宗教门户网:郎绍君：陆俨少的绘画（一）_连环画-杜甫-王蒙-诗意-山水-传统-陆俨少

我将陆俨少的艺术分为早、中、晚三个时期，早、晚期相对单纯，不涉及作品的分类；中期比较复杂，按类别分块叙述。各个时期都会简

我将陆俨少的艺术分为早、中、晚三个时期，早、晚期相对单纯，不涉及作品的分类；中期比较复杂，按类别分块叙述。各个时期都会简略谈及代表性作品，个别跨越分期之作，如《杜甫诗意图百开册页》，放在某一为主的阶段。分期是给定的，画法风格有断有连，解释也需要顾及到这种连带关系。

一、早期（约1927-1950年，19-42岁间）

这一时期留传下来的作品，笔者仅看到几十件。据一斑而描述其全豹，难免以偏概全。幸好这几十件作品分布在20年代晚期、30年代初期、晚期，40年代初、中、晚期，时间跨度较大，还是具有一定的代表性。

这些作品的基本特点，一是多竖长幅，多高远或高远兼深远构图，重峦叠嶂，林木茂盛，委婉曲折，不胜繁复之致。这显然出自宋元全景山水，仿其高头大障、气势恢宏。典型者如《仿荆浩山水》（1927）、《仿明人笔意》（1928）、《黄山》（1942）、《青城图》（1942）、《瑞雪启春》（1943）、《陶贞白夜半下山图》（1947）等。二是多水墨或浅降，淡墨谈色，较少有青绿和色彩浓鲜之作。三是多临仿，所仿有荆浩、董源、李成，钱选、黄公望、王蒙、倪瓒、沈周、文征明、唐寅、董其昌、项圣谟、王时敏、恽南田、王石谷、王原祁、方薰、王蓬心等，此外，还有题“仿明人笔意”“元人笔意”者。另有一些作品虽未写明临仿，但也能见出其大体出处。其中，惟《临王时敏山水卷》（1930）、《临方薰水墨山水卷》（1931）是认真临摹之作，余者皆拟其大意而已。前面介绍过，陆俨少主要以“看”而非“临摹”的方式学传统，由“看”而背临，只能仿其大略。从临仿名单可知，陆俨少对于传统绘画，确实是从宋元到明清，不论南北，不论派别，转益多师，广收博取，没有先入为主的偏见和明显的派别性择取。这一点，与冯超然的教导与影响很有关系：他不希望学生象他，而要求他们广临诸家，独自创格。陆俨少晚年说：“我有如此开明的老师，对我以后蓄意创新，自立面目，是有很大意义的。”[ 《陆俨少自叙》第18页。上海书画出版社，1986年。]早期作品在广采古法的同时，也逐渐形成个人的基本面目。其特点，一是画面多繁复与变化；二是以多变的笔线刻画形象。这显然是从宋元山水画蜕变出的。让他刻骨铭心的宋元山水，如董源、巨然、范宽、郭熙、李唐、赵松雪、黄子久、王蒙的作品，大都有宏大而细密的结构，丰富多变的空间处理，对山水形象的具体描绘，而且常常把山水、屋木、舟船、行旅和各种人物结合为一，形成恢宏深远、可游可居的境界。陆俨少的《黄山》、《幽居图》、《仿荆浩山水》、《青城图》、《瑞雪启春》、《陶贞白夜半下山图》、《风雪夜归人》等，都有类似的特点。《风雪夜归人》由近及远，依次画出寒林、小河、木桥和踽踽而行的归人，继而是松树、雪径和山坡，再后是半掩半露的木屋，屋后有丛竹，丛竹再后则是高远叠出的雪山和灰色的云天。这样繁复的画境，多见于宋代，是近现代水墨山水所少见的，陆氏是把宋画的结构与明清近代的笔墨合为一体了。此幅题“仿李营丘笔”，但笔意灵动，迥异于李营丘淡墨轻岚、悠远沉静的气质。在笔法上，陆氏对王蒙的学仿最多。如1939年有仿王蒙粗笔解索皴的册页，1948年的《溪山小隐图》仿王蒙笔法的繁密；直到1950年的《松隐图卷》《杜陵〈秋兴〉诗意图》等，都可以看出王蒙画法的影响。

《风雨楼》是为画家陶冷月（1895-1985年）而作，1943年，蜗居上海的陶冷月由凤阳路迁居英士路（今淡水路）丰裕里98号，因“丰裕”谐音“风雨”，遂以“风雨楼”为斋号，以喻风雨飘摇的环境。“风雨楼”原是市内的三层楼房，陆氏将其改画为郊野茅屋，屋主人亦换上古装，还激扬其笔法，勾扫点虱，毫飞墨舞，描绘出大风呼号、树木倾倒、骤雨袭来的景象，其把握动势、创造境界的能力，得到了集中的体现。

这一时期的卷册和扇面有两种面目，一种是仿借或综合古人画法，如1939年所作仿古册，仿王黄鹤、文征明、董玄宰、唐六如、项易庵诸家笔法；1942年所画一页，试图把王蓬心与沈石田合而为一；借仿其它元明画家的作品，大抵相类。另一种是，在综合古人的基础上，突出己意，力创新风，如1944年所作《君问归期册》[此册刊于上海人民美术出版社2006年版陆俨少《山水画刍议》35-37页。题为《极妙传神册》。以“极妙参神”的评语作为册名，不会是陆俨少自己的意思，此册作于四川，描绘巴山蜀水，册中所题“东路何时”“君问归期”皆有思归故园之意，故以《君问归期册》为题，庶几与陆先生的作画初衷和一贯的谦虚作风相近。]，画古人诗意与巴蜀风光，多截取式构图，结景精严，笔法细密，具有一定的装饰性。其中《东路何时》一页，近景以凝重的墨色画陡峭山岩，以淡墨画远处的坡岸、泊船，中景以大片留白表现浩缈的大江，颇有实处虚、虚处实之妙。其题曰：“到面南风日日晴，捲帘江槛对远明。百年气象波澜阔，万里关山梦未成。共和卅三年甲申七月写并诗。暑气将销，秋风欲振，七年江旅，东路何时？”画家避难蜀地，思念家乡之情跃然纸上。构思、造境透显出匠心，笔墨也颇见个性。同一年所作《江涛万古峡》，以以王黄鹤细密的解索皴描绘雄浑的大山，以细线勾绘缭绕的白云和洄旋奔流的江涛，其严谨精整的画风，与《君问归期册》大同小异。更具代表性的作品，是1950年的《杜陵<秋兴>诗意图卷》。此卷分为八段，是根据杜甫《秋兴八首》创作的，8段图画对应《秋兴》的八首诗。对于此卷，陆俨少有一篇特别的说明：1950年我画出《杜陵诗意画卷》，共八段，依照杜诗内容，描写当年他所看到的和所想到的景物，参以我亲身的体会。不特作为我在四川八年生活的总结，也在画法上有新的突破。这个画卷裱好之后，冯老师为写了引首，还精心撰了一篇长跋，对我勉励有加。海内名宿如沈尹默、叶恭绰、黄宾虹、吴湖帆、冒广生、潘伯鹰、谢稚柳等诸先生都在卷尾题字书跋。杜公诗中所述忧国怀乡，身在江湖、心存魏阙之句，如“孤舟一系故园心”“听猿实下三声泪”“故国平居有所思”“白头吟望苦低垂”等等，操笔染纸，激情最深。画法也逐渐形成一己的独特风格。我抄录前在四川的《秋兴》诗六首于卷尾，作为我诗、书、画三者进程中的一个标志。《陆俨少自叙》第65-66页。

《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》今不知藏于何处。但能从上海人民美术出版社在上世纪80年代印行的《陆俨少画集》看到1、6、7、8段。不妨对照原诗，对这4段略加读解：第1段对应《秋兴八首》之一。其诗曰：“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。”画面描写的，正是枫林凋伤、巫山萧森、江波连天的景象，还能看到隐约山间的白帝城和停泊江边的孤舟。第6段对应《秋兴八首》之六，其诗曰：“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋。花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。朱帘绣柱转黄鹤，锦缆牙樯起白鸥。回首可怜歌舞地，秦中自古帝王州。”画面以凝重的笔线，描写瞿塘峡口，滟滪堆兀立江中，两只船正疾驰而下。山体如铸，岩上芙蓉绽红。这是诗人眼中而非想像中的景色。第7段对应《秋兴八首》之七，其诗曰：“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风。波飘菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁。”画面取“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”两句进行描绘，全用墨笔，不施颜色，惨淡的月色笼罩着盘旋崎岖的山路，在朦胧空寂的湖面上，可见一叶小舟和孤独的钓翁。第8段对应《秋兴八首》之八。其诗曰：“昆吾御宿自逶迄，紫阁峰阴人渼陂。香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。彩笔昔游干气象，白头吟望苦低垂。”诗人进入美丽的幻想世界，画家以“佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移”二句入画，全以大青绿画出，青山碧水，翠柳苍枝，掩映着殿台楼阁，树下有佳人起舞，水中有仙侣荡舟。

画古人诗意，把诗的境界转换为绘画图像，是一种再创造。它要求画家对诗作有深刻的感受，要求诗意的空间想像，还要求绘画气质与诗歌气质的内在对应。《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》，是分段的横卷，断中有连，兼具卷册两种性质，比单纯的长卷或册页更难把握。从整体看，此卷以“缜密娟秀”为基本特色，[陆俨少说：“在六十年代以前，我的画风较为缜密娟秀，灵气外露。”见《陆俨少自叙》113页，上海书画出版社，1986年。]与前面介绍的《君问归期册》、《江涛万古峡》一脉相承。但各段的画法又有变化。第1段和第6段都用细密的解索皴，但前者淡冶，后者凝重。全以水墨画出的第7段，笔墨秀润而生涩，有很强的董其昌气息；第8段纯以大青绿出之，细勾慢染，明艳清雅，有一种书卷气流溢其间，显然是从王希孟《千里江山图卷》和钱舜举《浮玉山居图卷》化出的。这表明，直到1950年的《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》，已经突显个性的“缜密娟秀”画风，也还带着仿借古人的痕迹。《陆俨少自叙》谈到自己的艺术个性时说：当时吴湖帆有天下重名。他设色有独到处，非他人所及。我有八字评他的画：“笔不如墨，墨不如色。”如果也走他这条路，研求设色，虽然他的法子可以学到，然其一种婉约的词境，风韵嫣然的娴静美，终不可及。人各有禀赋，短长互见，他之所长，未必我亦似之；而我之所长，亦未必他所兼有。我自度禀赋刚直，表现在笔墨上，无婉约之致，是诗境而非词境。他主娴静，而我笔有动态，各不相及。所以如果走他的路，必落他后；而用我所长，则可有超越他的地方。同能不如独诣，于是我注意线条，研求笔墨点线，笔笔见笔，不欲以色彩取媚，绝去依傍，自辟蹊径，以开创新面目。正因为突出线条，所以不用重色，少施石青石绿等矿物颜料，以免掩盖笔迹。这样我的设色，也不同于吴湖帆之设色，即使青绿设色，我也有自己独特之风格。”[ 《陆俨少自叙》第35页。上海书画出版社，1986年。 ]

这表明，陆俨少对自己的“禀赋”“短长”，可采取的艺术方略，有清醒的认知。不过，陆氏“笔有动态”的特点，并不是他预设的“策略”，而是发乎性情，自然形成的；而且，“笔有动态”是与吴湖帆相比而言的，在他本人，还可分为偏于写意纵放的一路和偏于缜密工整的一路。《君问归期册》《江涛万古峡》《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》等，笔势平和而宁静，是后一路的典型；《幽居图》、《风雪夜归人》、《风雨楼图》等，笔势婉转飘逸，是前一路的代表。总之，陆俨少早期的艺术，广收博取，学习、研究、消化传统，画法丰富多样，风格个性也日益成熟。

二、中期：（约1951-1974年，43-66岁）

这一时期，是陆俨少艺术的成熟期。虽历经“反右”和“文革”，饱受打击，但他始终奋求精进，又处于成熟时期，创作屡屡进入高峰状态。其间，他没有放弃对传统的钻研，但独立的创作已成主流，作品题材兼容古、今，形式风格有传统式、旧瓶新酒式、新探索式；画法则涵括了工笔、写意、兼工带写、水墨、青绿等。早期缜密娟秀和奔放纵逸两类风格，都得到了进一步的发展。1、传统题材与风格的作品

进入新中国，陆俨少在开拓新题材、探求新风格的同时，仍坚持传统题材与风格的创作。“传统题材”泛指以古代诗词散文为题的作品，以及一切未描绘当下人物生活场景的山水画；“传统风格”，指没有融合西画、坚持笔墨语言和传统规范的画法风格。这类传统题材风格的作品，以古代诗词文意画和各种形式的峡江图为典型。如1956年（丙申）的《杜甫诗意册》（20开）、《逭暑山水册》（12开）；1957年（丁酉）的《江山小景册》（12开）、《画中诗意册》、《江路乘筏图卷》；1959年（己亥）的《杜甫入蜀诗意册》等。这些作品的特点，是既重丘壑，也重笔墨，融细密与纵放两种画法为一，集中体现了陆俨少中期艺术的最高水准。1958至1961年间，陆俨少因被划“右派”，不能参与画院的艺术活动，自己在家中画了一些没有署款或只押一“甘为牛”印的仿古之作。如《叠壁松风》拟唐子畏，《秋林暮蔼》仿李成郭熙，《晚峰横碧》、《万壑松风》拟李唐，《雨霁图》拟董其昌。在60-70年代，还有拟范宽、郭熙、王蒙、陈老莲等等的作品。在举国上下提倡“厚今薄古”，批判“帝王将相、才子佳人”的声浪中，画家依然能静心拟仿古人，是需要胆识和定力的。他在《摹陈老莲芭蕉人物》一画中题道：“癸卯四月十三日，阴雨不出门，摹陈老莲本，兼以习静息躁。”“躁”者，系指盲从或进退两难的焦虑心态，能以摹古消除这种焦虑，必定是出于对古代艺术的崇敬与热情，能以此静气压倒彼躁气。1959年，为迎接即将到来的杜甫诞生1250周年，开始创作《杜甫诗意图百册》，完成25开后，因故中断。1962年续画75开，完成《杜甫诗意图百册》巨制。其间或稍后，又有不同尺幅的《杜陵诗意册》。除杜甫诗意画之外，陆俨少还画过陶潜、李白、王维、岺参、李长吉、李商隐、刘禹锡、贾岛、柳宗元、白居易、欧阳修、王安石、苏轼、黄山谷、秦少游、梅圣俞、柳永、陆游、陈后山、陈简斋、范石湖、辛稼轩、杨诚斋、元遗山、石涛等人的诗意、词意、文意画，还有只写“唐人诗意”“宋人诗意”“元小令”一类的作品。以前人诗作为画题，是中国艺术的传统，但像陆俨少创作如此多古诗意画的，还未闻其人，而专意于如此多山水诗意画的，更为鲜见。陆俨少如此钟情古诗意画，一出于他热爱古诗词曲文，有表现的欲望；二出于他对古诗词曲文的熟悉，可以信手拈出；三是50-70年代的政治文化环境，对传统诗文题材没有特别的限制（这与毛泽东喜爱古诗词不无关系）；四是陆氏采撷的诗词古文，多咏唱山水之作，意识形态性模糊，在政治上比较安全；五是诗词曲文题材，与传统绘画有异质同构之处，能够展示陆氏之所长。

《杜甫诗意图百开册页》又称《杜甫诗意画一百开巨册》、《杜陵诗意一百幅》，未署年款，“自叙”和“后序”皆称作于杜甫1250年诞辰即1962年。“自叙”写于70年代末，“后序”写于1989年。另有一篇壬寅年（1962）题于百册上的跋文，最值得注意。其文曰:“予久蓄志画杜陵诗意一百幅，己亥之夏，开手写成25幅，嗣以人事栗六，遂尔搁置。今年为杜甫诞生1250周年纪念，因积二月之力，足成百幅之数。前者以真书标题，后则别以隶书，庶后之览者，可以考见焉。杜诗予夙好也，蜀中山水予往所经历也，两美无双，足相匹配。祇恨秃管无灵，未能尽之。壬寅重阳，陆俨少并记。”[见《杜甫诗意图百开册页》之《仰面贪看鸟，回头错应人》一开题跋。]此跋清楚指明，以真书标题者作于己亥即1959年，以隶书标题者作于壬寅即1962年。这比后来的笼统说法显然更准确。此册历经苍桑。“文革”间，交上海画院保存，失去35开；“文革”后期退回所余65开时，又被人拿去18开（还为人补画一开）。1986年，索回被人所拿、先前所赠所补和存一学生处者，凑成69开；1989年夏，作者避寓北京怀柔宽沟招待所，补画31开，补足百幅之数。今所见百开册，含1959年作14开，1962年作54开，“文革”后期作1开，1989年作31开。这样形成的百开巨册，恰好涵括了陆俨少50-80年代画风与笔致的嬗变。

《杜甫诗意图百开册页》，是从杜甫百首诗中，各选二写景句，创作山水。陆俨少初拟作40开，吴湖帆“竭力怂恿”画一百开，并说“一册之中，纯为山水，而欲各家各派，面目独具，无有雷同，非大手笔不能胜任。”[陆俨少《杜甫诗意一百开巨册后序》，《陆俨少题跋集》（打印本）第153页。]完成后的百开册，确实包含了陆俨少融化各家各派而又“面目独具”的特点，而同一尺寸的百幅册页，构图、境界各不相同，既是对杜甫诗意的形象解释，又是对巴蜀山水记忆的再创造。它集中展现了陆俨少深厚的诗歌修养，超常的想像力和创造意境的能力，可以说前无古人，是山水画史上的一个奇迹。陆俨少传统题材风格的作品，还特别体现于卷、册、扇、轴各种形式的峡江险水图、云水图。他在《自叙》中说，1946年由四川东归，“乘坐木筏，经历险水，得谙水势，好作急滩奔流、洄洑喷激之状。谢稚柳先生誉之为古今画水莫若予，徐邦达先生亦誉为五百年一人而已，妄窃时誉，广及海内外，遂以画云水著称于世，而峡江险水，以及巴蜀山川形胜，为我常画题材，四、五十年来，大小几欲盈千幅。”这些峡江险水图的基本特点，是以凝重的墨色、繁密的皴法塑造山体，以灵动的细笔描画江水，极尽山势危耸，流云浮没，急湍奔突、礁如剑戟，极呈惊涛汹涌、舟船如奔之状，而险峻奇丽的画境，流转妙绝的笔法，遂成陆氏山水画之典型。

陆俨少有一批山水和山水人物画，把今景画作古境，把今人画为古装——或曰以古人古事比兴今人今事。如1951年的《洞庭法海坞图卷》《清夏湾一角卷》，分别画浙江震泽东西两洞庭景色，一水墨，一青绿，皆用古法，没有现代环境的痕迹。再如1962年之《数青草堂读画图卷》，画上海钱镜塘与女儿钱惠翔在家中“棐几读画”“相与摩挲商论”的情景。钱镜塘乃陆俨少友人，但画中父女皆为古衣冠；所绘景色如古松、草堂、湖水、小舟，亦古意弥漫的山水佳境，而非上海的洋房。同年所作《岩居嘉会图卷》，画一策杖老者深山访友，云雾溪流，古木茅舍，老友举怀相迎。题曰：“相逢湖上啜茗时，十月未寒气转迟。更约明年三月候，来听黄鸟啭深枝。壬寅之冬，予任教浙江美术学院，因来杭州，蕉雨相逢，与抑非宗兄无日不过从也。暇日出佳纸属予点染，遂写《岩居嘉会图》以报。……”原来是以古人的“岩居嘉会”比喻他和陆抑非在浙江美术学院的“蕉雨相逢”。约同一时期的《双松楼图卷》《筠青居图卷》等，也大抵如此，不具述。总之，这些“以古为今”或“以古喻今”的作品，陆俨少画起来自如，更能发挥他的笔墨能力，内容与形式的和谐程度也更高。此外还有一种情况，可称作“化今为古”。如1964年的《出工》，整体看完全属于传统风格，但山间小路上有三个现代农民，画面右上角还题了“出工”二小字。也许画家原想创作新国画，不觉然回到了传统风格；也许本意是画一幅传统山水，却心血来潮添了三个现代人物；也许是有意的试验，看现代人物能否与传统风韵得到统一。但不管那种情况，都表明画家对传统山水画的熟悉与钟情。

50-70年代，大多数老国画家都顺应时代，选取新题材，改造旧形式，向连环画、年画靠拢，努力贴近大众的“喜闻乐见”。但选画新内容易，改造旧形式难，于是“旧瓶新酒”式的作品充斥画坛。陆俨少在创作“新国画”的同时，也创作“旧瓶旧酒”或近于“旧瓶旧酒”式的作品。他这种对传统风格不忍释手的态度，与弃旧迎新、一意写生求新的画家，是颇不相同的。这种不同，值得特别注意。在20世纪中国，反传统的激进主义一波接一波。就画史而言，五四前后是激进主义的第一次高潮，30年代至抗战期间，传统意识有所回升，40年代晚期以降，激进主义掀起第二次高潮，至“文革”臻于极点。其间有对传统态度的调整，但大抵是局部和短暂的。80年代是激进主义的第三次高潮，至90年代，传统与改良思潮转为主流。激进主义的口号、目的、理论主张和表现形式，在各时期有所不同，但都以即“颠倒历史”的革命方式对待传统，造成了传统的严重断裂。陆俨少是在第一波激进主义消退前后学习中国画的，相对有学习传统的环境；在第二波激进浪潮的50-70年代，他采取了兼顾的态度，在大多数同道“改造旧国画”也“改造自己”的境遇中，他没有停止对传统的学习与研究。这一点，他和潘天寿颇有相象之处。其时，他正处于中国画创作的“壮年”，精力旺盛，有对新事物的热情与追求，也有继续磨砺传统、并以创造的态度推进传统发展的意志。没有对传统的继续磨砺，他可能难以超越平庸；没有创造与推进，其传统修炼可能止于“功夫”的层面。50-60年代，有获得大成功潜力的画家不少，但事实上，除了潘天寿、张大千、李可染、陆俨少等个别杰出者之外，几乎都停留在40年代的水准，包括天才画家傅抱石，也只是大致保持着成熟于40年代中期的画法与风格，而较少对中国画艺术本身有更厚的积累、更高的建树。陆俨少的成功和经验，无疑是十分珍贵的。

2、新题材、新形式的作品在同一时期，陆俨少创作的新国画，包括工笔人物画、年画、连环画、毛泽东诗意词意画，以及描绘城乡新生活、新景象的新山水画。这类作品在陆俨少中期创作中的比例，尚不清楚，仅就《全集》征集到的，似不少于三分之一。这批数量很大的作品，往往被研究者所忽视。它们是在怎样的条件下产生的，特点如何？怎样衡量它们的意义和价值等，都有讨论的必要。

连环画抗战胜利后，陆俨少以卖画为主要生活来源。解放后，艺术市场萎缩，画山水不能养家，怎么办？他选择了能挣些稿费的连环画。1951年，他参加上海文化局举办的连环画研究班，三个月结业，被分配到私营同康书局任绘图员，专画连环画。大约5年中，先后创作了《牛虻》《骄傲的将军》《黄金布拉格》《刚果的秘密》《钢铁的意志》《自由之路》《最高的奖赏》《上游争夺战》《青眉》等十来部连环画，涉及欧洲古典与近代题材、苏联与东欧现代题材、非州题材和中国古典题材。借助于小说和电影《牛虻》的广泛传播，连环画《牛虻》征得了很大印数——挽救了将欲倒闭的同康书局，画家本人因之免于失业。[ 《陆俨少自叙》第68页。上海书画出版社，1986年。]这些连环画作品，大多采用白描画法，有时略加皴擦，与同时期其他上海的连环画创作比较起来，水平一般。一个山水画家，能有这样的成绩，已经超出想像了。

连环画创作是一种特殊的艺术劳动，每部要画百余幅至数百幅，每幅都要构思、起稿、勾描、修改，而连续数年从事于斯，没有很强的精力与体力，是坚持不下来的。此外，连环画对构图、造型能力特别是画动态的能力要求很高，要描绘不同国家、不同服饰、不同年龄的人物，刻画在不断变化的时空中展开的故事，结构不同角度、不同距离的生活场面，描绘古今中外的建筑和屋内陈设……。5年的连环画创作，陆俨少画人物的能力大有提高，为其后来的创作扩展了技术能力资源。他晚年（1987年）作《云山赴集图卷》，画人物122躯，皆生动可观，决不是偶然的。他在该图的题跋中说：“予自弱冠专习国画山水，于人物一道，略不留意。解放初期，国画失去市场，为生计所迫，改画连环画，制作小人物于山水画中，不无裨补。盖自唐宋画家，山水人物类能兼擅，当行出色，因亦份内事也。”他以唐宋画家“兼擅”山水人物的传统为榜样，把画人物、画连环画视为“份内事”，再次表明其视野的宽阔。半个世纪后的今天，我们重翻这些被称作“小人书”的作品，感受那股已经远去的时代气息，想像千百个陆俨少们伏案作画的情景，真令人生出无限的感慨！新中国之初，一大批像陆俨少这样的国画家改画连环画，到新时期，一大批连环画家又纷纷改画中国画，这戏剧性的变迁，也为画史的书写平添了世事无常的沧桑感。

新题材的年画、国画人物画

50年代，陆俨少曾参加上海“新国画研究会”，创作了一些新国画和新年画，如《代耕小组》（1952）、《雪山勘探》（1953）、《读报》（1955）、《教妈妈识字》（1956）、《拾冀积肥》等。60年代，又创作了《人勤春早》（1963）、《金罗店》（1964）、《捕鱼》（约1965）、《焦裕禄》（1966）等。这些作品，描绘新生活，对新时代表达了真诚的赞美之情。它们大抵以传统勾勒填色的方法画人物，以传统山水画的方法画景物。其中《代耕小组》为新国画，《读报》为新年画，皆描绘男女老少众多人物；两画移植古代人物画的衣纹画农民，题材与风格不够协调，但人物比例适当，动态也颇生动。《读报》依年画的常例，为横方构图，描写摘棉花的农民们在田头读报学习，题：“毛主席的指示到达了田头”。作品色彩淡雅，与一般红火热闹的年画不同，陆俨少把它称作“国画形式”的年画。《教妈妈识字》作于合肥，描绘农家的院子里，一个带红领巾的女孩正在教妈妈认字。院落里有溪水，水边有一棵玉米，还有大树、竹丛、瓦屋和家鸡，工写结合，是一幅描绘真实、形象自然又见笔墨功力的作品，曾被《美术》杂志作为封面发表。后来的《金罗店》《焦裕禄》等作，也都是有景物的人物画，并有“两条道路分明甚，贫下中农觉悟高”“烈士坟前忆英雄”一类的题词。那是一个“把旧世界打碎”、“把封、资、修清除”，请“工农民英雄人物登上历史舞台”，以“英雄形象”教化广大民众的年代。艺术品的宣传性、政治性首先是特定环境的要求。我们很难说清陆俨少画这些作品的自觉程度，个人对“进步”的向往，生存的需要，时代氛围的约制和感染，都可能是创作的动因。山水画家创作人物，未必心甘情愿；但获得一定成功，他也十分高兴，作于晚年的《陆俨少自叙》，对《教妈妈认字》等作品得到好评与出版，仍流露出喜悦之情。

来源：中国艺术批评家网，作者：郎绍君  

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