宗教门户网:吴端涛：永乐宫重阳殿壁画传道图像研究_传道-重阳-壁画-骷髅-真人-图像-王重阳

金代中期，王重阳(1113-1170)在黄河南北各地发展起一种有别于其他传统道教派别的新道教——全真教。王重阳在传道过程

金代中期，王重阳(1113-1170)在黄河南北各地发展起一种有别于其他传统道教派别的新道教——全真教。王重阳在传道过程中度化弟子的方式是多样的，其中不乏助文学、诗歌等艺术形式。此外，根据永乐宫重阳殿壁画中的榜题和图像，亦可得知王重阳还以绘画作为其度化工具。

1.王重阳在传道中所使用的四类图像

1.1.永乐宫重阳画传中四类传道图像

根据对永乐宫重阳画传的统计，至少有骷髅图、天堂图、写真图、松鹤图四类图像，在王重阳传道的过程中起到了很大的作用。

骷髅图：

位于重阳殿北壁西侧上右二，画传第27号《嘆骷髏》(图01)。榜题云：“昔祖师在全真庵，自画一骷髏，以示丹阳夫妇，复赠之诗云：堪叹人人憂裏愁，我今须画一骷髏。生前只会贪冤業，不到如斯不肯休!”图像以画中画的形式，表现王重阳借骷髅图度化马钰、孙不二夫妇的场景。

天堂图：

位于重阳殿北壁西侧下右一，画传第26号《画示天堂》(图02)。榜题云：“重阳祖师自画天堂之相，以示清净□[散]人孙仙姑。夫天堂者，乃诸天之福堂也。未言度命 五方天中各有福堂道果以升入。盖先警以地狱之苦，复示以天堂之乐，于行道而亡退也。” 图像表现王重阳以天堂图像度化孙不二的场景，画面下部漫漶不清，疑似绘有孙不二跪拜。

写真图：

在重阳殿西壁中间靠右上，画传第40号《散神光》(图03)。榜题：“大定九年己醜四月終，寧海道友周伯通，邀祖師作金蓮堂。忽一夜有光如晝，州人聚觀，見師行于庭，而光明隨之。祖師自寫其神，仍題頌于其上云：來自何方?去由何路?一腳不移，回頭即悟。”壁画表现三个情节：金莲堂二人对坐;重阳散神光，州人惊呼;重阳自写其神。写真图即指第三部分，在《散神光》的左上，表现“祖師自寫其神，仍題頌于其上”，画中人为王重阳。案前有二人正关注画像。

松鹤图：

王重阳画松鹤图在重阳画传中共出现三次。

第一次是在重阳殿东壁中上，画传第9号《题壁付图》(图04)。榜題云：“重陽祖師將遊海上，題於終南縣資聖宮之殿壁云：終南重陽子害風王喆，違地肺，別京兆，指藍田，經華岳，入南京，遊海島，得知友，赴蓬瀛，公禮本師之約耳。師又自畫松鶴仙人之圖，與門人史公密收之，為他日參同符契云。”榜题所述场景有二，即题壁，付图。壁画中均有表现，松鹤图在付图场景中出现，位于画面左上部分。

第二次出现于重阳殿西壁左侧上，画传第46号《付史風仙》(图05)。榜題云：“祖師未出關時，嘗自畫一三髻道者，與松鶴共為一圖，付史風仙曰，留此待我他日擒得馬來，以為勘同。後丹陽入關，風仙以畫像驗之，毫髮無異。”“三髻道者”指马钰。图像中表现了两个场景：左侧表现重阳画丹阳付风仙;右侧表现重阳真人羽化后，丹阳马钰继任掌教，入关见史风仙(公密)，而风仙以图示之。就时间先后关系而言，右侧画面时序在后。

第三次出现于重阳殿西壁左侧下，画传第49号《三師勘符》。榜題云：“祖師羽化，賓禮既終，嗣教丹陽先生，率丘、譚、劉三友入關，謁和玉蟾、李靈陽。史公密勘符松鶴圖，參同道要。訪祖師劉蔣故庵，公密亦昔受之圖，以示四友。”榜文两次提及松鹤图：第一次为重阳真人羽化后，马钰继任掌教，携丘处机、谭处端、刘处玄三人入关，史公密将重阳真人赐图示于四人，此内容当与画传第46号《付史风仙》之第二部分风仙示图于马钰为同一内容;不同者为第二次，即马、丘、谭、刘四人访重阳真人刘蒋庵(画传第10号《刘蒋焚庵》)，史公密再次将图示于四人。但壁画因年久失修，而画面漫漶不清，不知具体细节为如何。

1.2.《道藏》及画史所载四类传道图像

永乐宫重阳画传(榜题和壁画)表现的王重阳以四类画像作为度化工具一事，是否有全真教文献的依据?通过研究《道藏》相关文本以及四组题材所涉六个画传中的相关部分，有如下结论：

骷髅图在《歷世真仙體道通鑑后集》之“孙仙姑”中有记载;天堂图在《金蓮正宗記》之“清靜散人”、《歷世真仙體道通鑑续编》之“王喆”，《歷世真仙體道通鑑后集》之“孙仙姑”中有记载;写真图在《金蓮正宗記》之“重陽王真人”，《甘水仙源錄》之《終南山神仙重陽真人全真教祖碑》、《歷世真仙體道通鑑续编》之“王喆”，《歷世真仙體道通鑑后集》之“孙仙姑”中有记载;松鹤图在《金蓮正宗記》之“重陽王真人”，《七真年譜》，《甘水仙源錄》之《終南山神仙重陽真人全真教祖碑》，《甘水仙源錄》之《全真第二代丹陽抱一無為真人馬宗師道行碑》，《歷世真仙體道通鑑续编》之“王喆”，《金蓮正宗仙源像傳》之“重阳子”中均有记载。

如此看来，在重阳真人及其度化弟子传记之中，对于王重阳借助图像作为度化工具有确切记载，也就意味着这一传道手段在全真教信众中发挥着作用。

同时，关于王重阳以图像度化弟子之事还被记入画史之中，王重阳更因此被认作艺术家。对此，画史中目前所知最早的记载是元代夏文彦《图绘宝鉴》卷四：“重陽真人王壽，字知明，咸陽人，大定中得道登真，其初度馬丹陽夫婦，日嘗畫骷髏天堂二圖，并自寫真及作松鶴圖與史宗密真人。”

此后，多部画史文献对上述骷髅、天堂、写真和松鹤图有所记载。其中，直接引用者有二。一是明代朱谋垔《画史会要》卷三：“金重陽真人王壽，字知明，咸陽人，大定中得道登真，初度馬丹陽夫婦，日嘗畵髑髏天堂二圖，并自寫真及作松鶴圖與史宗密真人。”二是清代王原祁等纂辑《御定佩文齋書畫譜》卷五二《畫家傳》八：“金重陽真人王壽，字知明，咸陽人，大定中得道登真，初度馬丹陽夫婦，日嘗畫髑髏天堂二圖，幷自寫真，及作松鶴圖與史宗密真人。”二书末均注引自《图绘宝鉴》。

其他著述虽有引用，但略有增删，如清代王毓贤《绘事备考》卷七：“重陽真人王嚞，字知明，咸陽人，大定中得道登真，其先度馬丹陽夫婦，日嘗畫髑髏天堂二圖，寓意深逺，落筆蒼古，自題隠訣於上以贈之，又寫松鶴圖贈史宗密真人，其畫流傳人間，信仙筆也。”文中除对图像的寓意、笔法有所评价，还提到画面以外另有“隐诀”。后与《图绘宝鉴》相同，提到松鹤图以及赠予对象史宗密真人，但没有提到写真图。

而成书时间相近的另一本重要画史著述清代顾复《平生壮观》中载：“王寿，字知明，号重阳真人，咸阳人。人物四小页，绢素甚精。人物有涂花面者，重阳自题字极小，见时因其落笔粗率，未曾究其是何故实也。然衣褶气运，的的宋人。重阳真人得纯阳、海蟾之正传，度丘、刘、谭、马、郝、王、孙于当世，大定中得道登真。图史载其尝画骷髏、天堂二图，又作《松鹤图》与史宗密真人，大抵借笔墨游戏，以阐扬教法，导引世人者也。神仙遗迹，岂宜以专门作家之道衡之。” 文中虽未直接提及写真图，但提到有“人物四小页”，并对材质(绢素)，人物面部绘制方法(涂花面)，并认为“衣褶气运，的的宋人”，而题字应是上面提到的“隐诀”，而“自题字极小”也和北宋绘画中的题字风俗类似。此外，还提到绘制图像目的：“借笔墨游戏，以阐扬教法，导引世人者也”。并将绘制画像的行为与普通画家进行区分：“神仙遗迹，岂宜以专门作家之道衡之”。这也提醒研究者，在关注王重阳以图像度化弟子入道时，应留意图像仅仅是手段。正如《終南山重陽祖師仙跡記》所写：“若其出神入夢，擲傘投冠，其他騰凌滅沒之事，皆其權智非師之本教，學者期聞大道，無溺於方技可矣，是不得以固陋辭。”或许重阳真人度化弟子入道的手段有千百种，而帮助弟子“入道”方是关键。若因绘画之才而为重阳贴上“艺术家”的标签，则未免孟浪。

2.传统母题在全真教绘画中的寓意之变

下文就上述四类传道图像，对图像的母题进行解读。

2.1.三类传道图像母题的挪用

天堂：

天堂母题不独为全真教所有。天堂多与地狱作为一对母题出现，天堂的存在意味着作为其对立面的地狱对人们死后世界的威胁。在愚昧年代，上天堂还是下地狱这种非此即彼的二元死亡观无时无刻不左右着时人对现世的种种决策。在此观念之下的冤业之叹、人生忧愁之伤，既是一个警告，又是时人所不得不直面之现实。故全真教在宣传教义时，挪用天堂以及地狱的概念，并以视觉形象展示出来，在当时起到了显著效果。

写真：

写真的一个重要呈现方式是自画像。关于王重阳以写真图传道，资料中多有记载，其以写真的方式使弟子见像如见真人，从而达到了度化的目的。

当然，写真并不仅仅意味着写己之真，可以是王重阳画自己，也可以是别人画王重阳。除前文述及的写真图外，其实还有一次写真，在重阳殿扇面墙背面左下，第54号《重现文登》(图06)。但因画面漫漶不清，既不能确定写真图内容，亦不确定有无榜题记载写真之事。但“重现文登”在《金莲正宗记》卷二《重阳王真人》中可找到相应文本记载，即重阳真人羽化后以端坐白龟之上、金莲之中的姿态重现文登，县宰尼厉窟命画师对写真容。

此外，全真教写真图的表现对象也不独为王重阳。比如纯阳帝君吕洞宾。在宋团扇《吕洞宾过岳阳楼图》(图07)中有两处形象刻画：一处写其酒酣之后飞入空中，引得众人争相观看;一处则以减笔墨线绘吕洞宾骑毛驴于墙面之上。又如纯佑帝君刘海蟾，在元代李道謙撰《七真年譜》中记载了重阳真人入道前曾亲见纯佑帝君刘海蟾的画像，而文献记载的潜台词也暗示刘海蟾画像加速了王重阳的入道。

写真之事自古有之，但将写真图作为度化工具则无异为一大创造。这种以个人写真来传道度化的前提当然是像主本人在全真教中享有极高的地位。显然，无论是纯阳帝君吕洞宾，还是纯佑帝君刘海蟾，亦或辅极帝君王重阳，均位列全真教五祖之中，所以都有资格以画像传道。

松鹤：

此类关于松鹤的符号性表现在表达道教观念的图像之中亦不少见。比如传南宋的《繍线瑶台跨鹤图》(图08)、传为宋代的《缂丝仙山楼阁图》(图09)等。除了松鹤等之外，金莲也是全真教极具代表性的图像母题。《金莲正宗记》卷二《重阳王真人》中记载王重阳曾画《十九枝图》以象征教众。可以说，动植物图像在全真教视觉形象体系中的出现无疑是挪用了其祥瑞符号的性质，这些符号与图绘仙人等组合成为全真教修道者得道飞升的象征性表现。但作为母题，松鹤与之前分析的天堂一样，其本身的内涵并没有发生太大变化。

2.2.全真教语境下骷髅母题的寓意之变

骷髅，泛指人的尸骨，没有皮肉或毛发，其头骨常被称为髑髅。

有关骷髅题材，最早见于《庄子·至乐》。庄子适楚，遇见髑髅，空骨无肉，见而有“生子形，为子骨肉肌肤，反子父母妻子闾里知识”的欲念，但髑髅却说：“死，无君于上，无臣于下。亦无四时之事。从然以天地为春秋，虽南面王乐，不能过也。”庄子借骷髅之口阐明生死之理，以死者之身向活着的人说：“对于你们孜孜追求的美好现世，我们不感兴趣。放下才有真正的解脱、真正的快乐。”

宇文所安认为，暴露在野、无人可识的骷髅代表着一种失落：生人所看重的身份、地位、家族等价值认同，在骷髅眼中已不再重要。为此，活着的人会感到不自在，这种不自在会时时提醒我们必有一死。死者虽缄默不语，但活人却控制不了想把他们套进人际关系这张大网的冲动。因此，张衡《髑蝼赋》中见髑髅委于路旁，而命仆夫假之以缟巾，衾之以玄尘，为之伤涕，酹于路滨，告之于五岳，祷之于神。亦正因此，谢惠连《祭古冢文》中为避免死者叨扰，即便不知汉墓中死者身份，也心甘情愿、平和安静地为死者写着祭祀悼文。他们的行为不是为了死者，而是为自己求取一丝安慰。

宋元之际战乱频仍，血腥的战争加剧了人们的恐慌。战事驱赶着大量人口不断流动，同时也必然导致平民无辜死亡。宋代汪元量《湖山类稿》卷一《水云集·長城外》中“君看長城中，盡是骷髏骨……嘆息此骷髏，夜夜泣秋月。”以及元代舒頔《贞素斋集》卷七《清明》中“空濛細雨濕松楸，亂後人家哭未休，幾處燒錢飛蛺蜨，三叉無主祭骷髏”等骷髅诗，反映出时人因战乱流离失所而死后无处可葬的境地。逝者如斯，恐惧不断击打着未亡人的心坎。

在这种死而难得其所的恐惧之下，王重阳在全真庵画骷髅图赠予马钰夫妇，其寓意不言自明。“堪嘆人人憂裹愁，我今須畫一骷髏。生前只會貪冤業，不到如斯不肯休!”由单纯的骷髅母题画而上升到“叹骷髅”。这个“叹”，表达了全真教对骷髅所代表的固有生死意义的追寻与超越。所以，王重阳对生死的观念更接近于庄子适楚而见骷髅之所想，超脱于张衡、谢惠连、柳祥、汪元量、舒頔等人诗文中包含的生者对死去之景的深深忧虑。

因全真教教义的影响，当时带有超脱生死色彩的《叹骷髅》题材在蒙元进攻中原的大背景下变得十分流行，比如神仙道化剧中就有李寿卿《鼓盆歌庄子叹骷髅》。不但王重阳谈骷髅、叹骷髅，其得道的弟子们也以此来表情达性。传统的骷髅母题在全真教艺术(文学、诗歌、绘画)中被大量挪用，其内涵也呈现出多元的复杂性。七真之一的丹阳子马钰《嘆骷髏》(见《丹阳神光灿》)、谭处端题《昆嵛山白骨图并诗》、王丹桂撰《骷髏喻》《傀儡喻》等皆借骷髅来抒发打破生死，悟真因缘，得物外真修的体会。

在全真教这种看破生死、得大解脱的教义影响之下，一系列骷髅母题的绘画也不断出现。活跃于南宋理宗画院的写实主义画家李嵩，现存作品多以周密精致的笔法表现安定祥和的乡村生活，使人很容易联系到当时南宋与北方蒙古军联合灭金而带来的短暂安逸，但强敌环饲、奸臣当道的现实，却不得不令人担忧整个国家的未来。明末顾炳编纂《顧氏畫譜》中载李嵩尝画骷髅团扇，并言：“觀其骷髏圖，必有所悟，能發本來面目意耳”。不管此“发本来面目”之悟是否为艺术家本意，却实实在在地对观画者因时局危难而激发的生死感悟施产生影响。生于南宋覆亡后的吴镇可谓生不逢时，不屑于蒙元新政权的吴镇以梅花道人自号，潜心修道，不问世俗，创作了很多含有道教超脱生死色彩的作品。《梅花道人遺墨》卷下《詞》记载其曾题画骷髅，《題畫骷髅·调寄沁园春》中有：“惺惺漢皮囊，扯破便是骷髏。”并附《骷髏偈》：“身外求身，夢中索夢，不是骷髏，却是骨董，萬里神歸一㸃春動，依舊活來拽開鼻孔。”画题中所言的扯破皮囊、身外求身的思想与王重阳所倡导的全真思想十分切近。

基于全真教生死观的骷髅意象解读，以及由此发展出的一系列“叹骷髅”题材文学艺术作品，成为全真教开山祖师王重阳及其后门人宣教的手段之一。而骷髅母题作为宗教思想视觉化的体现，无疑在本意上笼罩了一层全真教教义。

3.作为画中画的《叹骷髅》

位于重阳殿北壁西侧上右二的画传第27号《嘆骷髏》，表现的是全真开派祖师王重阳度化弟子马钰夫妇的情节。榜题共54字：“叹骷髅。昔祖师在全真庵自画一骷髅，以示丹阳夫妇，复赠之诗云：堪叹人人憂裹愁，我今須畫一骷髏，生前只會貪冤業，不到如斯不肯休。”画中重阳屈腿直背坐于一株虬松下之石座之上。左手拈提自绘《骷髅图》，右臂屈伸，右手握固，其中食、中二指并拢指向《骷髅图》，目视前方二人。身前站立二人，当为马钰、孙不二夫妇，孙在马前，二人着素衣，拱手问礼，面露虔诚之相。王重阳身后右侧立二人，前人右手提圆口鼓腹罐，身披蓑衣，束发似有三髻。身后一人袖手躬身立于其后。榜题题签“叹骷髅”与重阳赠诗呼应。

这段王重阳题诗赠《骷髅图》的情节见于《歷世真仙體道通鑑后集》卷六《孫仙姑》：金世宗大定七年(1167)，王重阳自终南东去宁海，曾亲画《骷髅图》度化马钰、孙不二夫妇，并“題之以頌”，即将这首七言诗题于画上。从文字角度看，壁画与文献不同之处有二：其一，文献中重阳赠画并“题”诗，而画传榜题记载为画图并“赠”诗。“题”须在画中，《骷髅图》中有诗，而“赠”则可能为口头赠予，可以不在画中。观察《叹骷髅》可知，重阳手提《骷髅图》中并无诗句(图10)。其二，文献提及七言诗第一句为“堪笑人人憂裹愁”，画传榜题所写为“堪叹人人憂裹愁”。文献中为“笑”，画传中为“叹”。到底是“笑骷髅”还是“叹骷髅”?

先回到图像上来，图像的特殊之处在于《叹骷髅》中画骷髅，即这是一幅画中画。在《叹骷髅》中，画面对视觉的看重以及对观者视觉的牵引是一个极为重要的特征。值得注意的是，王重阳的手势以及身后弟子的手势都指向《骷髅图》，马钰夫妇却并没有将目光对准《骷髅图》，而是立身望向前方——这当然可以理解为因恐惧而不敢直视，或者因为在听而不是在看——似为根据重阳的描述在大脑中形成往生之图景。同时，画中《骷髅图》的主体骷髅(身份可能是任何人，包括马钰夫妇)以及《叹骷髅》图像的主体马钰夫妇同时又被置换成了《叹骷髅》的观者——走进重阳殿的信众。通过画中画的形式，画面至少为三组人预留出了想象的场所：《骷髅图》作画者也即传道者——王重阳;《骷髅图》的观看对象也即重阳度化对象——马钰夫妇;重阳画传的观者也即接受全真教度化的信众。画家在壁画完成之前，不但预设了观者(信众)，而且还预设了观者观看图像的场所与空间位置。那么，画中人马钰夫妇的视线关注点又在哪?有三个可能：画中画《骷髅图》;画中人，即度化导师王重阳;画外观者，即走近重阳殿观看壁画的信众。根据画面实际情况，似乎更像第三种，即马钰夫妇在直面《叹骷髅》的观者。夫妇似乎在对着走近重阳殿正在观看壁画的信众言说：“看吧，重阳祖师劝化的对象不仅是我们，也是你们。”

针对图中王重阳手提画像中的骷髅身份，其实存在着一对身份的双重置换：骷髅可能是王重阳随意选择的无名者，又可能是在场的任何一个人(包括重阳及马钰夫妇)死后状态的隐喻。骷髅既是特指，又是泛指。在这具骷髅面前，时空被穿越，打破了身体及生命的时间局限，而这恰是全真教徒们所追寻的最高境界。同时，还存在一个悖论：他们在世修道时对自身肉体的看重(注重养生)以及羽化仙蜕时对身体的依托减至最低(主动抛弃)，这意味着对时间与身体的双重超越。在此，《叹骷髅》画中画的表达，成为一个元图像。

根据米歇尔(W.J.T.Mitchell)在《图像理论》中的分析，“反映图像本质的图像为元图像”，元图像“用来解释图像是什么——呈现图像的‘自我认识’”。画中画《叹骷髅》有意再现并打破了“嵌套”结构分明的界限——对图像作为传统意义上再现对象的否定——不仅仅用写实主义的手法表现对象，也表达了对生命意义的双重否定，从而成为一幅关于自身及其创造的图画。《叹骷髅》图像将生死的界限在其中消解。吊诡的是，在画面勾勒内外界限——重阳手提《骷髅图》同时，又借助《骷髅图》中的骷髅及其中对生者肉体已死的隐喻，消解了《叹骷髅》图像本身作为元图像所赖以存在的基础，即内外界限的存在，从而深化了壁画对度化场景再现的内涵。这种复杂的图像自我指涉，也就是再现的自我认识，通过追问观者身份来强化壁画图像的观者(信众)的自我认识。显然，信众为了达成某个目的而来到这里，而画中画《叹骷髅》就像一个镜像大厅，使得信众通过绘画中的马钰夫妇看到了自己。可以想象，信众正围在壁画面前，通过观看一幅幅度化故事，不断印证并深化着自己所领悟的全真教义。而这些壁画作为元图像正承担着米歇尔所谓“教具”的功能。无疑，通过研究画中画《叹骷髅》，对观者(信众)的看重才是宗教绘画的主要目标与对象。

回到讨论的开始，在分析壁画榜题《叹骷髅》与文献《歷世真仙體道通鑑后集》卷六《孫仙姑》文字部分不同之处时提到的第二点，即到底应是“笑骷髅”还是“叹骷髅”?首先，无论笑还是叹，都蕴涵超脱生死、摒弃忧愁的达观，因此图像文本与文献底本虽不同，但不影响教义向信众的传达;其次，较之“笑”的超脱，“叹”有一种虽入道看破生死，却毕竟由普通人修道而来的、对凡人陷入生死轮回的感伤，这种对生死持有的同情的力量无疑是更强大的。

由此再看《骷髅图》度化马钰夫妇之实效性。据马钰撰《師父畫骷髏相誘引稍悟》(见《丹阳神光灿》)可知，马钰原本没打算马上入道，而是准备来年再说，但甫一看到《骷髅图》，白骨显现，辄悟得应舍弃尘缘，慨然赴道。其实马钰如此急迫也另有隐忧。据《历世真仙体道通鉴》等文献记载，在与重阳相识前，马钰曾“使术者孙子元占之，因以稽其寿，子元曰：公寿不过四十九。师乃大感悟，曰：生死果不由人耶?子欲亲有道之士，学长生久视。”49岁毕竟春秋鼎盛，有关其“大限之期”将至的恐惧必然已深埋于马钰其心了。

然而，修道之后呢?马钰在《嘆骷髏》里自白：“携節信步，郊外閑遊，路傍忽見骷髏。眼裹填埿，口內長出臭蕕。瀟洒不堪重說，更難為、再騁風流。想在日，勸他家學道，不肯迴頭。恥向街前求乞，到如今、顯現白骨無羞。若悟生居火院，死墮陰囚。决烈灰心慷慨，捨家緣、物外真修。神光燦，得祥雲襯步，直赴瀛洲。”此时，马钰内心多的是一份达观与生死的贯通。据《七真年谱》，马钰羽化升仙时61岁，相对于孙子元占卜其活不过49岁来说，已可说是通过修道而逆天改命了。但入道之后的马钰，反而对生死之事又变得不再重要，心中一片坦然了。

从王重阳借《骷髅图》度化马钰这个例子看到，马钰在入道前后，显然对骷髅母题及其所内涵的理解发生了转变，这也是凡人在宗教与世俗的分界线。王重阳在度化马钰夫妇时，采用的无疑还是世俗伦理社会的那套生死观——此时马钰所代表的无疑是凡人对骷髅母题图像的看法。但是马钰入道之后，自己却逐渐转变了看法，尤其对生死的观念发生了转变——由怕死到向死而生。在此区分两种生死观，体现出全真教在教化入道与潜心修道之间的矛盾性，而这种矛盾恰恰说明了宗教的力量——教化入道时以世俗思维来劝化，而入道后则以宗教自身观点来超脱死亡。这种转变发生在视觉图像中，骷髅母题图像内涵因这种由世俗向宗教的转变，进而在度化对象马钰心中发生了改变。

 作者：吴端涛，来源：《中国国家博物馆馆刊》

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