位。我个人对此问题的研究，在弄清楚现代性的普世意义方面已经有了相当的进展⒀；而在特殊性即所谓中国的现代性研究方面，只能说是刚刚开始，正因为如此，我对“中国美术的现代之路”课题的工作充满敬意，而对其成果的反思和追问也正是我所做出的响应。

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⑴潘公凯《中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”——一个基于现代性反思的美术史叙述》见《文艺研究》2007，4

⑵同上

⑶宋晓霞主编《“自觉”与中国的现代性》牛津出版社2006年，附录2《圆桌会议录音整理》第556页）

⑷宋晓霞主编《“自觉”与中国的现代性》牛津出版社2006年，附录2《圆桌会议录音整理》第558页）

⑸以上参见谢立中《二十世纪西方现代化理论文选》前言，上海三联出版社，2002年版，第7页

⑹赵一凡《现代性的趋势》见《美术观察》2002，6期

⑺周宪《从现代到后现代》见《人文艺术》中国美术学院出版社2002年版

⑻见俞吾金《现代性的现象学》，上海社会科学院出版社2002年版，第298页

⑼河清《现代与后现代》中国美术学院出版社。1998年版

⑽哈贝马斯《现代的时代意识及其自我确证的要求》，《国外社会学》1997，3期

⑾张辉《审美现代性批判》北京大学出版社 1999年版，第5页

⑿钱永祥《现代性业已耗尽了批判意义了吗？》，见贺照田主编《后发展国家的现代性问题》吉林人民出版社 2002年版，第9页

⒀参见本人《现代化与百年中国美术》河北美术出版社，2008年版

来源：中国艺术批评家网,作者：顾丞峰

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