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2018年9月8日上午10点，“循道·惟新——第二届西南青年版画创作推动计划展览”将在四川美术馆拉开帷幕，并持续至10月6日。
本次展览由中国美术家协会版画艺委会、四川省美术家协会主办，四川美术馆、神州版画博物馆承办，四川美术学院版画系、贵州版画学会、云南省美协版画艺委会协办。由齐凤阁、阿鸽担任学术主持，陈琦、冯石作为策展人，苏新平担任学术委员会主任，王华详、代大权、李宝泉、张敏杰、郝平、班苓、黄启明担任学术委员会副主任，学术委员会委员有王建山、韦嘉、乌日切夫、文中言、孔国桥、邝明惠、刘春杰、刘德才、李彦鹏、杨越、杨锋、张广慧、陈琦、陈新建、范敏、贺昆、康剑飞、戴政生。
展览结构分为两个单元，分别是中国当代版画名家原作典藏四川巡展暨 “第二届西南青年版画创作推动计划展览”名家个案单元和“第二届西南青年版画创作推动计划展览”青年个案单元。
中国当代版画名家原作典藏四川巡展暨 “第二届西南青年版画创作推动计划展览”名家个案单元参展艺术家包括陈琦、贺昆、孔国桥、苏新平、王家增、王连敏、徐宝中、张广慧、钟曦九位;“第二届西南青年版画创作推动计划展览”青年个案单元参展艺术家有蔡丽辉、付继红、付业君、黄成春、黄剑波、金洪钢、李芳、刘海辰、梁练方、李珣、李怡君、卢云鹤、连卓奇、毛祥彦、欧勇、舒莎、苏潥、吴建棠、邬林、王正伟、徐冰、向辰麟、许浩宇、谢晓笛、夏玉清、徐中宏、游宇、郑峰、朱剑坤、臧亮、张一滴、张雨瞳。
据了解，“西南青年版画创作推动计划”是自2016年起，由四川省美术家协会、四川美术馆共同发起并主持实施的以推动当代版画创作为初衷的持续性艺术项目。顾名思义，本项目以中国现代版画进程中西南地域性所对应的图像、媒介、语言特征为学术基础，以交流、观察、反思为展开途径，以青年创作的新语境、新面貌、新方法为项目内涵，探讨当下中国社会文化进程中青年版画创作所面临的困境与突破。
艺术作为时代与个体共力的产物，自然具有诸多风格、面貌，社会语境与文化传统的相关、相异更往往决定了艺术创作的群体性特征和个体性差异。“西南青年版画创作推动计划”自发起之日起，主办方便明确将西南版画创作的地域性特征作为项目生发的出发点，通过项目实施过程中策划技巧的使用和持续性的推动，把控作品展示与创作推进的深度与广度。与此同时，项目的实施目标却从不限于西南视域，而是从西南共性出发，以其发展轨迹为案例，通过对当代版画现状的针对性探讨，深化交流，廓清创作现场所面临的挑战与机遇。
对专业创作者而言，从作品出发的经验交流以现场为最佳。2016年的首届《手作匠心》现场，主办方曾邀请全国百余位版画名家聚成“名家·传承”单元，同时以云贵川渝四省市海选出的一百六十余件青年版画家作品呈现“青年·新生”单元，参展艺术家年龄跨度半个多世纪，完整呈现了新中国以来数代版画人的创作面貌和版画史脉络。2018年的第二届《循道·惟新》，展览在明确西南版画的木版共性基础上，以艺术家个案展示的方式，增加展览现场的可读性、个体展示的完整性和问题探讨的针对性，以期借助这样的方式，触发当代青年对自身创作的深入思考。
在此次展览策划的初期，中国美术家协会版画艺委会和四川省美术家协会便决定作为本次展览的主办方;同时，展览邀请到齐凤阁先生、阿鸽先生担任学术主持，陈琦先生担任策展人，将《中国当代版画名家原作典藏》四川巡展引入其中，并在原展基础上扩充了作品规模，以《循道·惟新——第二届西南青年版画创作推动计划展览》名家个案单元的形式，展出中国当代版画领域九个顶级艺术家个案，并与现场三十余位青年艺术家个案相呼应，呈现出了中国当代版画创作的最佳面貌。毫无疑问，如此结构的最终确立，不仅说明了西南青年版画创作所取得的初步成果，更体现着前辈们对后生成长的无尽关怀。
“西南青年版画创作推动计划”的生发与行进，自始至终都将依循中国现代版画发展脉络，以探讨当代版画创作现状与未来可能性为核心价值。新兴木刻运动以降，中国现代版画曾经有着辉煌的历史。随着时代语境的不断变化，当代版画创作的基础、目的，以及随之而来的价值观、方法论便都具有了思考和探讨的必要，究其根本，艺术家所要面临的，始终是个体与社会、时代与历史、民族与世界的关系问题。八十多年前，中国第一代现代版画家们面对巨大的时代洪流，捉刀向木，回应现实，在民族独立与解放的历史背景下掀起了中国首个现代主义美术运动的浪潮。时至今日，中国版画薪火相传，所谓“循道·惟新”，无疑是青年一代对传统、对现实、对未来最为深情的回应与表白。
策展人冯石在展览前言中写道：与大半个世纪前的新兴木刻运动时期相比，当代青年艺术家所面临的时代语境已经发生了深刻变化，但艺术的时代价值没有变，艺术家的社会责任没有变。何为艺术?它与现实的关系几何?当历史的经度和现实的纬度相遇，艺术家应该为艺术本体的推进和时代语境的演变做出怎样的个体回应与自我坚守?以及更重要的，怎样的艺术实践才更具真实性、有效性和可持续性?这是每一代艺术人，尤其是作为创作主力的青年艺术家必须要面对的问题与思考。毫无疑问，艺术创作本身是一个没有终点的漫长过程，艺术家作为社会分工的一部分，天然具有这份严肃的社会责任。在其看来，本次展览所选择的32位青年版画家，虽不能完全代表西南青年版画的创作全貌，却都不同程度体现着本次的策展理念——他们有的专注于版画语言的持续推进，有的忠实于现实经验的个体表达，有的关注时代进程中不断涌现的社会现实，有的探讨版印关系、尝试拓宽版画边界……显然，他们的作品更多的提出了问题而非给予答案，但是反思、挑战、倔强与坚持，不正是青年精神最重要的内涵吗?本次展览以32个个案呈现，正是希望以此深化交流，廓清创作现场所面临的挑战与机遇，触发当代青年对自身创作的深入思考。
以下为艺术网为网友带来的“第二届西南青年版画创作推动计划展览”青年个案单元作品抢先看：
蔡丽辉 《两个寻觅又丢失的故事》 综合版画 44.5×44.5cm 2018
蔡丽辉 《玛丽苏之一》 水印版画 110x40cm 2018
蔡丽辉：
蔡丽辉创作的作品种类非常多元化，版画、油画、水彩、铅笔画……版画是一门重视技法的学科门类，而水印版画又是技法门槛较高的一个种类。她选择用水印版画的形式来创作，却把技法的难度降到最低，选择最简单质朴的基础技法，再把这些基础技法组合在一起创作出令人意外的画面效果。我曾问过她为什么这样选择，她说她只是在借助版画的形式表达自己的情绪而已，并不是利用版画技法去炫技。何况她的版画作品一直在打破版画的边界，版画的复数性都消减了，技法的难易程度还重要吗?
付继红 《必然结局》 套色木刻 70x60xm 2010
付继红 《一切早已存在》 套色木刻 40x80cm 2018
付继红：
在中国传统版画表现形式中，江苏水印木刻、北大荒套色木刻、四川黑白木刻成为三足鼎立之势，此后便没有新颖形式出现，直至云南套色木刻出现。它以浓郁的乡土气息以及丰富的色彩促使我将这种形式与四川黑白木刻进行杂糅，以求创作更加新式的油印套色木刻。考虑到中国传统套色木刻作品厚重粗糙，不适于当代木刻创作形式的表达，我在油印套色木刻的制作工序上做了改进：采取透明的罩印技术，加入日本传统版画——浮世绘的视觉要素，并借鉴敦煌壁画中色彩元素，最终达到用一种新的版画形式表达中国传统题材的目的。并且在作品中将版画三要素“刀”“刻版”“色彩”进行了结合，回归其最本质的语言——“木”“版”“印”“刻”“色”。
付业君 《2005夏的记忆午寐》 套色木刻 58.5x60.5cm 2006
付业君 《野有蔓草》 黑白木刻 110x80cm 2016
付业君：
多年的版画创作、版画研究和版画教学的历练中,最深刻的体会即是版画在最初是复杂的、劳累的、烧脑的、茫然的，走到最后发现其实版画是最简单、纯粹，最具“治愈系”的艺术门类。我自己不是一个特别勤奋的版画工作者，我感兴趣的方向太多，但不管如何分心，兜兜转转一圈，我的最终落脚点还是版画本身，这种吸引力估计这辈子也摆脱不掉。
对于我自己这种思维跳跃、想法纷繁的人，在多年的创作中，始终想寻求一种抽离感官的造型风格，尽力打破常规的模式，刷新惯有的欣赏模式，换句话说，总想尝试转换版画的观看方式，虽然困难重重，但始终乐此不彼，不仅自己在探索，也鼓励学生从作品到眼光都尝试着改变。我自己的改变，发现从居高临下的关注转换成平视的角度，将视觉放回到自身周围之中，去描绘自己及周围熟识、偶然、无聊、乃至荒唐的生活片断，用最直接的方式去描绘平庸，思考的维度一下就开放了。我认为生活会继续，创作会继续，艺术是味药，离不开它，能摆脱事务性生活的困扰，能摆脱孤独与尴尬的困境，周遭无论怎样变化，自我拥有艺术，便会安详平和。
黄成春 《景东丙寨》 黑白木刻 120x85cm 2015
黄成春 《樱花树》 黑白木刻 50x175cm 2017
黄成春：
阅读黄成春的黑白版画，速写式的线条，自由不羁，灵动随性，没有了僵硬的线条感，自然就没有了版画易给人带来的拘谨感，也没有刻意的按照固定的套路去理性完成的一种必然效果。我想，黄成春平时是勤于速写的。把日常生活中所看到的物象，飞快的用速写方式记录下来，这种长期的自觉与不自觉的训练，是会有助于她版画创作时的绘画感的。当刻制版画时，速写的惯性依然不减，这绘画性就会越发强烈。这在版画创作中是及其珍贵的。但作为版画本体语言的刀痕感依然十足，在此不做过多描述。这是一个基础点，无此，当然不能算版画了。
黄剑波 《浮游•显隐之二》 绝版水印木刻 60×90cm 2018
黄剑波 《浮游•显隐之四》 绝版水印木刻 60×90cm 2018
黄剑波：
在创作的构思上我喜欢进行简化，通过正形和负形的挤压、重叠来构成画面。绝版水印木刻的创作特性与我的构思方式十分贴合，同样是对版做减法，边刻边印、随时调整。在过去的版画创作实践中，我会尽量的让分版叠压，以此来实现越少的分版出现越多的层次。相反，绝版水印木刻的创作方式自带叠压效果，我的创作过程是不断尝试合理打破这种叠压的过程。刻痕、印痕与图像三者的关系并非固守不变，绝版水印木刻自身的特性本身就放大了刀法和印痕的作用，结合“非黑即白”的处理方式，创作更加自由。
金洪钢 《陆上迫降示意图》 黑白木刻 81x120cm 2010
金洪钢 《繁花似锦》 黑白木刻 120x80cm 2018
金洪钢：
版画创作并不是在做一件版画作品，而是再造一个世界。暂且跳出版画这个体系，回看艺术创作本身，艺术创作有两个极端的表象——世界本体和由此发生的作品。
这里的“业余”是指非常规方式下的版画创作方式。其不以光大版画为己任，并不刻意规避或标榜版画的复数性、刀痕、木味、印痕;不刻意使用和规避常见传统约定俗成的版画语言;不刻意使用和规避常规工具;不求版画制作程序的正确;不讲究版画板材的标准化打磨;不苛求印制的精益求精。正因为这么多的不确定，衡量的标准和保证作品顺利完成的系列技术支撑没有了保障，作品最后的形态也变得未知和多变。
“业余”态度下的版画，可能没有那么纠结。它预示着版画创作的更多可能性，不以正确来定义创作。呵护版画独特的语言和不可替代的技术，可能会是创作的一种途径或者创作的一个环节被拿来使用。这种态度下出来的作品可能没有版画最先预设的样子，不是以铜、木、石、丝中的任何一种标准化的样子出现，却以意想不到的方式存在。
李芳 《夏有凉风系列之二》 综合版画 50x100cm 2014
李芳 《凉风系列之三》 综合版画 40x50cm 2016
李芳：
《夏有凉风》以百态生活为主线，立足于广场典型的中国特色场景进行版画艺术创作，通过男女老少不同的生活姿态，体现日常都市生活的美好惬意，试图鼓励人们活在当下，发现日常生活的美好，赞扬当今百姓小生活的恬静美好。
这一系列作品选择了用传统的形式表达当下的内容，反复练习与借鉴其他画种的画面效果，达到想要的视觉艺术呈现。我认为中国文人风俗画是传统的艺术遗产，富有时代气息的艺术转变传承了中国的文人风俗画的传统，并对之进行富有时代气息的改造,也是现今文人画理念的一种自我延续。
李珣 《小时候 — 扮西游》 黑白木刻 15x15cm 2014
李珣 《裸命》 黑白木刻180x600cm 2016-2017
李珣：
“版画人”是我从事艺术的身份，我尚不敢自称为艺术家，但我肯定是版画人。我是一个善于将感受入画的画者，能将自己体悟到的绵柔、坚定或者兴奋又或者无奈在自己的作品中表达出来。因此，在我的作品中，会让人产生真实的共鸣，因为我原本就是在传达大家或许都曾体会过的感受。
《裸命》的草图。其实这件作品的蓝图早在2015年就有了一些隐隐的轮廓，不过不成熟，在经过一番更为具体的准备和酝酿后，大约在11月初，草图便上了版。
同年，生活的动荡不期而至，我相继失去了外公、外婆和奶奶三位至亲。外公离世时，随着胸膛里最后一口气落下，立马从鲜艳活泼变成了灰白和僵硬的个体，我苍白而直接的直视了时间不可逆的恐怖;另一方面，个人的身体状况也出现了一些问题，致使暂停了所有的工作和创作。伴随着这些变故，我开始重新审视自己，审视生命，直面脆弱、无助、无奈——这些字眼，似乎在以最快的速度从陌生到刻骨铭心，并有了和自己身体新的更为深刻的相处之道。
2017年5月，搁置半年的《裸命》在已有的草图上又做了调整，这张带有生命体悟的版画，是迄今为止我最重要的一件作品。很多人认为它是一件带有贵州山地文化特色的作品，但其实就像我多年来做的探索一样，这件作品依然是在讨论“人”、讨论生命、以及她们与自然和世界的关系。
李怡君 《七天》 套色木刻 160x120cm 2015
李怡君 《洞穴博物4》 套色木刻 230x480cm 2016
李怡君：
《洞穴博物》这一系列作品灵感来源于一次探洞考察。
真实的历史是无法还原的，事实上无论口头传说还是历史文献，都是历史记忆的不同表述方法。考察结束后，每个队员对这次的经历描述都有较大的差异，这种差异或许是自我意识、叙述习惯、个人兴趣、现实动机等原因造成的。任何一个活态传说，在实际生长的时空框架内的每一次变异，并非只是无意识的自然变化，很多时候有其现实的动机。
单以画面表现洞穴其实并不重要，而我的兴趣点在于在历史书写中，自我意识、动机、表述方式的差异对其结果的影响。在《洞穴博物》的创作过程中，我采用了绝版套色和饾版的方式，制作了一系列洞穴考察的图解，以真实的一手资料(自身的经历)、二手资料(网络、听闻、图解)、想象，通过给他人描述事件让他人参与绘制等方法制作，最终完成一个貌似可信的考察解说图。
连卓奇 《仙女湖传说》 黑白木刻 70x51cm 2012
连卓奇 《白月光》 黑白木刻 120x90cm 2016
连卓奇：
我开始做木刻，是用毛笔画好稿子，然后再去复印、上稿，后来发现还是直接用毛笔在木板上画来得爽快。国画专业的学习在我的绘画中种下了一个基因，后来在我画油画、做版画甚至是素描中，这个基因都有所体现。
其实最开始这么做的时候别人并不太认可这是版画(近现代版画黑白木刻对刀法的要求与表现实际上是很重视的，这一点与其他版种更多的还原画稿效果有所区别)，可是正是这种不认可恰恰说明这样值得思考。个人感觉我在研究版画时收获很大，实际上是因为我不自觉的会和国画比较，很多事情是有比较了才看的清楚。研究黑白木刻后我发现刀痕的表现很有力度，很丰富也极具装饰性，于是渐渐萌发了把国画中意象和运动性的笔触用黑白木刻来表现的尝试。于是我放弃了黑白木刻中的装饰性、构成性，打破了原本很清晰的边缘，使画面运动起来、聒噪起来，可能在版画创作中对于“版”的理性面被我压抑了。
梁练方 《朋友圈之一》 黑白木刻
梁练方 《大山的节日之芦笙舞》 套色木刻 80x80cm 2017
梁练方：
近年，我持续以网络头像为题材创作了多件作品，从2013年参加第二十届全国版展的作品《网络头像之二》、2015年参加二十一届全国版展的作品《我和我的微信好友》到2017年参加二十二届全国版展、2018年参加第六届全国青年美展的作品《朋友圈之一》都是对网络头像的表达。
网络头像的选择是很有意思的一个现象，不同的人、同一个人在不同的时期、同一个人相同的时期在不同的社交平台所选择的网络头像都会不同，这种差异是明显的、多样的，这样的差异显示了人们在使用网络头像时所表达出来的身份特征、年龄特点、价值取向和审美取向。这是一个复杂的现象，用版画语言切入对这一现象的表达是有意义的。从不同的头像中可以体现出在网络文化语境向人们对自身对外展示符号选择的异同，把人们时常见到的网络头像用绘画语言表达出来，提示人们思考网络、生活、流行文化符号与艺术的关系。
《朋友圈之一》是“朋友圈系列”创作的一小部分，这也是一个互动的小项目，同样是在微信朋友圈中发征集信息获得创作对象，不同于之前作品的是我把网络头像的选择从每人一张变为每人六张，这六张8cm×8cm的头像可以构成一个小立方体，这样，使平面的黑白木刻作品能够转换为立体的实物，使作品在画面组合、展陈方式上有了更多的变化，微信好友参与的积极性更高。
刘海辰 《碎木·杂草和村庄上燃烧的火N.O1》 铜版画 150x100cm 2014
刘海辰 《肖像》 铜版画 50x65cm 2015
刘海辰：
刘海辰认为绘画这个行为必须要与内心发生关系，好的作品一定能在其中看到作者的存在。观众可以在画里看见画家的记忆、情感和思考。刘海辰在意感性在作品中的出席，这里的感性指的是作品的源点。在近阶段的绘画创作中，他开始更多地关注现实图像与隐喻之间的零界，同时试图寻找事物出离自身的方式，并采用象征的手法将之呈现出来。象征建立了图像之间另一层面的语义系统，它将所绘之物陌生化、神秘化;象征使事物在关系之网中挣脱了惯常逻辑，并与陌生的语境产生张力，进而诱发出新的感知可能。
刘海辰认为，对于绘画的图解并不仅仅局限于构图，它应当是将犹豫与暧昧统一起来的方式，或许唯有如此才能将我们从现实主义的表征中解放出来，给予我们另外的空间，留给观者二次创造或者说想象的空间。他相信，不论世界怎样变幻始终存在这样一种视觉信息，在它面前，人变得不堪一击。回到肉身，视觉是感官的一部分，绘画作品就是一个有血有肉的活体与另外一些活体发生联系的媒介。因此他希望通过绘画这种手段不断摸索现实与绘画的转移过程中的微妙变化，并调动观者的感官经验，由此引发的情感远比它所阐释的道理更有力量。
卢云鹤 《风景1》 40x50cm 丝网版画 2015
卢云鹤 《预言4》 套色木刻 120x100cm 2018
卢云鹤：
《预言》系列是第一次尝试较大尺幅的套色木刻，最初打算多版，最终扛不住过程中的劳动量改做成绝版，完成后发觉有点模仿安迪·沃霍尔的波普味，与开工前的企图基本一致。另外两张木版凹印的作品是不彻底学习杨锋老师独创技术的结果，实践中体会到杨锋老师为了材料与图像的契合曾做过大量实验，单是让木板过油使油画颜料与纸张结合的方法就可以想象当初曾经历过多少次材料试验的失败，自愧之余不由得对老师的沉着和精准叹服。当然，自己这两张结果不理想，有语言浮于表面之嫌。另外两张风景是近年来断断续续的工作，版画在制作上是间接的，但最后的呈现表面却非常直接，它可以将一些不完整图式完整起来，显示不同的形式样式，从而产生不同的阅读理解。
毛祥彦 《伴》 绝版木刻 102x63cm 2103
毛祥彦 《彝家.二月八》 绝版木刻 74x102cm 2013
毛祥彦：
让我担忧的是，随着社会的发展，以及外来文化和城市文化的冲击，导致大众对民族文化的理解与关注不断降低，一些民族文化、服饰艺术所生存的文化土壤和社会环境迅速流失，许多传统技艺正面临着消失、遗忘、割裂的困境。大理地区的彝族文化和服饰文化也面临着相同的危机，大部分年轻人不愿意传承本民族的传统文化，特别是服饰文化的丢失较为严重，年轻女孩基本不愿意日常穿着本民族服饰，更不会刺绣缝衣，只有一部分中老年妇女仍然在坚持。为此，我以版画作为载体，利用版画的形式、语言和现实主义表现手法，以系列作品的方式，将大理地区彝族同胞的生产、生活情景与他们的民族文化融合在一起呈现给世人。既有弘扬民族文化的意义，又可以鼓舞彝族同胞继续传承本民族文化，树立民族自信心和荣誉感。
欧勇 《拾趣》 水印木刻 68X66cm 2017
欧勇《状态NO.1》 水印木刻 120X90cm 2018
欧勇：
“我们生活的时代虽然充满了越来越多的信息，但它却给我们越来越少的意义。”法国哲学家让?波德里亚的这句名言似乎警示着我们探寻本质再次成为当代人面临的重要课题。
基于以上的一些思考，在近几年的创作中我试图寻找平常生活中最司空见惯的一些事物，把它们进行解体重建或探寻其背后更深一层的含义，试图发现图像产生的美学价值以及由此带来的作品视觉上的突破，希望在表达与被表达的对象之间找到平衡点，继而在艺术转换过程中建构新的形式与意义。正如马克思?恩斯特所说：“绘画既不是装饰性的娱乐，也不是对现实感知的虚构造型，它将永远是——创造、发现、启示。”
舒莎 《裂·痕》 黑白木刻 180x90cm 2015
舒莎 《呈现NO.1 》丝网、木版画 70x79cm 2017
舒莎：
生活在70后和80后之间年轻的黑白木刻版画家舒莎，让我非常感动的是，从2006年研究生毕业以来到现在一直固守在并不被人看好、也同样不招人喜爱、略显单调的黑白版画圈里，倍受前后内行们的无形挤压的现实之中。面对种种的压力，从她的黑白木刻作品中可以看出，她在默默地、潜心地思考。从2005年的一大批变形的“自刻像”到2006年风格十分概括的女性形体描绘的片断上来看，经历了她木刻语言的非常艰难的探索。在人物的造型上，到底是走向完全的自我表述的流于所谓随意、徬徨、无助的个性表达，还是80后的动漫形态流行的模式，她最终选择了抽象的语汇来进行尝试。作品《贯穿?连续》《平台上的花》及《旋涡系列》让我们看出作者彷佛进入了创作的潜伏期，很多作品甚至没有拿出来参加展览，只是放置在画框中。作为一位女性艺术家，可贵之处在于，让我看到她画外和背后的很多东西，及未来发展的种种潜力。06年留校，正是出于她将在素描上的强势功底溶入到黑白木刻的作品之中，使前辈们看到一种希望。她在读本科阶段，就表现出在各方面“外柔内刚”的特质，你从她的黑白木刻作品中看不到半分的女性特质的柔软、细腻、过分抒情的装饰性及讨好人的媚态，反而把生活中真实的困境和自己无法解决的难题，及不可掌握的局面如实地反映在画面之中：犹豫、选择、尝试、力度、坦然、反思。
苏溧 《当鸟路界定天空之二》 黑白木刻 45x60cm
苏溧 《时间的茶海》 黑白木刻 180x180cm
苏潥：
版画带给我的不仅仅是最后黑与白世界的概括，它带来的同样有人生不同的经历和感受。刻刀的声音，跟随刻刀在行走，那样的“行走”，似乎就是在不停的“重复”，重复着相同的过程，看时间周而复始，看白天和黑夜不停的更替“重复”从此在生活中异常频繁，有时只为更新思想和观念，这样的满足感，使我习惯性的与版画有了交集。
在社会生活中，在大自然的环境中，人都处于特定的空间，版画的创作其实就需要营造这种空间，它可以传达作者的情绪，让观者可以了解创作者想要表达的东西。对我而言，这是一个特定的范围，特定年龄阶段所拥有的认识，只要表达出自己的想法，做出符合自己年龄的东西，就够了。
王正伟 《蚀系列之二》石版 39x51cm 2012
王正伟 《忆风景之四》 石版 22.5x27cm 2012
王正伟：
回顾自己的版画创作经历，大体可以分为两个阶段：一为学生时代的作品，多以石版画为主;二为毕业后参加工作的这段时间，这期间主要是一些尝试性和探索性的木版画和综合版画作品。版种的变化带来的是材料和技法上的转换，使自己的创作思路和作品面貌也发生了变化，但归根结底，自己的作品中无论是材料的变化还是技法的转换，最终目的都是为了表现或传达自己的精神指向或内心情感。
作品《凝》系列是使用石版画中的油底技法完成，这种技法的好处就是既可像中国水墨画一样根据创作者需要制作一些肌理，又可以在打好的底子上创造一些非常具体的形象。
《忆·风景》系列的题材则跟自己的生活或记忆相关，在表现技法上分别运用了油底技法、水墨技法和直绘手法，不同的题材取向运用了不同的技法来表现画面，表现方法上类似于中国画的大写意，通过人物与一定场景组合的意象来描述自己关于记忆的一些场景。 综合版由于用材丰富性，可以让画面产生一些有别于其它版画种类的特殊效果和美感，其肌理自然、丰富且多变，更能体现出版画的印痕美。近期的综合版画作品《迷墙》系列就实验性的进行了尝试，画面中没有具体的形象和立体空间，但注重肌理效果，形式感营造和黑、白、灰层次及点、线、面的交叉布局。画面的这种平面性和抽象性的特点往往能给人留下更多的想象空间，它像一堵经历了岁月腐蚀的斑驳的墙，吸引着人们去驻足、去遐思。
邬林 《马灯系列》 黑白木刻 137×80cm 2009
邬林 《被遗忘的风景系列》 黑白木刻 60×180cm 2017
邬林：
木刻版画是一种复数性的画种，我所做的木刻作品大部份是以黑白木刻为主。我觉得黑白是最“原始”，也是最直接最能直抒心意，最能体现一个人的状态和内心的颜色。黑色并非漆黑一团，我通过线的疏密聚散的变化，创造出丰富的色彩层次，给人以绚丽的视觉感受。黑白木刻的黑白灰关系正是通过融入作者情感与创意构想的刀法组织来实现的。我在创作时，不太喜欢主题性的创作思路——首先想好一个宏大主题再进行创作，我觉得这样就会限制艺术家的创作力，也磨灭了在原有的基础上再次碰撞出火花的可能。
吴建棠 《荒野中的折枝》 黑白木刻 330x230 2017
吴建棠 《乡关何处.故事》 套色木刻 45×46cm 2017
吴建棠：
贵州大山风景和独特的地理文化一直对我产生很大影响，也是我艺术创作的源泉。作为平面绘画之一的木刻版画，除了作品观念本身之外，画面需要形、色、比例等形式语言之间的关系，这需要去思考，并且放在今天时代背景下去感知。版画造成做到后面压力越大，“木刻”是一种减法的艺术，把多余的东西剔除，留下表达精准的语言。写生只是创作的一部分，它离作品还有一段距离，需要一个转化的过程，一个抽象化的形象过程，在无数的劳作后最终完成作品。
面对今天生活标准化、理想化、文化个性的消弭，对流动性、快速化、多边性的抗拒，使得人对多元化、个性化生活充满憧憬。乡愁和记忆是一种情感，我通过“风景触乡愁”对个人记忆以及人文文化进行表达。在表达方式上我选择传统的木刻，通过刀法、造型、内容、构图等木刻的语言，用新的方式来呈现和演绎，难点在于语言的准确性，每一刀、每一块黑、每一块白都是一个活体，这一刀下去在画面、结构、形式、表达内容和情绪以及视觉搭建过程中起到什么样的作用都需思考。每一刀、每一块色应该会呼吸，这对传统的版画就越来越困难，创作过程不是简单的工具化，更多的是整个画面的辅助结构系统工程，在完成黑白的基础上再进行手工上色，用绘画方式来打破版画的程式化画面语言。
夏玉清 《历史的转换》 铜版画 60×70cm 2012
夏玉清 《预言》 铜版画 85x110cm 2018
夏玉清：
水是我作品中的主要表现元素，我喜欢安静的水，我喜欢安静的世界。我总是试图创作出一个能让观者的内心变得平静的世界，大面积的闪着白光的水，就那样沉默的呆在那里，与云，与雾，与老树等等，我想让出现在那里的物象交织出我想要呈现的世界。
无论是《物质到精神的跨越》系列还是《启示录》系列，我都力图在画面中传达出我所感受到的这个世界。前者更侧重于具有梦幻的超现实表现，而后者则更注重于对人性的感性思考。我固执地喜欢单色，不愿意纷繁的色彩扰乱我的感官。我常常理性地将画面分割出不同的形式，让不同的物象在黑与白之间变幻。我并不注重技法的表现，更多的是在意境里的呈现，我尽量去藏掉苦心经营的痕迹。水在这些作品中依然是主要存在，它们或者跃动，或者沉静，是水又不是水，此时的“水”只是一种符号。
向辰麟 《熟悉的背影》 黑白木刻 135x60cm 2018
向辰麟 《新桃花源记11-35》 黑白木刻 90x90cm 2018
向辰麟：
通过绘画作品表现我的家乡，是我学习美术以来的梦想。2013年7月,我有幸参加了“四川省美术家协会版画创作班”的学习。在学习的第一天，李焕民老师在给我评讲创作稿时说：“你的鸟儿去哪儿了?”，一句看似平常的话，让我明白，艺术创作，必须要有“生气”。
为了改变我画中没有的“生气”，遵循在“学习班”各位授课老师强调的“艺术表现必须要有生活”这一规律，我决定：通过黑白木刻艺术的形式表现我的父辈，而“留守老人”是我最熟悉、感触最深的人群。当今，在大巴山地区的农村，正经历 “小农经济向市场经济”“农村向城镇化”的变革，为了生存与发展，外出务工，是农村人们改变经济状况的主要途径。在庞大的务工大军身后，有一群默默支持他们的人——留守老人，曲折的人生经历,培育了他们节俭、勤劳、坚韧、乐观、无私奉献等品质。
谢晓笛 《云南印象》 黑白木刻 76x80cm 2017
谢晓笛 《山村孩子》 黑白木刻 50×60cmx9 2018
谢晓笛：
我是一个双重性格的人。喜欢热闹，也习惯于静下心来做点细的东西。中国传统民居深深吸引着我，家乡独特的吊脚楼更是使我魂牵梦绕，总想以较为纯粹的抽象符号来表达我的爱。
在一些人看来，我的选题过于陈旧，但我并不在乎自己是否远离当代版画的潮流，过于注重技法表现。我只想安安静静做我的喜好，表达我想要说的话。作品《寻找记忆系列》通过木刻刀具的综合使用以形成不同的点状肌理，通过肌理，具象的，抽象的符号以及点线组合，形成丰富的灰色调感和具有高度概括性的艺术符号;利用朴素、纯净的黑与白来表现传统建筑结构参差、不对称灵动的美。比起现代城市钢筋森林的木讷与呆滞，这些或许能给观者更多的心灵愉悦和思考。
我的作品不以塑造物体的立体感和真实的明暗关系为目的，而主要以灰色调为画面的主要表现形式。细腻、丰富多变的视觉效果，减弱了传统大黑大白的视觉冲击，压缩弱化形象的远近空间关系，三维空间到二维平面的转换使得布局更加自由，与周围的环境更为融合。《古镇印象》系列，画面只留一些黑块，人物和动物形成的点，房顶、墙面概括成各种抽象，具象的符号，通过夸张、变形、聚散结合的手法，形成具有韵律节奏感、平面装饰性的大片灰色。这片灰色中表达的是五颜六色的和谐世界，心灵的宁静与纯洁。
徐冰 《你得在它死后与变质前吃掉它No.1》 水印木刻 90x90cm 2015
徐冰 《WISH YOU WERE HERE No.1》 水印木刻 60x79cm 2017
徐冰：
《你得在它死后与变质前吃掉它》这个系列呈现的是已被分割成相同规格的商品形式的肉块，作品意在探讨活体——也就是生命与商品的关系，生命个体与商品之间的转换。这个块状的商品曾是动物身体的一部分，生命个体在经过一套严谨的工序和流水线后，变成规格和质量相近或相等的产品。在庞大的食物链和产业链中，生命的意义变得微不足道。这种转换并不仅仅是体量和质量的变化，而是精神层面的分割。我们的生活是否也在不经意间被诸多琐事分割，变得流水线，变得麻木，变得平庸，变得支离破碎。
徐中宏 《节日▪泼水》 套色木刻 52×77cm 2017
徐中宏 《手套•藏》 黑白木刻 120×90cm 2018
徐中宏：
研究生期间，我在学习木刻版画的同时，也参与制作了大量的丝网版画，对丝网版画的制作原理也有了一定的掌握。
色彩叠印是丝网版画色彩的一种呈现方式，它的表现形式是丝网版画特有的，与其它绘画的叠加方式不同。如果能将丝网版画这种色彩叠印的呈现方式运用在套色木刻中，并深入发掘色彩叠印在套色木刻中的可能性，或许会为我们的木刻创作找到一些新的方向。
想要将丝网版画色彩叠印的效果运用在套色木刻中，就必须要解决一系列问题，不能再用传统的套色木刻方法。一开始画稿就必须要具备充分的色彩关系，并且要刻画的非常充分完整，不能画成黑白稿子或者简单的线稿，稿子的完整性将会直接影响最后的画面效果。当稿子刻画完整后，使用丝网版画分版原理用电脑将稿子分成多块色版，再把这些色版转印在大小相同的椴木板上。
套色木刻使用的是油墨颜料，覆盖性强，难以做到像丝网版画色彩叠加效果。经过多次尝试，调墨的时候油墨不能调的太稠或太稀，稠了容易印厚，覆盖性就变强了，印出来没有颜色叠加效果。太稀了油墨的硬度就不够了，油墨太软在打墨的时候容易糊版。为了降低油墨的覆盖性，增加其透明性，在调墨的时候还要加入一定量的撤淡剂，降低油墨的覆盖性，使油墨变得透明，可以叠印出丝网版画的色彩叠加效果。多版叠印技法使用丝网版画印制原理运用在套色木刻中，色彩上突破了传统套色木刻色彩单一的缺憾，增加了套色木刻色彩呈现方式的丰富性。
许浩宇 《未知的空间2》 石版画 55x40cm 2017
许浩宇 《马》 石版画 50x40cm 2018
许浩宇：
翻看整个艺术史，人类对动物形象的表现从来都不曾间断过，从阿尔塔米拉洞窟到商周时期的青铜鼎、从伊索语言到《诗经》、从卡夫卡的《变形记》到莫言的《生死疲劳》。图腾、共生、驯养亦或是生死博弈，无论人和动物处于哪种角色，始终都共处一个舞台，谁都不曾退场。人是由动物进化而来，这种生物学意义上的关系注定了人与动物之间的相似性，也正是这种相似性使两种存在着巨大差异的生物体互相体现着各自的生命价值。人类中心主义思想就是在现代科技发展的温床上不断生长和蔓延，如何认知动物，如何建构人与动物之间的关系成为当代艺术家不断思考和表现的主题。从2011年到2016年许浩宇的作品都以“动物”为主要关注对象，在近6年的创作中他的作品已经从单纯的对动物形象的再现逐渐演变为对生命的思考与提问，他试图通过作品建构一个自我认知的意义系统，让我们从他的视角关注动物关注人类自身。
游宇 《异位Ⅰ》水印木刻 96x122cm 2013
游宇 《搪瓷-Green》 水印木刻 90X123.3cm 2015
游宇：
我在作品中描绘的物象本身具有一种特殊的“物性”，他们仿佛凝滞在了没有时间和空间限制的时空中，宁静而富有诗意。这些日常生活中曾经使用过的物品在记忆中有着或清晰或模糊的形象，我通过写实的手法将它们呈现于画面。然而当我再次审视之时却又发现似乎和我所看到真实不太一样，反而是面对当下所呈现的一种自我生存状态。
我的创作以水印版画为媒介，通过印制过程中不同水份与墨量在印版上的融合，经由工具印刷在纸面形成其独有的韵味和印痕，把这种非常抽象的情感具体化，形成新的艺术想象。我享受这种创作的过程，丝丝笔墨的交融使我感受到真实，使我沉醉于这种思考和制作的过程所带来的安宁，使我在心手相应的创作过程中，不断地审视自我，抽离出狭隘的自我，体会自在。
臧亮 城市进行时 黑白木刻150x90cm 2009
臧亮 《云淡天高NO.2》纸本木刻拼贴 61x102cm 2017
臧亮：
臧亮是我的研究生，甘肃人，天生北方汉子的淳朴笃诚，在重庆求学的几年中，又浸染了一些南方的轻逸灵动之气。本科期间，他着眼于以刀法表现和抽象结构为载体的实践尝试，2005年，作品《记忆中的风景》初试啼声，即入选十七届全国版画展。在这件作品中，臧亮显示了自己对灰色调浅度空间表现的掌控能力，满画面构图中充斥着不同灰度的色块，三角刀刀痕交叠重复，充满刀木对抗的质感，使得整个画面涤荡着意象绘画之韵。
就读研究生期间，臧亮的创作理念逐渐成熟完善，技艺也愈加精进，更专注于画面形式与内容的合理统一。作品除却形式感外，内容也更加耐人寻味。作品《遥远的天空》获得全国青年美展优秀奖，其它作品又多次入选国内外大型展览。在研究生毕业作品《真实与荒诞共处》系列中，弥散着魔幻现实的神秘氛围，传统图式中的山水，云气和现代工业文明中的雾霭，飞行器并置，在一个时间节点上凝固，从而产生与现实物象疏离的荒诞情境。
张一滴 《遗忘的记忆3》 丝网版画 50x78cm 2015
张一滴 《中国风景5》 丝网版画 35x70cm 2016
张一滴：
艺术——是人们根据自己内心感受塑造出来的一种意象。对画家来说“怎么画”，“画什么”是至关重要的问题,画家张一滴的创作主要是丝网版画。版
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