宗教门户网:阿尔弗雷德·巴尔：立体派与抽象艺术_抽象-毕加索-绘画-艺术家-康定斯基-主义-艺术

阿尔弗雷德·巴尔(AlfredHamiltonBarrJr.,1902–1981)，20世纪美国著名的艺术史家

阿尔弗雷德·巴尔(Alfred Hamilton Barr Jr., 1902 –1981)，20世纪美国著名的艺术史家，现代艺术在美国的主要传播者、推动者之一，同时也是享誉世界的纽约现代艺术博物馆(MoMA)的首任馆长(就任时年仅27岁)。当美国民众还对现代艺术褒贬不一迟疑不决时，巴尔通过一系列现代艺术大展，以及购买诸如毕加索、马蒂斯、梵高、塞尚、高更等人的作品作为永久收藏，帮助推动现代艺术从临时现象转变为永久的、体制化的艺术门类，从而与古典艺术一同被广泛收藏与研究。著有《现时代的美国艺术》(1934)、《毕加索及其艺术50年》(1946)、《马蒂斯，其艺术与其公众》(1951)、《立体派与抽象艺术》(1986)等。

二十世纪初

在艺术史中，有时我们可以通过令艺术家着迷的某个具体问题，来描述一个时期或一代艺术家。例如，十五世纪早期的艺术家就是被一种模仿自然的激情所驱动。在北方，弗兰芒人擅长通过对外部细节细致入微的观察来描绘外貌。在意大利，佛罗伦萨人运用深奥的科学发现了透视、短缩、人体解剖、运动与主体凸显的各种法则。

到了二十世纪初，主流的兴趣几乎完全与之相反。在最近的五百年中，绘画已经完成了对外部视觉世界的征服，并以不同的方式多次将其完善精进。更具开拓精神和原创性的艺术家越来越对描绘事实感到厌倦。在一种共同的、强大冲动的驱使下，他们抛弃了对自然外表的模仿。

“抽象”

“抽象”一词，通常用来形容这种背离“自然”冲动的更为极端的效果。人们习惯性的为使用了这个词而感到抱歉，但是，用来形容艺术运动或艺术作品的词常常都是不准确的：我们不再为使用了民族志的词汇“哥特”来称呼法国十三世纪的艺术而感到抱歉，也不再为使用了葡萄牙语中形容不规则的珍珠的词语“巴洛克”来命名十七世纪的欧洲艺术而抱歉。作为“抽象”一词的替代词，像“非写实”(non-objective)以及“非具象”(non-figurative)这类说法被认为更胜一筹而获得了提倡。但是一个正方形的图像，同一张脸或是一幅风景一样是一个“对象(object)”、一个“图形(figure)”;事实上，“图形(figure)”正是几何学家用以命名他们工作中所处理的抽象图形A或抽象图像B的前缀称谓。

这并不是在否认“抽象”这个形容词是令人混淆的，甚至是矛盾的。因为一幅“抽象”绘画，实则是最为明确的具形绘画(concrete painting)，因为它将人们的注意力限定在它那直接的、感官性的物理表面，远甚于一幅日落或一幅肖像画的画布所能达到的程度。这个形容词的混淆性还在于，它同时暗含了一个动词和一个名词。作为动词的抽象，意为从中抽出或抽走。但作为名词的抽象指的是已经被抽出、被抽走的部分——以至于它们看上去像是与具体的现实之间没有任何明显联系的几何图形或不规则轮廓。因此“抽象”这个形容词就可以被用来自由地指称一定范围内的艺术作品，同时，因为没有更好或更为通用的词可供选择，所以从现在起在这篇文章中，我们将不加引号的使用这个词。

半抽象与纯抽象

当用来形容艺术作品时，抽象一词的歧义其实非常有用，因为它揭示了这个主题无法摆脱的模棱两可和含混特性。也许牢记抽象的“动词”含义和“名词”含义将会帮助我们澄清这些问题。例如，马列维奇的至上主义绘画是由一个黑色和一个红色正方形构成的。这幅画对自然形式完全没有任何的依赖。它的开端和它的最终形式都是纯粹的抽象。在这当中，马列维奇结合了被他设定为至上主义核心语汇的基本几何图形中的两个。这幅画符合了抽象的“名词”层面的意义。与之类似的有蒙德里安的《构成》(Composition)和贾柏(Gabo)的《空间结构》(Space construction)。既采用了几何形式也采用了非几何形式的康定斯基，虽然他的一些绘画作品有着不同的特点以及不同的开端，但同样属于抽象艺术，至少在意图上是这样。我们可以将马列维奇、蒙德里安、贾柏和康定斯基的这些作品称为是纯抽象的。

　　Black Square and Red Square / Kazimir Malevich / 1915

然而，蒙德里安1915年的“加号和减号”夫人构成，尽管有着抽象的外观，却并不是纯抽象作品。事实上，它是根据海景所作的一幅画，就像凡·杜斯堡(van Doesburg)的作品是从一头牛的形状抽象而来的(注意这里的动词)。1920年以后蒙德里安和凡·杜斯堡放弃了“抽象”的过程，转而开始建构纯抽象作品。

阿尔普(Arp)的浮雕同样也是不纯粹的抽象，尽管它们的形式已经与自然相距甚远，以至于人们常常很难分辨一个给定的对象代表了一个头还是一朵云，是保罗还是弗朗西斯科。同样，毕加索1912年的一幅风景画有时会被误认为是一幅静物写生或一幅肖像画。维系这些作品与自然之间的联系的纽带是脆弱的，但却未被打破——艺术家们也并不想要打破这种联系。事实上，阿尔普和毕加索常常将他们的作品命名为——“吉他”、“头”或“叉子和盘子”。因为有了这些主题的残留，尽管几乎就只是个名字，这些作品可以明白无误地被形容为准抽象，或伪抽象，或半抽象。或许最后这一种叫法是最无异议的。

总的来说：纯抽象(pure-abstractions)指的是艺术家用抽象元素，例如几何的、不规则的形状，所构成的那些作品。半抽象(near-abstractions)指的是艺术家以自然形式为开端，将它们变形成为抽象或半抽象的形式。他朝着抽象的目标努力，但并不去达成这一目标。

　　Improvisation, no.30 / Wassily Kandinsky / 1913

当然，在这两个分类中存在着许多不同的情况，还有的作品则不适用于这两个分类，例如康定斯基著名的作品《即兴30号》(Improvisation, no.30)。在其中，艺术家的初衷是一幅抽象构图的作品，但却无意识地(据他本人说)在作品的右下角引入了一对大炮。所以在这个例子中，我们看到了一件艺术家本想要创作成纯抽象的半抽象作品。

抽象艺术的逻辑论证

今天，抽象艺术已经不需要辩护了。它已经成为了绘画、雕塑和造型的诸多方式的一种。但是，如果不进行学习并放弃一些偏见，人们仍然无法喜爱上这种艺术。我们可以通过论证来说服偏见，出于这个目的，抽象绘画与抽象雕塑的逻辑论证足够浅显明了。这个论点基于这样一种假设，一件艺术作品，比如一幅绘画，值得人们观看的首要原因是因为它呈现了颜色、线条和光影的构图或组织。尽管与自然的相像并不必然会破坏这些美学价值，但却很容易玷污它们的纯粹性。这样一来，由于与自然的相似在最好的情况下也是种多余，在最坏的情况下就是一种干扰，因此，最好还是把它剔除。尽管早就已经放弃了纯抽象，汉斯·阿尔普曾经以一段风趣的幽默表达了这个观点：

“艺术是人孕育出来的果实，如同植物结出它们的果实，也如同母体孕育了婴儿。尽管植物的果实显露出了独立的形态，并且从来没有试图要让它与一架直升飞机或是总统的剖面图相像，人孕育出的艺术的果实却大多数都显示出了一种愚蠢荒唐的、模仿其它事物外形的企图。我热爱的是自然，不是自然的替代物。”[1]

当然，这种态度意味着绘画的极度贫乏，广泛多样的价值将被排除在外：比如主题的、情感的、纪实的、政治的、性的、宗教的隐含意义，易于辨认带来的愉快，以及对模仿实体形式和表面的过程中的巧手匠心的欣赏，都会去除。但是一个抽象艺术家，在艺术中宁愿贫乏也不愿掺假。

抽象画家可以，也的确常常，拿音乐做比喻。节奏的反复，音高，强弱，和声对位这些元素的组合，既没有参考“直升飞机”的自然声音也没有借鉴“着礼服的总统”的自然声音。他将抽象绘画视为独立的绘画、获得解放的绘画;它本身即是它的目的，有着属于自己的独特价值。

为了支持他们的立场，抽象艺术的捍卫者们在过去的二十五年间常常引用柏拉图《斐莱布篇》第51c章节中的一段著名的段落：[2]

“苏格拉底：我要说的的确并不显而易见。因此我必须试着说清楚。我将试着谈谈形状美，而我要说的并不是大多数人会认为的活生生的人物的形状，也不是它们在绘画中的仿制品，我指的是直线、曲线以及由它们所组成的形状，无论平面的，还是立体的，用车床、直尺或直角尺制成，如果你能明白我的意思的话。与其它事物不同，这些形状不因为任何特别的原因或目的而是美的，它们总是因为自身的自然属性而美，并给予不带有渴望与欲望的、源自它们自身的快感;同属这种情况的色彩，也是美的，也给予了一种相似的快感。”

半抽象作品与它们的标题

那么，为什么阿尔普和毕加索，都给那些如此抽象的、一眼看去让人怀疑它们与自然之间有着任何相似之处的作品，冠以诸如“头部”或“静物”之类的标题呢?他们为什么不像马列维奇和康定斯基那样，直接把他们的作品全部命名为“构图”或“即兴创作”?这种以实际物品来为半抽象作品命名的方式，可想而知让非专业人士感到困惑和恼怒，要不是如此他们本可以好好欣赏半抽象艺术中呈现的形式与色彩之美。

　　Violin / Pablo Picasso / 1912

出于这样的考虑，抽象艺术的评论家与业余爱好者有时将阿尔普与毕加索给出的这些标题视为绊脚石，认为最好是忽略它们或忘记它们。然而，这是一种没有根据的简化，正如刚才所说，艺术家本人是不会同意的。因为一幅立体主义的绘画或者阿尔普的浮雕是半抽象作品，它体现了一种不纯粹的、模棱两可的乐趣，而它的标题正是这种乐趣的指引。令人赏心悦目的，不仅仅只是画中首要的、形式与色彩的关系，还有次要的、画作与它所抽象的那个主题之间的关系。以毕加索的《小提琴》(Violin)为例：由小提琴的概念或图像为发端，毕加索完成了一幅棱角分明的、准几何形式的构图，不仅展现了他对抽象形式的构图能力，同时也展现了他打破、吸收自然形式的能力。作为这一抽象、变形过程的证明，同时也作为对我们的欣赏的引导，他留下了小提琴的某些痕迹：琴头涡旋的线条，音孔的形状，平行的琴弦还有琴体边缘的曲线;为了进一步说明，他给出了原始对象的名字——小提琴。

抽象艺术与题材

在这个对抽象艺术的讨论中，继续深入地考察题材，不仅把它当成是作品的出发点，还认为它本身就具有值得关注的价值，似乎显得有些反常;因为抽象艺术，只要它能算作是抽象的，想必就对题材毫不关心。然而，尽管题材可以被纯粹主义者忽略，但是，在后面的文章中被首要地从形式的角度提及的这些艺术运动，题材仍然在其中扮演了相当重要的角色。

立体派艺术家似乎对题材很少有自觉的兴趣。他们在多数情况下采用传统的题材，人物、肖像、风景、静物，都只是为了充当立体主义分析的材料。[3]与此相反，对意大利未来主义来说，题材具有实实在在的重要性。对机器的颂扬，对现代生活的噪声和混乱的颂扬，就如同对运动和力量的抽象分析一样，是他们作品中有意识的一部分。战后的法国纯粹主义者采用特意选择的日常物品的轮廓来进行半抽象创作。

在德国，俄国人康定斯基除了不经意间再现题材，大部分时候都越过了它。但是，即使是在弗朗茨·马尔克(Franz Marc)最立体主义的作品中，也仍然徘徊着他对动物的诗意的情绪。而费宁格(Feininger)从来都不曾将他对建筑与大海的浪漫感情完全排除在外。克利的题材与他的形式一样精巧有趣。

达达主义者嘲笑所有的艺术种类，包括抽象艺术。尽管他们有时会去除作品的题材，但他们对题材没有偏见。他们的后继者超现实主义艺术家，作为兢兢业业的弗洛伊德信徒，则坚信即使是正方形和圆形也有着象征的意义。不过，哪怕在超现实主义的许多绘画中，题材和符号也在实质上抽象设计出来的作品中被隐晦处理或完全丢失了。

在蒙德里安和杜斯伯格的早期抽象作品中隐藏的奶牛、海景和舞者，除了作为从自然世界到几何世界的出发点之外，并没有什么意义。但是，靠绘制一个完美的正方形创立了至上主义的马列维奇，在城市的飞机航拍照片中，为后来更为精巧的一些作品找到了灵感。

综上所述，我们可以这样认为，只有在未来主义，达达主义，超现实主义和纯粹主义中题材才有真正重要的意义，至少在艺术家有意为之的作品中情况是这样的。

抽象艺术与政治

让抽象艺术时不时地卷入政治的，是它那作为一种普遍准则的风格及其抽象的特质，而不是它们的内容或公开宣称的纲领。唯独未来主义和超现实主义是这种概括的例外。前者的许多纲领是法西斯主义的前奏，而后者则卷入了共产主义。

战前的意大利未来主义，从它的爱国主义、对战争的审美欣赏和对危险而充满活力的生活的推崇来看，就是潜在的法西斯主义。它的发起人马里内蒂(Marinetti)，如今是法西斯的参议员，它最重要的艺术家波丘尼(Boccioni)，在军队服役时从马上跌落致死。

　　White on White / Kazimir Malevich / 1918

俄国未来主义者、至上主义者和构成主义者，在沙皇时代是艺术上的革命者，在革命后的莫斯科受到了尊敬并迎来了他们的风光日子。三年间他们主导了大城市的艺术生活，在艺术学院里任教，设计海报、游行彩车、墨西哥英雄的雕像，以及在群众庆典时用以装扮冬宫的巨大的立体主义式外立面。马列维奇1918年的作品《白色之上的白色》(White on white)可以被算作一块白板，在其上为新的秩序建立新的艺术，但对于无产阶级来说这却是件莫名其妙的作品，就像他早先的至上主义绘画对资产阶级来说是对牛弹琴一样。塔特林和罗德琴科的构成主义也许是技术领域的抽象实践，但这片国土迫切需要的是实用的机器。受过良好教育的布尔什维克，例如托洛茨基和卢那察尔斯基，理解也支持作为进步卫士的艺术家，但是列宁，带着他对苏联实际需求的博大而深邃的洞察力，对至上主义者、立体-未来主义者和地域原始主义者并无好感。他将十九世纪二十年代的左翼艺术和文学总结为“左翼主义婴儿期的紊乱”并认为电影对苏维埃政权更有帮助。1921年，新经济政策出台，标志着一个重建与实用唯物主义的时代到来了。对左翼的容忍态度变成了不耐烦。艺术家自身的队伍中出现了分裂。一派坚持为艺术而艺术;他们的反对者则主张艺术要为新秩序服务。佩夫斯纳(Pevsner)和贾柏在莫斯科学院的画室被关闭;他们与里茨斯基(Lissitzky)一起离开去了柏林;康定斯基到柏林加入了包豪斯;马列维奇在不那么有影响力的列宁格勒任职;而大多数留在莫斯科的至上主义艺术家和构成主义艺术家则离开了狭义层面的艺术，转而从事版面设计、摄影、海报、电影、工程、舞台设计、木匠工艺——除了绘画与雕塑以外的所有行当。今天，艺术中的抽象或风格化在苏联仍然被视为一种“左倾”，并受到阻挠。

与俄国左翼同时代的西欧达达主义者，他们的政治基调可以被形容为是无政府主义的。他们的后继者超现实主义的基调则是共产主义的，尽管在他们的绘画中很难找到任何具体的社会主义迹象。让1920年莫斯科构成主义内部决裂的派系分裂，十年后又出现在了超现实主义内部。超现实主义作家阿拉贡(Aragon)，像塔特林和罗德琴科所做的那样，坚持艺术家应当把他的才能实实在在地、专门地用在为革命服务的事业上。坚持艺术自立的构成主义中的异教徒发现，离开共产主义的莫斯科来到社会民主德国是一个明智的选择;但是，超现实主义艺术家，不管是否是共产主义者，都在巴黎继续工作着，免除了无论是来自左翼还是右翼的严重干扰(除了在放电影的时候)。

始于慕尼黑的抽象艺术，在战后的德国迎来了繁荣。与此同时，从积极的苏联庸俗主义或其更消极的荷兰对应潮流之下逃离的难民，将荷兰风格派和俄国构成派的美学理想带到了柏林。抽象艺术以及受其影响的建筑，在它们的死敌——国家社会主义者——看来，越来越与社会民主主义联系在一起。“国际风格”的现代建筑，被社会民主主义的市长所签署的住宅发展计划广泛采用。

在纳粹看来，对凡尔赛条约到1933年国家复兴这耻辱的十四年的文化表达，曾是——并仍然是——一件令人可恶的事。抽象艺术被认为是艺术的布尔什维主义[4]，并且在纳粹革命后，许多艺术家都被从官方的岗位上解职，或者“受到阻挠”。“包豪斯”建筑的平面屋顶和白色、清晰的线条同样遭到了禁止，取而代之的是纯种比德迈厄风格(Biedermeyer)(十九世纪三十年代德国版本的国际风格)的复活。

　　Penguin Pool of London / Berthold Lubetkin / 1934

大约在同一时间，也就是三十年代初，苏联与现代建筑反目成仇，转而支持一种源自罗马帝国以及十八世纪沙皇时期的纪念碑风格。但是，法西斯的意大利和保守的英国结束了这种混乱，热情地接受了现代建筑。佛罗伦萨的火车站是以理性风格建造的，而莱伯金(Lubetkin)，这位曾经的俄国构成主义者，为大不列颠的要塞——伦敦动物园——设计了新大楼。

本文以及这场展览，也可以献给那些在握有政治权力的庸人治下受苦受难、画着方块和圆形的画家们(以及受他们影响的建筑师们)[5]。

抽象艺术的两大传统

冒着极度过于简化的危险，在过去五十年中趋向抽象艺术的冲动可以被历史地分为两股主要的潮流，两者都发端自印象主义。第一股，也是更为重要的一股潮流，可以在塞尚和修拉的艺术与理论中找到源头，通过立体主义它得到了拓宽，然后，在世界大战期间形成于俄国和荷兰、并随后散播到了世界各地的各种各样的几何运动与构成主义运动中，抵达了它的三角洲。这一支可以被形容为是智性的、结构的、构造性的、几何的、直线性的，以及，从它的禁欲式的、立足逻辑和计算的特点来看，是古典主义的。这第二股，直到最近为止都是位居次要的一股，主要可以追根溯源到高更及其圈子的艺术与理论，流经马蒂斯的野兽派，到康定斯基的战前抽象表现主义绘画。在暗中流淌了数年后，它以蓬勃的姿态再次出现在了与超现实主义相联系的抽象艺术大师的作品中。这一股潮流，与第一条恰好相反，是直觉的、情绪化的，而不是智性的;在形式上是有机的、生物形态的而不是几何的;是曲线性的而不是直线性的，装饰性的而不是结构性的，以及，从它对神秘、自发和非理性的颂扬来看，是浪漫主义的而不是古典主义的。阿波罗，毕达哥拉斯和笛卡尔庇佑着塞尚-立体主义-几何传统;狄奥尼索斯(作为亚裔的神)，普罗提诺和卢梭庇佑着高更-表现主义-非几何的潮流。

当然，这两股潮流常常汇合并可能出现在同一个人身上。就它们最纯粹的情形来说，两种倾向可以通过二十年前的绘画来说明：一幅马列维奇的至上主义构图与一幅康定斯基的《即兴》。今天，几何一系可以由画家蒙德里安、构成主义者佩夫斯纳和贾柏来代表;非几何的一系则可以由画家米罗和雕塑家阿尔普来代表。这是方块形状与变形虫轮廓的对峙。

注释

[1]《日记笔记》，摘自《转型杂志》第21号刊，巴黎，1932。摘录于思维尼，参考文献第93，第30页。

[2]对于此段文字的一个有段的评论请见A.飞利浦·麦克马洪著《柏拉图会在机器中发现艺术美吗?》，刊登于《文坛》，1935年二月，第7卷，第6-8页。迈克马洪教授强调了柏拉图不喜欢艺术，但在几何中找到了审美快感。

[3]尽管事实上立体主义者们自己和他们最为热心的仰慕者并不认为题材有多少重要性，但是，哥伦比亚大学的迈约·夏皮罗提出了一个有趣的理论。他认为不管是有意识还是无意识的，立体主义艺术家通过他们的题材，表露了对波西米亚式艺术家生活的显而易见的痴迷。夏皮罗博士将立体主义静物画中的物品，如瓶子、扑克牌、骰子、小提琴、吉他、烟管，称作“慵懒闲散气质的私人器物”。这些当然有可能直接就是一个立体主义艺术家画室里的物品清单，而不具有象征的意味;而由布拉克引入立体主义的字母绘画，就像他对木头和大理石纹理的模仿一样，也许只是他对早年作为房屋粉刷工的学徒生涯的追忆，而不是文学艺术的象征;而一些带有艺术含义的词语碎片例如练习曲、巴尔、巴赫等等的重复，通过日常的报纸名字获得了平衡，比如费加罗、不妥协、杂志——还有“轩尼诗”(图67)通过“烘焙可可”(图98)获得了平衡。不过，人物绘画的持续重复出现，例如名为《皮耶罗》《吉他演奏者》《小丑》的作品，在后来的立体主义作品中暗示了对艺术世界而非生活世界的关注，也因此可以被视作是现代艺术家社会生活失调的符号——这并不仅限于立体主义者。不管怎样，立体主义的图像学是不应被忽视的。

[4]例如，本次展览中有九位艺术家从1933年起陆续离开了德国。其中只有一位是“非雅利安人”。

[5]就在这本书付印出版的同时，美国海关拒绝允许现代艺术博物馆让大约十九件抽象雕塑以艺术品的身份进入美国，因为他们所依据法律要求一件雕塑必须再现某个动物或某个人体的形式。这十九件作品中的其中一部分可以见图47，49，96，97，104，105，155，202，209，210，216，221，222，223。它们都被认定为属于需要征税的石膏、青铜、石头、木头等等，并已经以保税的身份进入。而展览中手绘的帆布，则被允许自由进入，无论它们有多么抽象。

注：本文译自Alfred Barr, Cubism and Abstract Art, New York: The Museum of Modern Art, 1936.此中文译稿收录在河北美术出版社出版的《20世纪西方艺术批评文选》中。

  作者：文/阿尔弗雷德·巴尔 译/蒋苇   来源：西西弗斯艺术小组

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