宗教门户网:郎绍君：陆俨少的绘画（二）_山水画-峡江-浑厚-笔墨-晚年-山水-陆俨少

毛泽东诗意、词意画在50-70年代，毛泽东诗词陆续发表，画家们争先恐后选为画题，成为一个极具时代特色的文化现象。陆俨少也

毛泽东诗意、词意画

在50-70年代，毛泽东诗词陆续发表，画家们争先恐后选为画题，成为一个极具时代特色的文化现象。陆俨少也创作了不少毛泽东诗词画，如《菩萨蛮·大柏地》、《七律·登庐山》、《念奴娇·昆仑》、《沁园春·长沙》、《七绝·为李进同志题摄影庐山仙人洞》、《浪淘沙·北代河》、《清平乐·六盘山》、《七律·答友人》、《减字木兰花·广昌路上》等等。有些题目的创作不止一幅。这些作品多横卷，多奔放的写意风格，兼以恣纵的行草题写原诗词。强调奔放的写意风格，或许是为了与毛泽东诗词的雄大气势相一致。陆俨少懂诗，他显然知道毛泽东诗词异于杜甫诗——不仅时代不同，意象、用词、心理表现和风格气息也迥然有别。杜诗深闳沉郁，悲天闵人，高古浑成，毛诗词节奏跌宕，气势磅礴，睥睨古今。就心理距离而言，陆俨少近杜而远毛，这不仅因为气质思想不同，也因为毛泽东是被神化的偶像，毛的诗词也被推为革命现实主义和革命浪漫主义相结合的最高典范，陆俨少只能仰视它们，只能根据权威的解释去进行图释，不可能像创作杜甫诗意画那样去感同身受的体验与沟通。陆俨少也说：“我禀性近杜，又八年抗战，流寓四川，与杜公九载巴蜀，天涯羁旅，忧国怀乡，出处相类，心情无二。”[ 《陆俨少题跋集》第155页。]画毛泽东诗词就不同了。

从50年代70年代，不知有多少画家创作毛泽东诗意画、词意画，但真正接近其气质情怀的，则很少。如李可染大量使用朱砂积画的《沁园春·长沙》，满幅凝重而耀眼的红色，表达了个人崇拜时期的一种浪漫情绪，而与原词所写青年毛泽东的精神世界相距很远。他没有以平常心看待毛泽东和他的诗词，无法设身处地的感受和理解诗人“问苍茫大地，谁主沉浮”的扣问，而只能把“万山红遍，层林尽染”的景语转化为“祖国山河一片红”的隐喻。陆俨少描绘同一词意的作品，描绘了湘江、桔子洲，以及红叶满山、“百舸争流”的景象，是一幅以描绘叙述为特色的横卷，没有景观与色彩的隐喻。如果画上不题毛泽东词，与一般的新山水画并无二致。其它作品如《念奴娇·昆仑》、《沁园春·长沙》、《七绝·为李进同志题摄影庐山仙人洞》、《浪淘沙·北代河》等，也是如此。不过，因为总是力图表现出毛泽东诗词的宏大气势，画法相对单一，强悍奔放有余而精妙含蓄不足。在艺术上大大逊于他的杜甫诗意画。

新题材的山水风景画

除毛泽东诗意画外，陆俨少还创作了很多农村、城市以及水利、交通、国防、革命纪念地等题材的山水风景作品。这些作品的一大特点，是多实景写生。前面介绍过，陆俨少面对实景，“大都采用默记的方法”，但有时也“用铅笔勾稿”，以帮助记忆。60年代前期，出于特定题材的需要，他开始对景写生。1961年的广东之行，所画《新会风光》《广州光孝寺》《台山人工湖滨》《华侨人家》诸作，都以建筑为主体，平视构图，焦点透视，应属对景写生之作。1965、66年所作《第一次党代会址》、《工厂》、《上海港》等，角度虽是俯视，但从画面复杂的结构、严谨的透视来判断，不是以对景写生为素材，就是参考了照片。这些作品场面浩大，对轮船、现代建筑的刻画具体而微，显示了陆俨少超出一般传统画家的写实能力。1964年，陆俨少还画了一批以浙江、安徽风光为题的作品，如《垅上黄云稻熟天》《新安江上》《新安江发电站》《富春新貌》《山田再熟图》《搞好购销》等等，皆为高远构图，刻画山重水复中的水库、大坝、高压线、工地、梯田和农村新房舍，还有人物劳动于其间。把现代化的人造场景植入古典山水画境，传统山水画的那种自足的自然主体结构，就被人造场景割裂了。但像《新安江发电站》这样的作品，栏江大坝成为绝对主体，传统意义上的山水画就转换为现代意义上的风景画，割裂感也随之消失。传统山水画所追求的人与自然的和谐，是以人和人造场景对自然的服从和亲近为特点的，如“深山藏古寺”中的深山与古寺，在真实场景与画面结构中，都是以自然为中心，以服从自然主体为原则的。山水画的一整套结构、笔墨、色彩规范，都是在这个大原则下产生的。大多数现代人造场景如栏河大坝、巨大的高压线、现代高楼大厦甚至大面积的梯田等等，无论在真实场景或画面结构中，都是以人为中心，以改造和征服自然为指归，把自然主体替换为人造物主体。在人造物主体的“山水”作品中，传统山水画的空间结构与形式语言规范被打破、改变和削弱，是不可避免的。

50-70年代提倡的新山水画，都是遵循以人为中心、人征服自然的原则，把显示人的力量、刻画人造自然放在首位，把自足的山水主体及其表现放在次要位置。宁可不要精妙的笔墨，艺术上差强人意，也要保证内容的“正确”，是那一代画家普遍的心理，陆俨少也不例外。他在1961年所画《怡然册》上曾写道：“石涛有云：‘笔墨当随时代。’此句当是顶门棒喝。因思于以前自谓学古人，实则仅得其糟粕而已。一千余年来山水画中颓废出世思想与今时代精神，宁有些凑合否乎？此犹水火不能相容。而予恬然自安，不思其过，又复侈言笔墨。夫所谓笔墨者，充其极不过优孟衣冠，今时亦何用古人之翻版。孤立以言笔墨，未见其有当也。学古人要为今用，故必有所创，创而后能合德者也。迷途知返，请自今始。”《怡然册》是一套仿古册页，题此册时，他刚刚摘去“右派”帽子，这些话在多大程度上出自内心，已很难猜测，有的研究者说“跋语显示了他迎接新生活和试图变法的决心”[ 舒士俊《陆俨少》第41页，河北教育出版社，2002年。]，这或许在一定程度上符合事实，即陆俨少也想追求中国画的变革，也努力适应新的社会和环境，如他的一方“就新”印所表达的。另一方面，“反右”事件使他深感政治斗争的残酷，要想改变自己的处境，就得顺应时代潮流，做事说话就需要“骫骳”“圆转”一些。石涛“笔墨当随时代”这句话，当时人经常引用，傅抱石就以“时代变了，笔墨不得不变”为题写过文章。陆俨少说以前“学古人实则仅得其糟粕”、说笔墨“充其极不过优孟衣冠”，未必都是真心话。

陆俨少这一代画家，包括更年长的贺天健、钱松喦、傅抱石在内，画新山水画大抵还是用传统笔墨。但当他们对景写生、描绘现代建筑的时候，就不得不放弃一些用不上的老办法，借鉴一些可用的新方法。但总的说，还是没有走出“旧瓶新酒”的基本框架。也就是说，他们的新山水画对笔墨的变革并不很大，而且，变革的成功率也不很高。旧有知识结构、画法习惯与新环境、新要求的并存，铸成他们在言说与行动上的两难，使他们无法在语言形式上有更加独立的创造。更重要的是，指领新国画方向的统一意识形态，规定了颂美“山河新貌”的基调，画家对自然的种种个性化感受，以及借助于自然对象自由寄寓情怀的可能，都受到了钳制。他们在山水意境上难以有所突破，也是情理中事。

三、晚期（1975-1993年，67岁-85岁）

从笔者见到的作品判断，1975年似可视为陆俨少艺术风格的“拐点”，大致完成了从相对“缜密娟秀”到“浑厚老辣”的转变。拐点的形成，与他经历“文革”磨难，心理和人生体验有深刻变化有关，同时也是其画风自然发展与不断探索的结果。这一年的转折性意义，突出地体现在若干作品上——《柳子厚撰书图》、《柳子厚永州山水记》12幅，《云》《水》《风》《雪》《晨》《夜》《雾》《雨》8幅、《峡江图》、《李白诗意图》、《以报其好册》、《名山图册》《爱新就新册》等。陆俨少一生喜柳子厚文，多次以册页形式画《永州山水记》，1975年的12幅，都近于小横卷；《云》《水》等8幅为长方形的镜心；《峡江图》仍属三峡母题，为立轴。《爱新就新册》《名山图册》画的都是新题材，如雁荡飞瀑、福建林区、太湖洞庭山、崖南海景，垅上风光等等；与中期作品相比，这些作品具有以下特点：

第一、笔势由细密、灵秀转向宽博、深厚、老到；书写的意味与动感更强，但这种书写，并不脱离山水形象的具体刻画。这与黄宾虹突出笔墨的独立性而略其形似的追求有很大不同；第二、更加讲究墨法，浑沦的湿笔勾点大大增多，出现了点厾的大小墨块，这些墨块可以是山石，可以是草木，可以是阴影，也可以是半抽象的笔墨自身。因为突出了用墨，减少了外露锋芒的干笔勾画，整个作品的笔墨由缜密精致变为松厚丰润，成为风格转化的一大来源；第三、“留白法”逐渐成熟——传统“留白”一般表现落雪、云气或水面，陆氏进一步把留白作为画面结构的一部分，即在对山体、林木作具体描绘后，即在其周边留白，以突出要突出的东西，省略要省略的笔墨。这种扩大的留白法，来自陆俨少对自然的观察，也与他的画面“繁复细致”的特点有关——追求繁复细致难免迫塞琐碎，留白可以强化空灵，突出主体，大大小小、丰富多变的留白与繁密粗细不等的主体（山石屋木、人物舟船等）形成的丰富穿插与对照，遂成为晚期浑厚风格的另一成因。

进入80年代后，陆俨少很少再画有政治色彩的新人物画，完全摆脱了“旧瓶新酒”式矛盾的困扰，在题材、形式各方面都获得了更大的独立和自由。改革开放的新环境，激励了老画家的探索意识和创造热情，他跃跃欲试，奋力以行。总的看，他在继续上述特点的同时，还探求了泼彩，泼墨加施青绿，大泼与细勾结合，增加抽象因素等。对于海外画家如张大千、刘国松等的抽象性追求，他给予相当的关注，但坚持以传统为本、逐渐变化、不丢掉自己长处的原则。在他看来，张大千晚年创泼彩新格，“空诸依傍，犹不失豪杰之士”，但认为张氏之抽象泼彩与具象的“点缀树石”“未能血肉混同”；他本人的探索，不走没骨一路，而坚持“线条为主，间以墨块，笔墨相发”的方向。[ 舒士俊《陆俨少》第156页，河北教育出版社，2002年。]这一时期，他还受邀为宾馆、机场等公共场所创作了一些尺幅巨大的作品。但堪称经典之作，还是那些卷轴册页，如《峡江图卷》（1979）《雁荡灵峰》（1981）、《江涛万古峡》（1982）、《层峦暖翠》（1983）、《西山小石潭记》（80年代）、《上栢山居图》（80年代）、《舍南舍北皆春水》、《相送柴门图》（1986）、《云山赴集图》（1987）《溪山明秀图卷》（1989）、《峡江行》（1990）、《坐看云起》（1990）《杜甫诗意图册》（1991）、《暮夜投宿图》、《黄庭坚诗意图》（1992）等等。1991年（辛末）所作《杜甫诗意图册》，作为陆俨少画杜诗最晚的作品，值得特别注意。画家在其中一页上题曰：

壬寅之岁，予年五十有四，作杜甫诗意画一面开，文革之际散失三十余开，己巳八十一岁，于京郊怀柔县补足百开之数，时丁六四之厄，情怀殊恶，又纸笔俱不佳，苦不惬意，未能代表此时期水平。辛末八十三岁六月，香港《名家翰墨》杂志全部印行，每一翻阅，輙作数日恶。于是汰其尤劣者，重画十六开，心手双畅，差强人意。三十年中风规屡变，于此册略可考见，后更老迈，百年易得，释回增美，且竢来时。辛末七月，八十三老人陆俨少并记于深圳晚晴轩。”又题：“目眵手颤，老境渐至，近日勉成此十六开，不知何如十余年前笔，抑或有进也。

从此跋可知，他是1991年6-7月间重画《杜甫诗意图百开》中的16开，目的是取代1989年所补之“劣者”。但他并没有用这新作替换旧作，因为今所见百开册仍是1989年补足之册，而这些新作，不久就捐给拟建中的陆俨少艺术院了。为什么没有替换旧作？不得而知。此外，今所见的辛末年所作，不是16开，而是29开，其中“楼下长江百丈清”一开，款为“辛末五月”；“江湖深更白”一开，款为“辛末八月”；“亭景临山水”一开，款为“辛末九月”，可见早在当年5月，晚至当年9月，陆俨少一直在依照同一尺幅创作杜甫诗意册，所画实不只16开之数。至于为什么是29开而不是30或32开，应该是有所遗落之故。这样，我们对《杜甫诗意图百册》创作过程的梳理，就比较清楚了。

总的看来，陆俨少晚期作品，在相当程度上保持了中期作品巧于构思、结构丰富、用笔灵动等特点，又获得了更高的推进。其主要特点，亦可概括为三：

1、风格更加鲜明

美术史上有两类获得大成就的画家，一类画风独特，个性强烈，其独特强烈呈现在笔墨形式上，也呈现在精神追求上，但他们的画法与面貌变化不多，相对单一。典型者如倪云林、八大、潘天寿、傅抱石、李可染等。另一类个性风格不是特别的鲜明，但功力深厚，画法多样，面貌变化也多。如赵孟頫、王蒙、文征明、董其昌、王石谷等，黄宾虹大抵属于后者，但晚年作品又近于前者。陆俨少略与黄宾虹相似，其晚年作品因无处不在的留白和笔墨个性的加强，面貌比早、中期更加鲜明。他自己把晚年风格形容为“浑厚老辣”，是与前期作品比较而言的，如果与黄宾虹、李可染晚年风格相比，不如前者“老辣”，也不比后者“浑厚”，但比两者都缜密、松活和流畅。“缜密”主要指陆氏的山水形象与空间创造更具体而丰富，“松活”指陆代的用笔用墨更松动灵活；“流畅”指陆氏的笔势更有流动感，更接近于张彦远说的“连绵不断”的“一笔画”。陆俨少作画多用一只笔画到底，其行笔犹如王子敬“气脉通连，隔行不断”的“一笔书”。[ 张彦远《历代名画记》第23页，人民美术出版社，2004年。]这个特点，惟溥心畬有所相似，但溥氏的笔墨飘逸而硬朗，陆氏的笔墨柔韧而烂漫。

创造鲜明的个人风格，向来是衡量艺术价值的重要条件，也是艺术家们努力追求的目标。但鲜明的风格未必意味着意义与格调的提升。艺术风格要自然形成，要诚于中而形于外，如果刻意“打造”风格，靠外在的设计而非内在的动因，会丢掉自然和真诚，“独特风格”也难免沦落为一付没有生命的面具。但自然形成的风格不是一劳永逸的，如果作画形成了熟练、惯性和重复，缺少了内在的支持和有力的新探索，就可能形成自我束缚的风格化。陆俨少从中期到晚期的风格是连贯而自然的，晚期仍然有不懈的探索，但由于年龄、环境等原因，也不免出现重复与风格化的状况。

2、写意性更趋纵逸

陆俨少的山水能工能写，能寓写于工，也能寓工于写，但其基本精神与做法是写意的。与中期作品相比，晚期作品写意性更强——山水形象更概括、简洁，画面的整体气势更强，用笔更自由，更具有书写感；用墨更润泽，泼墨的成分大大增加，用色也更大胆强烈。与此同时，这种纵逸又是有节制的、多样化的，都不同程度保持着中期作品寓工于写的特征——有时，山峦云水舟船屋木的描绘具体而繁密，但笔线点画都奔放恣纵，典型者如《重楼听瀑》（1983年）、《春城晓翠》(1991)；有时，山石云水笔墨纵逸，而屋木则寓工于写，如《卢山草堂》（1980）《行云流水图》（1992）；有时，只用大笔头勾点泼写，近于简笔，但对于丘壑树木的把握，仍不散失其形，典型者如《彩墨山水》（1984）《云山图册》等。

这种纵逸的写意性主要是以活泼灵动的草兼行的笔法完成的，草书的因素越多，纵逸之意也就越强。陆氏一向强调“画贵乎写，贵在写其胸中感情”，而纵意写情便落在用笔的随意转折之间，有意无意，剥剥落落的点画之间。不过，一个画家特别是写意画家，能始终坚持“写胸中感情”并不容易。前面谈到过，陆俨少画山水，在多数情况上，并不是先构思草图，再修改放大，而是从局部开始，随机而作，笔笔生发，一气呵成。这样画的好处是易于流畅生动，调动出“神来之笔”，但也容易止于熟练操作，而乏于精思。陆氏晚年，画云水声名大震，求画者接踵而至，他不好意思拒绝，难免随手应酬，出现构图重复、画法单调之作，雷同的用笔，相似的赭墨渲染，被戏称为“老虎皮”。对于这一现象，我们不必避讳。但应当看到，这不是陆俨少晚年作品的主流。上面说过，陆氏晚期艺术的基调是变法探索，从整体上把自己的写意山水升华到了一个新的高峰状态。对此，我深信不疑。

3、笔墨更趋松厚烂漫

前面说过，陆俨少中期的新国画，存在着人造景观与笔墨语言、画家能力与革新期望之间的张力。其中期的传统风格作品，不存在这样的矛盾，笔墨有充分的发挥。但总的看，笔墨独立的意味还不够强，也不够浑厚和松活。“浑厚”可以松，也可以紧，浑厚而紧会板，浑厚而松则活。陆氏晚年的作品，笔墨浑厚、松活，至其极，则一派天真烂漫。其浑厚，不是象黄宾虹、李可染由积墨得之的浑厚，而是一落墨就出现的浑厚感，即笔形、笔势、笔力本身呈现的浑厚性。这与陆氏晚年多用大笔头有关，但主要是墨色饱满与笔力浑成带来的。松活是一种笔性和品质，但也得之于画法、功力，并与心态有千丝万缕的联系。吴湖帆的笔性秀润而紧密，潘天寿笔性沉雄而苍劲，黄宾虹笔性刚健跌宕，松紧适中。单就笔性的松厚而言，三人都不如晚年的陆俨少。所谓笔墨色彩的“天真烂漫”，非齐白石或关良式的稚拙，而是陆俨少式的粗服乱头、乱而不乱——勾点涂抹、提按顿挫、涂青染赭、点朱缀绿，都从心所欲，而所呈之形象，云与山欲似，树与石难辩，似物非物，如碧如翠，好似郁郁纷纷之烂漫芳丛。这在《云山奇观》、《夜暮投宿》、《杜甫诗意图册》（1991）等晚年作品中，都有充分的体现。

不过，笔墨的“松活”也有“度”的限制，把握不好，松活可能演为过分熟练，由过分熟练而懈怠，因熟练的纵意而油滑。前面提及，陆氏因应酬、市场等等的关系，晚年有一些重复性作品，其笔墨特征就是过于熟练，缺少了必要的生拙。对此，陆俨少自己也是有所意识的。他晚年在《题峡江图卷》中说：“昌黎尝言：为文久，每自测，意中以为好，则人必以为恶矣。时时作俗下文字，下笔令人慙，及示人，则人以为好矣。予以为于画亦何独不然？甚矣为画之难也。予此卷不知览者云何。老杜云：文章千古事，得失寸心知。我当心中要有个主张。因人寒热，非我素志。”跋中所谈，是为文为画避免与时俗同流之难。最后两句话透露，他也遇到了这个难题。“因人寒热，非我素志”，似乎暗示自己有时也不免违其“素志”，进而发出“我当心中要有个主张”的自警。

上述三个特点，是动态的、探求过程中的特征。陆俨少曾反复谈及他的“老年变法”，说“今犹未甚老，当崭然出新，以别于旧。贾其余勇，作最后之冲刺，完成老年变法。此予之志也。”[ 《陆俨少题跋集》第157页。]他的变法，有自己的方向与原则，一方面，反对守旧，认为死守旧辙，食古不化，“决无生理”；另一方面，反对远离传统，认为“另起炉灶，白手起家”，是“无本之木，无源之水”，如“潢潦绝港，枯竭立致。”[ 同上，第160页。]在《题自画重设色小卷》中说得更明白：“而今门户开放，画外画派，纷至沓来，新奇怪异，不可名状，其间虽不无可资启迪者，然亦其本在我，非舍己而就人。”又说：“中国画夙重笔墨线条，自宋元以来，代有作者，多所建树，成就至高，百尺竿头，再进一步，用力多而收效不著，譬如登高，已览众山之小，仍欲賈余勇，遥望峰巅，期于必至，则跬步为艰。近世有速成之法，泼彩是尚，用力少而可以惊诸俗眼，顾线条笔墨，坐是皆废，我未见其有当也。”[ 同上，第160页。]这段话强调了两点，一是不能放弃中国画的“笔墨线条”，二是不把变法视为对中国画传统的疏离，而是看作对传统的攀登与推进，因此“跬步为艰”是必然的，他宁可艰难攀登，决不取巧“速成”。

但“艰难攀登”的变法，如何攀登，攀登到怎样的程度，他也有些茫然。“每思老年变法，则暗中扪壁，前处似有光亮，而远近飘忽，时明时灭，欲就靡由，不能知其所在。”[ 同上，第159页。]但他又坦然以对，并不急于求成。说：“所谓老年变法，不在面目之间。如得其理，由此而进，不激不挠，轨辙自得，其极也，自有水到渠成之乐。”[ 同上，第153页。]这是很深刻的见解。中国画是一门重视内美的古典型艺术，强调蕴含丰富、经得起品味，让人一唱三叹；其变法不是一反常态的“变脸”，不是靠“打造”而成新风格，而是自然而然的演进，变得更丰富、更精粹、更耐看。陆俨少晚年的作品体现了这一点：有变化，但没有断裂性的突变，即使显示最大变化的《重楼听瀑》（1983）、《秋山访友》《泼墨山水》（1984年）、《红树山庄》（1990）等作，也不过用了点彩法，将笔墨勾画、泼墨与点彩结合起来，散在云际、水边、屋木之间，以及笔线、墨块之间的朱红、大红、石青、石绿点子，给画面增加了跳荡性的明丽和奇异，但笔墨作为基本语言的特征没有变。

陆俨少生在中国急速现代化的时代，而现代化的过程就是世俗化的过程。古代山水画特别是古代文人山水画，始终具有一种超越世俗的诗性追求——即人与自然；心与物；道、技与造化合一的追求。笼统地说中国古代山水画是“出世”的，并不确切。从某种意义说，所谓“出世”正是它的超世俗性的表现之一。20世纪山水画的主要倾向是亲近世俗，把山水画变成世俗功利的符号和宣传品，这种“入世”，会从根本上泯灭山水画超世俗的诗性，把山水画等同于世俗的风景画。陆俨少的山水画，一方面，继承与发扬传统山水画，坚持它的超世俗诗性——这在他的古代诗意画中得到了集中体现；另一方面，也在适应环境的过程中，创作了很多亲近世俗的作品。为了赋予世俗题材作品以超世俗的诗性，他有时采取“以古为今”“以古喻今”的方式。也许可以说，这是以传统的超世俗诗性抵制非诗性的世俗现代性，即反现代化方式的现代性探索。陆俨少经历的这种两难和超越方法，也不同程度地发生在傅抱石、李可染的身上。正是这种两难中的超越，使他们成为20世纪山水画承前启后的大家。

  来源：中国艺术批评家网      作者：郎绍君

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