宗教门户网:聂皓雪：从乔治·奥特看“精确主义”叙事话语的多重性_美国-精确-奥特-主义-艺术-城市-艺术家

作为美国主流现代艺术史叙事中第一个真正意义上的本土现代主义流派，精确主义（Precisionism）一直以来都是探讨美国

作为美国主流现代艺术史叙事中第一个真正意义上的本土现代主义流派，精确主义（Precisionism）一直以来都是探讨美国早期现代艺术〔1〕的一个重要节点。在20世纪第一个十年的实践及与欧洲现代艺术的互动之后，美国本土现代主义艺术家终于在作品风格，创作主题与文化和民族身份之间做出了微妙的平衡。在现代主义美术的纪元框架中，该画派持续的时间长度与产生的影响范围都是极为可观的，它一直以来也被学界普遍认为是研究美国早期现代主义艺术的一个重要样本。以往对精确主义的研究，多集中在对其艺术风格的折中性和艺术母题与文化身份的美国性的探讨上，较少有对其表征之下所暗示的面对城市化与工业化的态度进行的分析。本文拟从游走在这一流派边界的艺术家乔治·奥特（George Ault，1891—1948）入手，探讨其作品中存在的偏离于时代主流精神特质的、充满个体经验的、另一个维度的精确主义艺术作品的面貌。

一、精确主义的来源及其话语边界

有关“精确主义”这个术语第一次出现在美国主流艺术史叙述的时间点，美国艺术史学界的观点并不统一。〔2〕一般认为，这个术语真正被广泛使用，是始于1960年明尼阿波利斯的沃克艺术中心举办的“美国艺术中的精确主义视角”（The Precisionism in American Art）展览之后。艺术史家们用这个术语来描述诸如查尔斯·德姆斯（Charles Demuth）、普莱斯顿·迪金森（Preston Dickinson）、查尔斯·席勒（Charles Sheeler）和尼尔斯·斯宾瑟（Niles Spencer）等艺术家的作品——这些人在20世纪20年代首次亮相时曾被称作“新古典主义者”（New Classicists）或者“精确画派”（Immaculate School）。除了这些常见的称呼之外，精确主义者的作品还曾被描述为“坚硬画派”（Be Hard School）、“纯净主义者”（Purist）、“立体现实主义”（Cubist-Realism）、“贫瘠者”（Sterilists）以及“形式现实主义”（Formalist Realism）。〔3〕从这些纷繁的术语和它们出现的时间来看，我们可以初步判断，这个术语本身并不具备一个严谨的定义，而且这个运动从来没有既定的纲领与口号，就连被归入到这个艺术运动当中的艺术家本人也表示出对这个标签的反感。〔4〕可见，精确主义的话语体系并不牢固。后来被归为精确主义者之一的路易斯·劳泽维克（Louis Lozowick）在“艺术的美国化”（The Americanization of Art）一文中，曾经将美国艺术的表征概括为：“巨大的工程建设以及高度机械化的结构。”他接着写道：“美国的环境——摩天大楼，谷物升降机、钢铁厂、油井、铜矿、木材厂——它们本身并不是艺术，但是当艺术家以审美的形式贯穿排布在一起时就成为了艺术。”劳泽维克这段话不但暗示了精确主义者的创作手法，同时也预示了日后人们对精确主义作品表征与审美内核的认知：首先，在创作手法上，精确主义者用近似于立体主义的方式，采用几何形体并置的方法，尽可能简单地呈现客观物体；其次，一般认为，精确主义者们在创作理念上代表了一种对美国现代工业技术与城市发展的积极态度——也就是一种被人们称为“城市乐观主义”〔5〕的态度，这也是我们下文在分析奥特与精确主义龃龉之处时预设的前提——也就是说，本文在讨论奥特与精确主义的概念存在内部冲突的前提是，该运动的普遍意涵是倾向于接受现代城市的，以一种观察与记录的姿态进行创作，或者至少是审慎乐观的态度。然而，在更广阔的语境中，精确主义作品所包含的对于工业社会与现代城市的态度，其面向是非常复杂的，正因为许多身处其中的艺术家的这种不置可否的态度，使得对精确主义内涵与外延的挖掘出现了更多的可能。具体的创作母题上，精确主义普遍表达的是城市与工业的主题——摩天大楼、工厂与机械；此外，精确主义者们还关注美国的乡村文化及景观，比如早期美国（殖民地时期）的谷仓与民俗手工制品。本文关注的精确主义主要集中在以城市景观为母题的作品上。总的来说，精确主义这个名词的界定，是以绘画母题与绘画风格的相似性勾连在一起的，是一个松散的绘画流派。所有被归于这个标签之下的艺术家并没有相互结盟的意识，他们彼此之间也并不存在族群式的认同感。然而，精确主义对于美国本土现代主义绘画的意义是巨大的——它被认为是美国本土第一个真正意义上的现代艺术运动，同时也是二战之前的美国现代艺术史上影响规模最大与程度最深的现代艺术运动，其影响一直持续到二战之后。〔6〕

这样一个松散的绘画流派的话语边界，留给了我们很多继续开掘的空间。作为二次大战之前美国影响力最大与涵盖面最广的艺术流派，精确主义的表现手法、内涵及所暗示的言外之意，远比其题名所呈现出来的内容要复杂得多。虽然精确主义者们声称自己的艺术手法是美国本土的独立创作，自外于欧洲的艺术流派与运动，但这并不符合其实际的情况。其内在的折中性与包容性，恰恰是美国真正接受欧洲现代艺术的影响以来对其艺术史资源之吸收与反馈的集中释放。可以说这是一次体量巨大的、美国本土艺术家（或试图融入美国本土现代艺术语境的外来移民艺术家）的“集体作业”。其折中性，首先体现在精确主义者汲取艺术史资源的驳杂与多向。这种杂糅又分为两个方面，第一个，是所谓现代主义的各种表现方式与写实（现实）主义的杂糅；第二个，则是现代主义艺术框架下各种先锋艺术流派的杂糅。艺评家米尔顿·布朗（Milton Brown）曾在文章《二次大战之间的现实主义》（Realism in the United States Between the Two Wars）中提到，在欧洲现代主义进入美国之后相当长的一段时间里，美国本土艺术家在创作中从未真正完全接受现代主义的表现方式，现代主义运动也从未真正在美国得到完整的发展——在野兽主义、立体主义、未来主义、表现主义与美国本土的色彩交响主义〔7〕（Synchromism）悉数登场之后，美国艺术仍然在很大程度上保留了再现性因素；甚至，这其中一些颇有成就的艺术家从未真正涉足这些现代艺术流派之中——现实主义的强大影响，也渗入了精确主义艺术家的创作，这在很大程度上是因为美国本土的学院主义对于现代主义艺术力量的稀释与中和。〔8〕此为我们理解精确主义折中性的第一个面向；第二个面向，则是现代主义框架下，对各个艺术流派表现方式的折中。

本文将观察的重点，集中在通常被放在精确主义边缘位置的艺术家乔治·奥特的作品上，其短暂的艺术生涯曾与多个艺术流派与运动产生过极具个性化的交集，在精确主义、超现实主义、抽象艺术等不同表达方式的辗转腾挪中，奥特是一个考察美国早期现代艺术生态的恰切样本；而本文考察的重点，便是借由奥特与精确主义艺术运动产生的交集，来检视精确主义艺术运动存在的一些不易察觉的隐秘维度。

二、从奥特的创作看精确主义与斯蒂格利茨艺术圈的交集

20世纪20年代到30年代的十几年间，是奥特大都会题材的创作盛期。如我们所熟知的那样，当时的作家与艺术家们已经创作了太多表达现代性之感性直觉的作品，他们的审美倾向是对未来主义对现代与当下看法的顺延。他们迫切地将变换的视角与破碎的叙事纳入自己的表达之中，比如多斯·帕索斯（Dos Passos）的小说《曼哈顿换乘》（Manhattan Transfer，1925），还有纳森·艾什（Nathan Asch）的《办公室》（The Office，1925）以及《发薪日》（Pay Day），而接近美国式的未来主义风格作品的代表人物有马克思·韦伯（Max Weber）的《纽约》（New York，1913）与《高峰期》（Rush Hour，1915）和约瑟夫·斯戴拉（Joseph Stella）的《灯光的战役，科尼岛，狂欢节》（Battle of the Lights，Coney Island，Mardi Gras，1913—1914）。在这些作品中，我们仿佛来到这样一个世界：

数以万计的机械，有关这个世界的复杂的、精致的与充分的信息充斥在我们的周围，萦绕于我们的眼睛，耳朵与指尖……尤其是视觉的冲击——而有关于此的所有令人震惊的东西，都是视觉带给我们的——这些繁杂缭乱的镜头就好像印度厨师脖子上挂的护身符一样。所有这些电话、显微镜、放大镜、电影放映机、留声机和汽车、柯达相机、飞机，它们并非仅仅是没有生命的物品。在某些时刻，这些东西会成为我们自己的一部分，干预我们与世界之间的关系，过滤掉我们所经历的现实。由于这些东西的出现，我们对一件物体的感觉，已经不再是那种简单的、清晰的、持续的与连贯的体验……〔9〕

提到精确主义艺术运动的发展过程，其与斯蒂格利茨艺术圈子的交集也是分析精确主义内涵之不同面向的一个重要组成部分。作为二战前夕重要艺术坐标的斯蒂格利茨与他的艺术圈，在很多层面上与当时的艺术家创作存在着参照的意义——包括奥特这样一个处于艺术运动边缘的艺术家。一般意义上，精确主义与斯蒂格利茨圈子的关联，在于其大力倡导与实践的摄影艺术媒介——摄影作为记录城市场景与生活经验的方式，已经进一步扩大了其对于大众观看行为及架上绘画的观察与创作方式的影响。〔10〕首先，我们需要了解的是，后来被视为精确主义核心人物的查尔斯·席勒与安德鲁·达斯伯格（Andrew Dasburg）等人从来不属于斯蒂格利茨艺术圈的核心成员，而是整体上处于这个圈子的外围位置。因为这些人在艺术创作上的“物质化”与“机械化”和看似与现代生活无缝衔接的态度，追逐美国本土艺术精神性的斯蒂格利茨从未真正接纳他们的表现方式。随着他第二个艺术圈子的诞生，斯蒂格利茨已经将自己与好友们的聚集地神化为“上帝之寓所”，“神圣的地方”，而与斯蒂格利茨这个艺术教父始终保持一致美学观念的，还是受到过高等教育，展现出高度个人化与孤立化倾向的精英知识分子。〔11〕对于奥基芙来说，她的作品在20年代也经历了一个重要的转向：由专注在象征主义与心理分析的层面探索性别观念与自然造型之间的关系，转向了对都市景观的形式探索。她曾经表示，“做一个美国人，必要的是真正地感受与热爱这片土地，然后在这个基础上创作你的作品。”〔12〕她逐渐厌倦了斯蒂格利茨经常提到的有关“地球”“太阳”“天空”“土地”“精神”“先知”“预言”类似的话语，希望自己可以投入到曾经她与自己的丈夫都不屑一顾的现代化都市景观中。1927年，奥基芙创作了《散热器大楼——纽约夜景》（The Radiator Building-Night，New York），日后被认为是“精确主义”的代表作品之一——然而，虽然在技巧层面已经无限接近精确主义手法，奥基芙作品中明显的情绪化特征与叙事性表达的倾向也还是与精确主义冷酷中立的表征有诸多相左之处〔13〕，这也是她作品内涵中靠近奥特的一个方面——这种基于直觉与情绪的，借用了立体主义及其所衍生的精确主义之视觉效果的表达，也正是立体主义在美国的土壤下结出的新果实。此时的奥特，也带着他对形式的探索，开始描绘从都市景观为母题的作品中呈现他个人独特审美烙印的内心映像——奥特对唯美形式的追求和他与现代生活保持的距离，在内质上与斯蒂格利茨的艺术圈颇有相通之处——不过，不同于斯蒂格利茨艺术圈封闭的自我建构，在奥特对于现代生活与现代城市的遭遇中，他显得更像一个悬空了的，手足无措的西西弗斯，以一己之力，在作品中试图寻找合适的方式，得以在他面前这个巨大空洞的世界中自处——他或许没有斯蒂格利茨艺术圈沉重的使命感〔14〕，却被自己巨大的孤独压迫得难以喘息。

1926年，奥特迎来了他艺术生涯中第二次重要的展览，这次展览在画商纽曼（J.B. Neumann）的“新艺术圈画廊”举办，虽然奥特最终仅在纽曼的画廊里参展过一次，但在他打过交道的画商中，纽曼是同奥特的友谊维持最久的人。因为画廊遗失了该年份的展览目录，我们已经无从找到奥特是年参展的作品，但是可以看到一些关于他作品的评论，其中一个没有署名，但很可能是出自评论家麦克布莱德：

尽管这位艺术家深谙立体主义运动的美学，他却更倾向于在形式中进行进一步的探索，这种探索有时候是在客观世界中进行的。比如夜晚的城市，常常会有以立体主义的方式进行创作的作品。暗夜中的一束灯光冲破了一堵高耸的墙，点亮了一个广告牌，这就打破了建筑的结构，重新安排了画面的元素，这种安排使我们感到惊奇，因为我们尚未习惯这种呈现方式。〔15〕

对于艺评家列奥德·古德里奇（Lloyd Goodrich）来说，奥特作品中真正让他称奇的，并不是对形式的表现，而是艺术家创作过程中的任意性，他将此解读为艺术家的个人特质：“乔治·奥特在纽曼画廊中展出的作品，展现出了他对这个世界的多方面的兴趣，但是却将它们呈现在一个十分特立独行的个人风格中。奥特先生描绘摩天大楼、海港中的船只，向上的结构，夜晚的街道，但是在这些不同的主题中，有一种十分个人化的视角，表现了其轮廓分明的，坚硬得近乎苛刻的形式，珐琅一样的色彩。”重要的是，古德里奇又补充道：“奥特的作品，因为其如此平滑的处理手法很容易坠入样式主义（Mannerism）的深渊，而难得的是，他没有刻意地造作出作品表面的质地”，他依靠的是“对于结构的感觉”，“有时候人们会觉得这些形式已经简单到归于一片虚无之中”，尽管“只有少量”的作品“看起来空白且了无生机，但是这次展览中的大多数作品还是富于感染力的，给人以深刻的印象”。〔16〕

同年，奥特的作品《夜晚的建筑物》（Construction: Night，1923）以及以布鲁克林博物馆为母题的《布鲁克林高地》出现在柏林的一本名为《Das Kunstblatt》的杂志中，还附有一篇极富洞见的文章，是艺术批评家哈里斯（Ruth Greens Harris）撰写的《美国的新绘画》（die neue Malerei in Amerika）。文中，哈里斯援引奥特的例子来阐述近些年美国绘画中出现的摩天大楼的母题。哈里斯的感受与古德里奇一样，认为奥特的作品，是艺术家在对物体进行再现时，将自身的人格附加在都市秩序上的体现：

“对于很多表现生活内容的艺术作品来说，我们关心的仅是那些将焦点放在生活上的人。美国绘画将其视角放在了建筑上。尽管铁质的建筑很少带给我们情感上的知觉，然而艺术家奥特却通过它的形式转译给观者以微妙的情绪。人们通过建筑看到了艺术家自己的形象。尤其重要的是，华尔街繁忙的商业公司与河滨处密集的小房子触发了艺术家的灵感。相较之下，更具有吸引力的并不是这铁质的建筑，而是摩天大楼的创造力。这种生命的形式，与克卢埃（Jean Clouet）对法国城堡建筑和乔托（Giotto di Bondone）早期文艺复兴绘画里对建筑的表现是异曲同工的。”〔17〕

三、奥特的忧愁：精确主义与浪漫主义和唯美主义的交集

奥特极其关注作品的构图，甚至声称这是他艺术创作中唯一关注的东西。他还曾于1936年的一次无线电台的访谈中发表了对艺术创作中“题材”的看法。在这个简短的发言中，奥特单刀直入地进到对形式主义美学的辩护中，显然，他是克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱的信徒——这两位英国美学家与艺术理论家的观点在20年代末大行其道，代表了当时最为强势的美学倾向。〔18〕那么，是什么构成了奥特作品中的唯美主义与浪漫主义倾向？奥特作品中的形式主义和唯美主义相结合的取向到底架构在什么样的角度与层面上？我们又何以在这个基础上解读他对都市生活的抗拒与忧伤的情绪呢？

俄国美学家普列汉诺夫（Georgi Plekhanov）曾经在1912年撰写了文章《艺术与社会生活》（Art and Social Life）。文中，他将现代主义与唯美主义区分开来，同时从社会学的角度将它们描述为资产阶级文化在衰退时期的现象。普列汉诺夫的观点基于一个简单的二元论：“当艺术家已经无法与自己所生活的社会环境相协调时，为艺术而艺术的倾向就出现了……艺术只能呈现问题的征兆，它本身无法解决问题。”〔19〕实际上，整个19世纪转向20世纪的时段，艺术家们都面临着相似的困境。当文学批评者与文化历史学家在表达“现代主义”与“现代性”的同时，他们的这种立场是根植于对19世纪的资产阶级社会现代化之过程抱以敌意的基础上的。他们对于物质社会的进步所造成的对内心感受的侵蚀，乐观主义与庸俗主义的异军突起及后续逐步发展起来的，以普罗大众的立场为基础的通俗文化的态度，是悲观与失望的。因此，在新旧交替的时代，人们会发现，现代与反现代的情绪常常得以在同一个个体中并存。艺术家有着对新奇艺术表达方式的渴望，这种渴望，对应的是现代生活里的繁冗与乏味细节中所缺乏的精神层面上的本真——这确乎形成了19世纪末到20世纪初艺术家们进行创作的原动力。艺术家愈发感到，19世纪的资产阶级文化在叙述生活中妙不可言的神秘感方面贫瘠无力。〔20〕针对这种艺术家与自己所处的时代无法协调的感受，本雅明已经有所洞察。在为波德莱尔的《第二帝国的巴黎》（The Paris of the Second Empire）撰写的附录中，本雅明发展了卢卡奇有关“为艺术而艺术”观念的形成与特殊历史环境之间关系的讨论，认为19世纪中期社会中逐渐增长的占统治地位的商品的概念，与“为艺术而艺术”之主张的诗歌里对语言的使用之间，有某种可以类比的关系。他曾这样写道：

这种教条及其相应的实践，第一次在诗歌中给予趣味一个主导性的位置。在“为艺术而艺术”的理念中，有史以来第一次，诗人们面对的情况就像消费者在市场上面对商品的情况一样。某种程度上，他已经不再熟悉这个生产的过程。“为艺术而艺术”的诗人们也没有办法决定他们所使用语言的意涵，而只能自行从语词中进行选择。

根据本雅明的说法，在商品经济体系下，人们对商品的看法是由其可以交换的使用价值所决定的，与此相类的是语言文本中对于词语的使用，其所依据的是它一般意义上的审美价值。〔21〕也就是说，不论是在审美再现的意义上还是在经济学中，所有的东西都是可以交换的。与此同理，此处希望说明的是，对于奥特本人来说，对于奥特所采用的精确主义的审美表征来说，它通过将其还原为一件艺术品，抽去了一个实用性商品的所有功能性的内核——这带出了精确主义一个十分隐蔽的观看角度，也就是精确主义技术化的、理性的冰冷的审美表征，它遮蔽了这个表征之下艺术家更为情绪化的表达。同时，在吸收立体主义的表现手法时，精确主义很大程度上保留了自然主义与写实主义的特征，而且这些特征占有相当大的比重。他们所描绘的客观对象，很大程度上还是作为“客观物”而存在的，但所暗示的内涵与使用性的功能被抽去了。

而对于奥特这样的精确主义艺术家来说，他本人正是自己所创造作品的唯一的最重要的中心，在他们的作品中，“人类的特质与偏向”赋予了其作品全部的意义——但是，这种艺术家个人的气质与偏向是十分隐蔽与模糊的，观者只能依靠自己的直觉来感受其想要传达的感觉与情绪。这种唯美主义基础上的形式主义，因为其反社会化的倾向，〔22〕他们的创作行为在某种意义上也显得难以理解；对于这些抽离了使用功能的艺术品来说，这些创作者好像在孕育一个神秘的东西，其独一无二的特性直接对应的是艺术家本身的特质——因为艺术作品的审美表征与其背后的社会情境之间大致一一对应的关系，已经被唯美主义的意识形态逐渐消解。那么，这种“大一统”的精确主义绘画表征之下，奥特个人的标签与特色就被挤压到了一个更为私隐的空间中；不易察觉，难于确认。

进一步说，造成了奥特作品与其所处时代趋向分离的原因，首先是因为奥特所处的社会情境——阿多诺（Theodor W. Adorno）认为，艺术作品中的真实与意识形态是相互连接的，在任何情况下，艺术作品都是对意识形态的“真实形象的扭曲”。“这两者不可脱离彼此而独立存在”。〔23〕在奥特个人意识主导下的，企图挑战绘画形式的野心中，唯美主义充当的功能，则是通过理性与共同价值的概念来规范一切事物的启蒙主义之冲动的对立面，也同时是其必要补充。一种“第二天性”〔24〕（Second nature）控制并且赋予个人创作以内涵，它隐匿在作品的言外之意中,与其外在的形式构成一种断裂关系而不易察觉。而这样一种审美化的过程，在主题的碎片化以及假设这种审美仅仅是人类的主观趣味中一个专用的与可被分离的功能时，完成了作品的具体化。〔25〕这也是奥特的作品之于观者来说如此异化的内在原因之一，是构成其作品内在力量的一部分。进一步说，如果精确主义范畴内的艺术作品中普遍存在一种基于现代化与都市化的场景与几何抽象的外观形制堆叠起来的，由既定的主题与结构搭建起来的机械形式〔26〕（Mechanical Form），那么奥特无疑在自己描绘的城市场景作品中建构着属于他自己的有机形式〔27〕（Organic Form）。而这种存在于奥特作品中的机械形式与有机形式之间的张力，或者说，使得奥特的有机形式清晰区别于机械形式的核心，便是他超脱于都市建筑形式之上的对于城市与现代生活的态度——他将自己的情绪倾向，甚至价值判断转译到自己的作品中，由内向外地塑造了一种机械形式之上的有机形式，在画面中构建了他自己对于形式的感觉与统觉（apperception），从而形成了他独特的语汇。因为奥特选择的母题本身是当时的流行风尚，他又在这样一个几乎已成为集体无意识的创作主题中植入了极端个人化的情感色彩，这无疑加剧了他的作品意涵与所处时代之间的紧张关系，好像悬在形式与内容之间一个无以企及的空旷地带，难于接近。

根据路易斯的叙述，奥特喜欢阅读其同道中人弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Wolf）的《罗杰·弗莱》（Roger Fry，1940）和《幕间》（Between the Acts，1941），亨利·亚当斯（Henry Adams）的《亨利·亚当斯的教育》〔28〕（Education of Henry Adams），济慈（W.B. Keats）、豪斯曼（A.E. Housman）和艾米丽·迪金森（Emily Dickenson）的诗歌等文学作品，〔29〕从这个名单中，我们大致可以明白奥特的文学趣味中如出一辙的唯美主义与浪漫主义的倾向，奥特的浪漫主义姿态决定了他与自己所处时代所保持的距离，而浸淫在20年代浪漫主义的末路氛围与对商业社会和现代技术的批判，解释了奥特在“精确主义”审美表征的城市景观之下，一种迂回与犹疑的态度。这种态度，在他这一时期的作品中得到了充分的反映——尤其是描绘夜景的作品中。

从奥特大量的夜景作品中，可以看出他对于此类题材近乎偏执的沉溺。这种偏爱，在艺术史的线索中，与他对惠斯勒和赖德两位艺术家的钟情有密切的关系。在其1936年参与的那次电台访问中，奥特开篇就援引惠斯勒的例子表达自己对绘画主题与形式之间关系的看法。他本人对惠斯勒作品的了解，有可能是源自于其父的好友蔡司是惠斯勒的追随者。尽管奥特1924年的作品《苏利文大街》（Sullivan Street Abstraction）曾经参选惠特尼美国艺术博物馆1935年举办的“美国艺术的抽象绘画”（Abstract Painting in American Art）展览，我们依然可以从其中抽象极简的轮廓中看到惠斯勒《夜景，蓝色与金色——古老的巴特西大桥》（Nocturne, Blue and Gold-Old Battersea Bridge，1872—1875）里的构图格局与表现方式。除了这种浪漫抒情的倾向外，奥特的处理方式又夹带着新客观主义绘画中末日一般的荒凉与疏离感，这也使得他的城市景观既没有赫尔奇、尼尔斯·斯宾塞和劳斯顿·克劳福德（Ralston Crawford）等人作品中绝对的冷峻，也没有德姆斯与席勒作品中一度对现代城市涌起的盎然的热情。如果惠斯勒的作品属于德国文化研究学者沃夫冈·西维尔布什克（Wolfgang Schivelbusch）所说的“煤气照明的全盛时期”，一种“与早期照明形式的功能性，中立性与理性化的特点相比，更为具有生机和魔力的照明方式”的话，那么奥特作品中的灯光，则是他称为“电光的没有生命气息的冷酷”的照明。〔30〕疏冷街道上的灯光，是孤悬在城市上空的，让人感到不寒而栗的人工照明。奥特生活在一个城市面貌急速转换的时代，公共空间与私人空间中，人与环境的互动亦产生了前所未有的变化，他也对时代转向中每一种新的现象有着极高的敏感度；在它匿名的城市景观之下，是极端情绪化的个人经验。

不过，奥特作品中所体现的对城市的感受，与其同时期其他表现城市景观的作品有着本质上的差异——相比于奥特基于唯美主义立场对城市中各部分元素的描绘，同期的艺术家如查尔斯·古尔勒（Charles Goeller）、古格里米（O.Louis Guglielmi）以及霍普（Edward Hopper）等人，已经开始在城市景观中探索景与人之间的互动关系；进而探索城市空间中私人空间与公共空间的关系。他们的作品在呈现相当程度叙事性的同时，也不乏形式感与装饰效果。古尔勒的童年生活与奥特有一些重合的经验：他的父亲与祖父都是建筑结构工程师；同样也是在纽瓦克经营着一家钢铁装饰品制造工厂；自幼生活在钢筋混凝土结构中的古尔勒，十分习惯这种现代社会的工业生产带来的力量与形式之美，他的数理与工程专业的教育背景也为日后追求精确客观的画风打下了基础。在伦斯勒理工学院与康奈尔大学完成学业后，其祖父又出资支持他前往巴黎学习建筑与艺术专业长达五年。古尔勒曾称他在绘画上的目标是“在精确的描绘中传达情感”。〔31〕与奥特一样，古尔勒沉迷于对作品形式化及表现手法的提炼。他的作品分为静物与风景两大类，其中，在城市景观的表现上，不同于奥特反现代的唯美主义情怀，古尔勒显然已经进入到对都市环境中人与其周围环境互动关系的探索中。比如其创作于1934年的《第三大道》（Third Avenue），清冷的画面氛围中零星的分散着几个过往的行人，远景处是仿佛在闪光的克莱斯勒大厦；中景则是延伸到画面尽头的灰色的高架列车；近景处砖红色的临街商铺下，有一位行人身着浅褐色风衣，戴同样颜色的礼帽，帽檐压低，颔首低眉，形色匆匆，画面记录的是他就快要转过街角的一瞬，身下是一片不无戏剧性的被强化的阴影。整个画面的取景、构图与所渗透出的叙事感，让人很容易联想到同时代的电影画面。可以说，如《第三大道》这样的作品，无意间开启了一种人文地理意义上对于城市空间的全新与深入的探索——这个探索开始于对新兴城市空间的好奇，也就是公共空间与私人空间中的暧昧区域，一个可开放可私密的富于弹性张力的空间。就好像日后爱德华·霍普在他的典型作品中经常表现的，容易被忽视的宾馆、电影院以及各种公宅或私宅中的楼梯，大厅等半开放半隐蔽的空间。在此类的城市区域中，个体或群体处于一种半私密的空间中，他们的身心比在开放的公共场合要放松，同时又要比绝对私人空间中的状态拘束。这正是都市化的过程带给现代人的全新经验。霍普偏爱对电影院等场所的描绘，或与他本人对电影的喜爱有关：“每次我感到情绪低落的时候就会去看一周的电影，我会定期通过观影放松自己。”〔32〕敏感于每日生活细节中的心理学张力的霍普，在他创作的所有似曾相识的场景中忖度着物质主义与消费主义文化语境之下的，消磨了时间感的，难以填补的空虚与寂寞。此外，霍普对电影创作手法的兴趣也反映到了他的作品中，不论是构图的设计，光色的运用还是人物与环境之间的张力表现，霍普的作品显然与三四十年代的美国电影之间有着深厚的姻缘关系。〔33〕相对于宾馆与电影院的大厅，临街商铺下的某一个角落显然在空间上处于更为开放，而同时使人的行为更加受到约束的位置，它是一个模糊与放大版的“大厅”，介于开放的街道与室内半开放商店的空间中；这既是现代都市中一个不起眼的角落，也是展开戏剧化情节的舞台——就好像萨金特（John Singer Sargent）笔下的《爱德华·博伊特家的女儿们》（The Daughters of Edward Darley Boit，1882）中，除却卧室与客厅之外的，处在两者之间的门廊的过渡地带。不论是有意识的表达还是无意识的呈现，类似对于过渡空间的表达，都说明美国的现代画家已经开始反思私人城市经验这样一个议题。早在18世纪与19世纪，率先进行工业革命与城市化的欧洲主要国家中，已经有相当多的艺术家关注到城镇生活框架下的个体活动与个人经验，大量描绘酒肆与咖啡厅等室内公共场合的作品在印象派与后印象派画家的作品数目中亦占据可观的比例〔34〕。当时间推进到20世纪初，美国迅速崛起的大都市成为西方世界瞩目的焦点，已经被数度更新的以美国为代表的新兴城市经验也逐渐开始出现在艺术家的作品中，不断地被表现与探索。如果说垃圾箱画派中对于酒肆和餐馆等场景的表达，依然带有欧洲中上阶层在向下张看时流露出的好奇与谐谑的意味，那么20年代之后，很多描绘城市经验的作品则至少已经在同样的主题下进行了内涵的延伸，发展出了不同的方向。比如，在古尔勒这幅《第三大道》中，观者察觉不到那种先入为主的，分明地切割了创作者与其创作主题之间彼此身份界限的冷漠与傲慢，而是一种对人与城市之间关系进行心理学意义更深层次之探索的尝试，不但画面中的人物与环境形成了张力关系，观者在观看过程中也参与到了这幅作品的场景中。在其中，观者看不到社会阶层的分野，也无从揣测艺术家本人的感情倾向，他显然无意引导与暗示观者任何关于画面内容的价值判断。

在这样一个现代经验的框架下，古尔勒这幅极具电影镜头感的作品创作的1934年，正处于美国电影工业重大的转折性的十年，在电影叙事，拍摄技巧和生产制度上渐趋成熟的1929年到1939年。这十年间，美国电影工业除了经历经济大萧条带来的毁灭性打击，进行结构的重新洗牌之外，有声电影的出现也极大影响了美国电影工业的发展格局。创作者们正在一个蓄势待发的阶段，希望利用这种媒介巧妙地叙述出完整的故事，城市经验成为一个富有极大价值的母题。此外，这一时期相对宽松的电影审查制度也令电影从业者有了更大的施展空间。因此，这个时期美国的社会风潮得以更为全面与深刻地反映在电影作品中，敏感与尖锐的话题也渐次展开。1931年，导演马莫利安（Rouben Zachary Mamoulian）拍摄了影片《城市街头》（City Streets），这是一部讲述城市中暴力帮派斗争的好莱坞前制片法时期〔35〕（Pre-Code Hollywood）具有黑色电影〔36〕（Film Noir）意味的作品，也是美国喧嚣20年代中叛逆精神的写照，一部极具戏剧张力的电影。它描述了商业社会中，不断受到利益驱使的人在各种艰难的抉择中挣扎与沉沦的过程。古尔勒画面中的男子闪过街角的一瞬，正像是一帧被定格的黑色电影镜头，表现了被命运攫住的个体的无望与挣扎，充满了一种神秘和忧郁的宿命色彩。与此同时，大量反映市井生活的电影作品也在蓬勃发展，方兴未艾。〔37〕一些电影导演也注意到在自己的作品中借用绘画作品的构图与布景，像超现实主义与立体主义，野兽主义等艺术作品的构图，布景等呈现方式，亦逐渐进入了电影语言之中〔38〕，比如独立电影导演金·维多尔（King Wallis Vidor）就表示了自己在镜头中借用莱热、毕加索、马蒂斯、基里柯等人艺术作品中元素的意图：他认为这些艺术家通过扭曲与变形达到的特殊效果，完全可以尝试应用到电影拍摄的手法中，帮助进行视觉效果的建构。〔39〕

与此同时，在经济大萧条的背景下，许多艺术家开始在作品中呈现城市生活中底层人民贫穷与压抑的生活状况，意大利移民古格里米就是这样一位艺术家。与奥特的大多数城市景观作品和古尔勒的《第三大道》一样，这件作品也创作于联邦政府艺术救援计划时期，不同于奥特与古尔勒的是，古格里米的作品又多了一层人文关怀的维度，呈现出悲天悯人的普世情怀。城市中的街道是古格里米最关注的场景之一，因为这里有人生百态的直接呈现。当为生计所迫的人被迫离开家门，进入街边开始乞讨的生活，对于他们来说，自己的生活日常完全被迫暴露在外，成为可能被观看的情境；而对每一位路过的行人来说，他们又都有机会窥见陌生人的困苦生活，成为这个情境中被动的观看者——这种无意间构成的戏剧场景，也成为城市生活经验的一个组成部分。而当被窥视者与窥视者处于这样一种张力关系中，公共空间与私人空间的界限就显得更为脆弱和暧昧。在作品《南街回廊》（South Street Stoop，1935）、《南街婚礼》（Wedding in South Street，1936）与《静默的街道》（A Muted Street，1942）中，古格里米对纽约布鲁克林大桥下的市井生活给出了极富个人化的表达，他选择布鲁克林大桥这样一座宏伟壮观的象征着人类文明的实体作为背景，与依附在此处艰难度日的乞讨者形成鲜明的对比。“布鲁克林大桥的力量与优雅……无法削弱其身后阴影里的贫困和绝望。”〔40〕尤其在《南街婚礼》中，忧郁而沉重的气氛占据了整个画面，令观者难以想象画面中的人们正在经历和见证一生中最值得庆祝的时刻之一，幽暗的乌云团聚在大桥之后，参加婚礼的人们佝偻着腰，神色凝重。“现场看起来似乎更像是一场葬礼而非婚礼”。〔41〕艺术家本人也曾在1938年个人展览的海报上说过，“布鲁克林大桥是一座巨大的，大梁与松软的绳索纠缠在一起的心灵地图”。同系列的几幅描绘街景的作品中，观者可以分明看到童年曾在米兰度过的古格里米对自己的前辈基里柯（Giorgio de Chrico）的作品的认同与推崇，从这几幅作品的构图与氛围中，人们可以看到基里柯创作于1914年的《离去的忧郁》（The Melancholy of Departure）的影子。〔42〕所不同的是，基里柯从向后回顾的怀旧感中缓解现代化给自己带来的阵痛与不适；古格里米则更加直面眼前的现实，愿意呈现这个繁华喧嚣社会里千疮百孔的一面。

此时再反观奥特作品中的城市场景，仿佛与古尔勒和古格里米等人笔下的城市经验形成了一条疏远的平行线。奥特并不愿意将自己的敏感洞察深入到对每一天都市生活的描绘中，他的作品中真正缺席的，便是现代都市经验中根本性的关系——人与城市之间的关系。奥特笔下的城市，常常是不见人踪的空旷街区，他对城市景观的描绘，显然更醉心于形式与感官层面的表达，他拒绝探索现代都市经验中立体与破碎的多维度时空，依然将20世纪的城市景观视作稳定的平面，他浮在世纪初纽约摩天大楼的顶端，脚底触及的，却是生活在19世纪的，居住在城市中，灵魂却游荡在田园牧歌时代怀乡者们的集体梦呓。所以，城市的空间，在奥特这里就无限接近于一个探索形式的介质，它们是冷漠空旷的几何形体，而不是可以居住与寄托的家的实体。是的，奥特曾经提及自己喜爱伦敦，纽约和巴黎等大都市，然而他对于城市的喜爱是十分个人化与情境化的——当然也是充满了限定条件的，除了对于纽约夜景的偏爱，他对于暗夜景观的幻想也是与过去相关联的，比如他与路易斯交往后不久的一个夜晚，他在引导路易斯观景时极具个人色彩的描述：“非高峰期的时间段，人们还是忙乱地在街上行走，他们的剪影映衬着头顶的天空。在街角处，霓虹灯顶的污垢也清晰可见……夜晚的冗杂与混乱多么丑陋与令人作呕。可是，它的外观那么动人，我想到了伦勃朗作品中修剪自己指甲的女乞丐，女乞丐的形态之美与她修剪指甲的动作的结合，使得整幅画面呈现出一种奇异的美感。”〔43〕这句表述里，我们除了赞叹奥特身为艺术家对于美感的独特嗅觉，他在情感上对纽约这个现代大都市又爱又恨的矛盾情绪也流露尽致——他爱这个外表闪亮动人的城市中一切打动他的美的形式，而对于这美妙形式之下的现代经验中的一切浑浊与丑恶的部分，奥特宁愿与此无关。相比于古尔勒与古格里米作品中清晰的时空观念，奥特此一时期的作品因为对形式的极致追求，形成了一种时空的阻滞感，他并不打算过多理会自己眼前这个急剧变化的时代，而是撷取它最为中立与“表面”的结构与元素，不无芥蒂地划定自己与外部世界的隔离线，周旋于早已被框定好的有限的好奇心与有距离感的热情中，审慎地克制与压抑着他的怀旧与感伤情绪。〔44〕就像文艺复兴时期广为流行的古典建筑与神话母题以及印象主义时期风靡一时的外光风景创作一样，处在特定时空情境中的艺术家会因为相似的创作母题与风格而卷入到某一个艺术现象的浪潮之中，然而在普遍的表象之下，个体的意志所渗透出的独特情感，亦是十分需要关注的一个侧面，奥特无疑将自己的情感潜藏在了这些高度秩序化的工业景观中。

对奥特来说，他的个性掩藏在他所选择与安排的绘画形式当中，而不是在更为显性的对自我的表达上——就好像“精确主义”的表现手法之于奥特，只是一个抵达他情绪意图的途径。通过这个框架，他在自己的作品中完成了情绪与表达的内在更新，得以将自己极端与出离的倾向克制在这沉静与幽谧的表象之下。然而这方寸之间的克制与收敛也常常流露出诡异与绝望的气息——奥特以城市景观为母题的作品并不只局限在他居住于纽约的时候，即便后来搬离大都会索居伍德斯托克艺术家村落，奥特也会因为工作与私人的原因经常来到纽约走动，间或创作一些与之相关的作品。在20年代到30年代的十余年间，他对城市的感情显得更加疏离与无望，这或与他苦难离奇的遭遇有关——1929年是奥特人生中一个重要的转折点，经济大萧条前后，奥特父亲公司的股票损失惨重，宣告破产，在1929年到1931年不到三年的时间内，奥特接连失去了父亲与两位哥哥，唯一的血亲只剩下妹妹一人，他与第一任妻子碧翠丝的婚姻也开始出现危机，而这一切都是他居停纽约时发生的变故。自20年代初以来，奥特的作品就带着一股绝尘的气质，他的画室就在格林威治村柯默思大街的一个破旧香水厂的二楼，〔45〕他的许多城市景观作品的取景是俯视的角度，描绘的对象也大多是屋顶一角，在视觉与心理上均呈现出逼仄的不平衡感。在《房屋的背面》（Back of the House，1923）与《简街的屋顶》（Jane Street Roofs，1931）等类似作品中，奥特好像已经来到了这样一个境地，一个他“十分喜欢的劳伦斯〔46〕（D.H.Lawrence）的作品中空无一人的景象——其安静的程度，是只有兔子的耳朵在草地中才可以感知到声音”。〔47〕然而他作品中这种忧郁冷酷的气质使得他的画商布尔茹瓦一度告诫他，“没有人会买你的作品了，你笔下的城市，是人们创造却恐惧的城市。”〔48〕这或许是因为“在他早期创作的城市作品中，几乎所有建筑物看上去都是空荡荡的”。〔49〕也许我们可以说，奥特真的是恐惧他所居住的城市的，以至于他开始逐渐地逃离——不论是在绘画题材上，还是在自己居住环境的选择上。

作者：聂皓雪，来源：美术观察

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