宗教门户网:詹滢:我的骨子里还是中国传统文化_云冈石窟-鎏金-佛像-材料-江山-造像-综合

展览现场镜头下，是怎样都无法捕捉清楚的画作，在黑暗的空间里，被灯光所掩盖。无法被遮蔽的，是绘画中的“灵韵”。“瞻灜—詹滢

展览现场

镜头下，是怎样都无法捕捉清楚的画作，在黑暗的空间里，被灯光所掩盖。无法被遮蔽的，是绘画中的“灵韵”。

“瞻灜—詹滢作品展”于2018年9月15日至10月11日在北京798艺术区桥艺术空间展出。继2013年和2015年的两次个展后，詹滢仍保持着旺盛的创作力，本次新展共展出了22幅画作，全部为艺术家在2017到2018年全新创作。在采访中詹滢提到：“我的每次个展呈现的都是新作，因为觉得自己不逼自己的话就会很容易懒惰了。”

《乐未央之二》局部 综合材料 直径50cm 2018年

《乐未央之三》局部 综合材料 45x160cm 2018年

素描感与雕塑感

在新作中有一些作品看起来颇有意趣，稍远些看像是素描画，近看却充满浮雕感。艺术家并没有特意去强调笔触，《乐未央》中的石榴、《天香无味》中的枯荷、《梦侍霜天》中的傲梅，不是纯粹能用线条画出来的，只有加入特殊的材料才能表现出这样的肌理和空间。从勃拉克（Georges Braque）在绘画中加入拼贴后，画家开始以新的材料代替补充那些无法用绘画语言完全表述的艺术理念。对于詹滢而言，特殊材料的使用也是必然。这种特殊的材料由水泥，金银箔，纺织品等组成，她将绘画中本身的二维平面延伸到了三维空间中，这也正是浮雕感的由来。背景虚化，或者说留白，暗指空间并不是真实存在，而是一种理想化的、神性的空间。

《天香无味》局部  综合材料 2018年

《天香无味之一》局部 综合材料 45x160cm 2018年

以新材料来代替画笔可以说是詹滢承继中国传统文化的一种方式。她赋予中国传统折枝花鸟画题材以时代的气息，不同的材质表现不同的肌理与不同的效果。生长于工业化时代钢筋水泥构成的城市森林之中，与其说她选择了水泥这种材质，不如说是这种材质离现代人太近，近得让人无法忽视。建筑是水泥的，道路是水泥的，连家居装饰也流行起水泥的高级灰。这种坚硬的材质与折枝花的题材一相遇，那本来还有一丝娇柔的梅花也有了铁骨铮铮，根根竖起，直冲入天，傲然挺立，绝不弯折。纱布沾上水泥再覆上银箔，待其氧化后，深深浅浅的灰层次分明又丰富，素描感也由此而来，枯荷栩栩如生，无夏荷的优雅，枯荷更多了几分飘逸与洒脱，生命的终焉也有品格有格调。石榴本多籽饱满，寓意丰收或多子多孙，而在詹滢画中，以麻布为石榴果壳，少了艳俗和鲜丽，却为在枝桠上沉甸甸的石榴增加了生命的厚重和沉静。无论是纱布还是麻布，詹滢对布材质与效果的把握，源自她曾经做过服装设计师的经历。早在1995年的时候，詹滢就获得过“国际服装青年设计师大奖赛优秀设计师奖”，做设计师时用布的经验，在绘画创作中被重新唤起。

《梦侍霜天之三》 综合材料 90x45cm  2017年 

《梦侍霜天之一》 综合材料 直径50cm  2017年

 隐退的佛像

《如去如来》系列中，从名字来看，如来是佛祖释伽牟尼的德号之一，意为“无所从来，亦无所去”。从古印度秣菟罗和犍陀罗风格传入中国后，康僧会造像以载道，三国画家曹不兴见而创佛像画，被称为佛像画之祖。后经曹仲达的曹家样，张僧繇的张家样，吴道子的吴家样，乃至周昉的周家样，佛像的造型与风格一直在演变。从四大石窟敦煌莫高窟、天水麦积山石窟、大同云冈石窟和洛阳龙门石窟的造像来看，佛造像在历朝历代在不断发展变化。

《如去如来之一》  综合材料 90x70cm 2018年

《如去如来之二》  综合材料 90x70cm 2018年

在詹滢的笔下，佛像衣褶稠密紧窄，有曹衣出水之风，了解到她曾去过云冈石窟去参观学习，这种风格的承继就不难理解了。云冈石窟多为北魏北齐造像，风格受古印度秣菟罗和犍陀罗的影响。詹滢以金箔来着重塑造衣褶，佛像本身的面部却做模糊化的处理，淡淡的勾勒几笔，在灯光下几乎消隐在大片虚空的背景之中。

詹滢笔下佛像的面孔是隐退的，不同于中国古代雕塑和佛像画中对于面孔都是着重刻画。佛像风格都是有所指的，云冈石窟昙曜五窟和当时统治的五帝，龙门石窟奉先寺主佛指向武则天等，都和统治者相关。“每一时期的佛像都和政治相关，我想把这一关联去掉。我更想在作品中表达人精神层面的东西多一些，不想用直白的形式层面的东西去禁锢精神内涵。佛像的形象不重要，重要的是精神。每个人心中的佛应该有自己的理解，千人千面。”佛像面孔隐退后，宗教性和神秘感也隐退了，留下的是精神与信仰。

《如去如来之二》综合材料  150x90cm  2017年

《如去如来之二》局部

心中之山

“山，宣也，宣气，生万物，有石而高。”詹滢到过很多山，一座山有一座山的性格，黄山奇峻又秀美，雪山豁达又空灵。“但我画的是心中之山。”詹滢在《鎏金江山》系列中用丙烯加国画中的色粉作为颜料，以群青色做底一遍遍得罩染。上一遍颜色就要等它干了之后才能再上一层， 十几遍之后颜色才会不止漂浮于表面，而稳定得呈现出一个普蓝色的空间。如果说上一次个展中的《山之上》系列中还有一些现实之山的影子，这一次的赋彩《鎏金江山》系列，不再是中国传统山水画中可“卧以游之”的山。

《鎏金江山之二》 综合材料 80x80cm 2018年

《鎏金江山之四》 综合材料 45x160cm 2018年

横看成岭侧成峰，詹滢的山似乎有着水中的倒影，从另一个角度来看倒影也像山的一部分，连绵不断，群山环绕。不可踏足的群山，漂浮在虚空之中，更像是艺术家内心中的一片净土，是她心中的蓬莱仙山，不是任何一座山，也是任何一座山。“我更喜欢日出，因为日出是美好的开始，总是会带来希望。”詹滢笔下是冲破无边黑夜后，日出东方的一刹那。她将胸中的万千沟壑化为画面中深深浅浅的紫色、蓝色、金色，如霞光洒在山峰上的“金山照顶”，千变万化而又缥缈洒脱。

《鎏金江山之五》综合材料 80x80cm  2017年

《鎏金江山之一》 综合材料 60x100cm 2018年

一梅一荷，一山一佛，中国画对詹滢的影响是无处不在的，或许说是中国传统文化的影响更为贴切。在中央民族大学美术学院正式学习油画之前，詹滢从小就以国画为启蒙，家学也使得她有很多机会接触戏剧等中国传统文化。“我的骨子里还是中国传统文化，中国画的形式和和中国精神都对我的创作有影响。”传统文化镌刻在中国人的血脉之中，正是经年累月的积累，让詹滢找到了新的方式来激活中国文化的基因。

所以在詹滢的画中，没有中国画与油画的界限，没有绘画与雕塑的界限，没有精神与现实的界限。于她而言，一切都是水到渠成，再自然不过了。也难怪照相机无法拍清她的作品，这样的灵韵要如何去捕捉呢？（文/孟媛） 

观众观看作品

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