宗教门户网:管怀宾：装置艺术的系谱(下)_物体-装置-观念-物质-艺术-空间-场所

本文希望从一个多年参与装置艺术实践和教学者的视角，而非艺术史层次上缜密的完整性书写，来就装置艺术的若干概念(比方说装置

本文希望从一个多年参与装置艺术实践和教学者的视角，而非艺术史层次上缜密的完整性书写， 来就装置艺术的若干概念(比方说装置艺术的概念与演进、杜尚与装置、装置与场所、行为与偶发性的装置、观念艺术与装置、装置与极简艺术、贫穷艺术与“物派”装置、过程艺术与装置、场所与空间的多样化展开、互动的装置方式、装置艺术与科学技术)讨论它在艺术进程中一些有趣的节点和问题。希望这一段线性与非线性的历史现象与概念的梳理，能帮助我们理解艺术发展背后所隐存的观念与语言演进的各种逻辑关系，包括装置所涉及的那些本质性问题。所有的探讨不是为了向经典致敬，而是为了寻找可能的起点。　

四、装置的物与场所

“物”与“场”是装置艺术的一个重要概念，作为一种超脱领域的艺术形态，装置艺术所包含的问题体现了从以往的空间论述向作为物与物、物与场的关系论述的转化，进一步说，它包含了向身体性相关的时间与空间的概念移行。

追溯装置艺术的历史文脉，20世纪20年代前后，杜尚等人的实验行为，一方面借用了既存的空间，将“物”的存在从我们惯常的认知与处境抽离中，使物和其存在的“场”异化成一种新的空间状态。另一方面是空间的中间性，像美术馆、博物馆样式的白盒子构成了“物”与现成品艺术新的场，并且消减了物的固有功能与含义，这是装置艺术成为艺术媒体分类中的重要形式的前奏。

作为与建筑学相关的术语，装置艺术从一开始发生就与空间、场所相关。字面上装置(installation)一词的来源包涵着场所(stall)的含义，它的词义生成如同字面上所表述的那样是在场所中的一种设置状态。相对于美术领域中惯常的画与雕塑的空间陈列形态，装置作品与它在空间场所中的配置形态相关，它既包含展示与陈列的内容，又强调了这种设置的形态与过程，体现了一种崭新的空间表现理念和形式可能。

装置艺术在横向上体现了与周边艺术和不同学科在全方位的关联性，同时在纵向上也与以往的艺术、哲学、美学的概念相对应。通过对其产生的时代背景和发展过程的追溯，可以窥视到20世纪空间艺术的变革与表现的大致流程。就像前文中提及杜尚的营造，使空间在整体上作品化，杜尚的装置行为揭示了装置艺术中场所的本质，其影响波及了20世纪六七十年代的装置艺术，以至今天众多的装置艺术。从劳申柏格到极简艺术、观念艺术、偶发艺术等也都不同程度地吸收或采用了这种“采气”般的方式，这使得他们的注意力自然地转向“物体”的存在方式，同时也成为一种场所再生的暗示。装置艺术更多地体现了外向的空间延伸，需要通过外部客体化的方式从而欣赏作品。

1958年4月，克莱因在巴黎艾瑞斯·克莱尔画廊的展览涉及了这个问题。他将画廊外延的空间涂上蓝色，以此挤压出一个真空，并将展览取名为“虚空”。该展览可以说是空间反转挤压的典型例子，也是早期装置艺术的代表作品。克莱因对此曾表示，“我这样做是因为我所想到的总是与空虚联系在一块，我肯定，在空虚的中心，如同在人的心脏，有火在燃烧。”

与此同时，极简艺术、观念艺术以及大地艺术、景观艺术都不同程度上开创性地展开了装置与场所以及场所与空间表现的实践，使得“场所”成为装置艺术无法绕开的问题。

装置艺术的场所，是从画廊、美术馆的内部空间开始，超越壁面与台座向空间内部以及建筑物的外侧扩张延伸，直到自然的非展示空间。自然中的物质与环境都可能成为装置艺术的素材，这种对自然物质的执着也体现了“场所”的独特意义。装置作品物态与形态的含义并不完全存在于形式之中，它与场所相关。一方面体现了超越既有框架的空间延伸。同时，不同的装置作品本身又与其特定的场所建构出一种密不可分的关系，它不单是作品存在的特定场所，也体现了场所与空间作品的关系性。如何观赏装置作品以及它的观念形态，作品的成立最根本是依赖于总体的空间设置处理，即使同样的物体构成的作品，如果它所在其他场所以不同的方式加以配置，这时它已经是另外一件作品的概念，总体来说装置作品与场所有着不可分离的原则，好的作品体现了对“周边环境”的延伸和拓展。

在谈到装置与场所时，会提到一个“特定”的场所概念，它使得场所从某种中间地带向中心位移，也意指了物的暗示与观众联想程度的强弱。另外装置艺术在本质上包含着一定程度的批判功能，如果说现代主义从既往的文脉拓展了一种自由的理念性空间，使当代艺术品的移动成为可能，并且这种交换可能的商品进入到资本的市场经济架构之中，然而更多的与特定场所不可分置的装置艺术，缺乏像传统艺术那样的移动与交换的可能，它在本质上带有一定的反画廊、美术馆机制和反收藏体系的倾向。同样装置艺术也需要一次性的抵制诱惑的支撑，这种对作品恒定的附加价值概念及移动可能性的拒绝，更增加了装置艺术的纯粹性和超越性，体现了装置艺术另有抱负的本质意味。

五、观念艺术与装置

杜尚曾在1917年宣称对于概念要比对最终的成品更感兴趣。达达的观念与杜尚的行为堪称早期的观念艺术。

杜尚的现成品策略到其概念艺术作品，杜尚的革命性贡献一直激励和影响着新一代艺术家。可以说，从杜尚开始这种观念性探索，实际上已经植入到装置艺术的内在体系，观念使得早期装置开始脱离再现与表现的途径，其语言的转换并非直接升成内容和意义，而更多地转向社会与文化层面的隐喻。20世纪50年代，罗伯特·劳申伯格、贾斯帕·约翰斯、伊夫·克莱因、皮耶罗·曼佐尼等艺术家的实验性工作进一步显示了观念之于形式的超越。20世纪60年代杜尚的观念再次激发新一代艺术家们的想象。观念艺术与几乎同期成长的装置艺术有了更多难分难解的内在关联和重叠。杜尚的“艺术即概念”的理论也被演绎出更多的版本。

装置艺术的正式登场与其时的观念艺术形成共时性的互动发展，几乎同时建构着从内涵到形式语言的诸多方面。在20世纪60年代中期开始的十多年时间里，伴随着不稳定的世界政治格局与形势，观念艺术与同期的装置艺术、行为艺术、过程艺术相互交融。观念艺术一方面在形式上受到极简主义的简洁、洗练和直接的风格影响，另一方面将预先构想的方法和对主题的诠释、意念介入到装置艺术实践。观念艺术最重要的是它不以对象和物体性呈现为目的与途径，而提示了可以直接通过任何媒介形式包括文本、图片、摄影、物体、录像来表现各种图像以及含义，尤其是它在艺术与实践之外，再构建了一个平行可感的世界，这一点与装置艺术是相关联的。

总体来说，观念艺术凸显了艺术家的意图和观念，它与观者的心灵感应相关联。安迪·沃霍尔(AndyWarhol)不但在他的图像取用上具有某种讽刺性，同时在呈现方式上排除艺术处理与个性表现，甚至希望如同机械般运行。沃霍尔认为：“不管物体是否具有生命，固定的、不眨眼的审视迫使它把隐藏的秘密显露出来。”这种空间上的凝视与时间的耗延依然涉及装置艺术的核心命题，物与物、物与场所的状态问题。它表明艺术作品更重要的是与艺术家的观念意图相联系。

观念艺术的核心人物约瑟夫·科苏思(JosephKosuth)，他的装置将现成品或完成度极高的空间形态与文字相结合，他的作品《1+3张椅子》，通过物质到非物质、现实到观念的演绎，涵盖了“椅子”本身的所有可能，这种对形态与艺术分类的超越是观念艺术最重要的核心内容。科苏思认为艺术的先决条件在于一种概念上的状态。对所有观念艺术家来说，语言如同一种工具，借由语言可以让观众抵达艺术以外的很多界域。日本艺术家河原温，并没有过多地将自身规定在观念艺术的形式之中，时间的流逝成为他永恒的主题，他的《日期绘画》以印刷体的文字将日期画在灰、红底色的画布上，并在画廊、美术馆的空间中精致地陈列，这项工作延续至今，他以极限的方式传达出装置艺术所不可回避的视觉审美和心灵体验。

现在看来，装置艺术其实是反现代主义意识之下的一种派生和经由方式，20世纪六七十年代，观念语言、报纸、杂志、摄影、视频都成为艺术新的媒介与主题，这为观念艺术家们提供了无限的空间与可能，观念艺术与装置艺术的深度叠合，为人们带来先端的艺术景观。1977年卡塞尔文献展，瓦尔特·德·马里亚(WalterdeMaria)的《垂直地球一千米》是一件极具观念性的地景装置作品，他将一根千米的铜柱插入地表，我们今天所见的只是一个横截面。这件作品，在很大程度上就是一个植入人们内心和记忆的概念。另外，观念在波普艺术中几乎是一个同步孕生的过程，在某种程度上表现了它对新闻传播、图像媒体，商品流通的批判意识，同时也借由这种直接的传播渠道而渗透到艺术与日常界面。观念艺术主要活动在20世纪六七十年代，但事实上它的影响仍然渗透在当代艺术的各个界面，尤其在当代装置艺术中。杰夫·昆斯(JeffKoons)的作品，广义上来说采用了立体造型物的形式，他以波普和艳俗的艺术表现方式呈现了自身的观念。再看极简主义艺术家唐纳德·贾德(Donaldjudd)创作规则反复的箱子，反映出商品时代物体概念和后工业秩序以及重复生产的社会现象，并从中凝练出他那著名的“特殊性物体”概念。他曾重复引申杜尚的观念“如果人们说这是艺术，这就是艺术”。极简主义显示了借由其他领域的认知、方法和概念来发展自身的可能。观念艺术的超物质性贯穿在20世纪艺术史的进程之中，它跨越了风格与流派，是20世纪中后期影响性与规模最具传播力的艺术方式之一，几乎渗透到同时代的所有艺术现象与趋势中，至今影响着新一代艺术家，及其观念在崭新的艺术方式中得以呈现。

六、装置与极简艺术

极简主义是最初将形式主义与杜尚的观念和风格相结合的一种艺术形式。如果说杜尚的现成品概念向艺术系统提出了它是不是艺术的话，那么极简主义则在此基础上以极简的物质提出相类似的质问，它凸显了物性并进一步实体化。极简主义让人联想到至上主义，尤其是马列维奇(KashmirMalerich)所创造的至上主义的基本形式。马列维奇认为艺术难以满足物质的需要，在他看来他创作于1913年的作品《白色背景上的黑方块》，并非一个空的正方形，它充满了所有物质的缺失并孕育着许多意义。马列维奇这一系列作品为后来的极简主义奠定了基础性的审美定位和手法。至上主义力图以极其简洁的几何形态，去还原宇宙物质存在的本质，这些形而上图形，让我们感受到宇宙与空间的种种状态和问题，它的物质性常常与无限交融。至上主义与结构主义都在不同程度上推崇理性主义与数学般的逻辑思维方式，同时强调极端单一的抽象表现，他们这种形式与美学上的定位无疑对极简主义的形式风格产生着直接的影响。

极简艺术，一方面进一步显示出他们摒弃多余感情色彩的隐喻和暗示;另一方面以“一种纯粹的、抽象的形式”，为艺术带来了一种意象清晰、逻辑缜密和语言简约的创作形式与方法论。1966年唐纳德·贾德提出“特殊性物品”的概念，其作品中的虚空呈现出对传统审美的某种疏离的征兆，它放弃过分的雕琢和塑造以及底座基架，并将空间本身带入作品。翌年罗伯特·莫里斯(RobertMorris)在《雕塑笔记》中强调“产生强烈感觉，但更简单的形式”的重要性。极简主义认为作品的整体效果比各个部分更为重要，将立体主义的内在基础加以外化。

作为一种备受争议与批评的艺术形式，1967年迈克尔·弗雷德(MichaelFried)曾在他的论文《艺术与物性》(ArtandObjecthood)中对唐纳德·贾德所代表的“极简主义”的“物性”及所追求的“戏剧性”展开了批判，在他将贾德和莫里斯作品中的物体性存在称之为“戏剧性”的时候，反映了现代主义与反现代主义先端性的对立，所谓的戏剧性提示了观众与对象之间相遇状况的重要性。对弗雷德而言，体验极简艺术就像是“剧院”的瞬间：观众与物品之间的心理、物理和想象的种种关系在展开，意义也随之绵延。事实上，不管贾德，还是莫里斯，其作品体现了场所与造型或者说综合形态的极致内敛，可以看出他们对重新阐释雕塑的创作意图以及对凸显物体(物性)的绝对形式与程度的坚持。“它既不具备隐喻性，也不成为隐喻真实或者其他形而上学的象征物。”极简艺术作品其外表所呈现的虚像形态，反映了某种现前效果和意图。弗雷德在评论贾德所提出的“特殊性物体”时，认为有必要加以批判的是这种“物体性”的直接显露，也即艺术作品中的物体性问题。从贾德的铜制箱型作品可以看到，铜作为“物质”而先行，它并非将“对象”和“对象”的认识主体的关系性作为前提，弗雷德对这种前提完成的“戏剧性”展开了批判，但是对极简主义艺术而言这种“戏剧性”又是十分重要的。

弗雷德在同样的论文中认为，从现在性、瞬间性来看，这种“戏剧性”打破了现代主义绘画与雕塑的概念。然而在“作品”与“观众”之间要是没有这样一种关系，便不可能对绘画与雕塑表现的“现在性”“瞬间性”有一个整体的认识，对贾德来说，“特殊性物体”的“物体”，与其说“物体”被作为“客体”，不如说作为“对象”来加以理解也许更为恰当。在“对象”与认知“主体”之间的这种戏剧般的关系中，“对象”本身瞬时性地向“物体”转换变容。

所以，当它被认为是“戏剧性”的时候，实际上这已经超越了当事者们的思惑。这使现代主义与反现代主义的差异浮现也最终消失。所谓的“戏剧性”是一种微妙暧昧的隐喻，极简主义的理论与实践的根底反映了一种自然主义特性，可以认为它是潜在的一种人间中心主义。然而罗伯特·莫里斯(RobertMorris)在《关于雕塑的觉悟书》中提出“非人间形态的方位”的概念，揭示了“一般的整体性”。我们不能不承认极简主义者的意图与弗雷德的主张呈相反方向，前者强调重视全体性与不可分离性的单一形态的价值挖掘;而后者则从其形态内部看到这种被“人间中心主义”所支撑的“剧场性”。像极简主义艺术家莫里斯喜欢“一种内在经验所把握的整体形态”，这可以说是在更深层次上与观众的身体性发生关系，这种“人间中心主义”体现在并非只是与“物体”的形态发生关系，也包含观众与“物体”所处的场所之间的关系和程度。如果说弗雷德更多地强调了一种“瞬间性”理念;那么极简主义则更加强调了一种持续与状况的问题，认为观众与场所、作品之间不可分的状况有着更深一层的关系，这也是所谓“持续性”的意思。

极简主义的“极简”，不只是作为作品在“物质”形态上单一性的极简。它的新颖之处就在于它拒绝让物品舒舒服服地躺在绘画雕塑之内，作品在某种不可预知的重复和连续中得以布局延展。“它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并凸显这种物性。”当物质作为人们认知对象的物质时，也使认知“对象”向“物质”转化，在这样的主体认知作用下的“物”与“对象”是一个难以分开的“极致关系”，这也使得作为表现真实的“现在性”得以产生，它对应了莫里斯《有关雕塑的记忆力》所提出的“对物体的超越”，物品成为空间、光线与观众的“视野”，这一概念使得极简艺术不可回避的“剧场性”中主体与对象处于一种难以分解的关系中。极简主义认为我们面对的不是理想展厅环境下观众与艺术作品直接相遇，而是“复杂而扩大的范围”内的一种体验。今天看来，无论贾德的“特殊物体”还是莫里斯的“单一形态”，其对象性、空白感与某种神秘的非个人工业化的外表，以及冷漠、非人为的决定性倾向，使得它们独具表现的理念。极简主义艺术家所提出的这些问题，暗含着作品的“物性”“情境”“跨越”“绵延”等剧场性与体验方式的转换，正如贾德所认为的，一件事物的整体与作为整体的特质都是极为有趣的。这种仿佛带有一种禅思般的追问，触碰着装置艺术的灵魂，并从艺术本体将它推到一个更为综合和纯粹的界域，同时勾连了观众、作品与情境之间的微妙关系。

对于极简主义艺术，20世纪70年代末期在美国出现了一种新颖的、有意思的回应，像理查德·塞拉(RichardSerra)等人的后极简意义上反形式的作品，获得了脱离物品的自由，并与环境相融合。莫里斯1968年在《艺术论坛》中写道：“脱离于物体的固有形式和秩序，这是一种积极的主张。通过这种脱离，作品拒绝以形式为美，转而把形式作为一种结束。”

七、贫穷艺术与“物派”的装置

在追溯装置艺术的谱系及其本质含义时，“贫穷艺术”(ARTEPOVERA)与“物派”艺术(MONOHA)与装置艺术的出现基本上处于同一时段。很多艺术家也是早期装置艺术的创作者，共同创造了20世纪70年代前后全新的空间艺术格局和纷繁多样的表现形式。

贫穷艺术是1967年由意大利艺术评论家杰玛诺·切兰特(GermanoCelant)提出的艺术现象，它是一批意大利前卫艺术家们针对消费社会与工业化进程所带来的价值取向;针对观念艺术、极简艺术和现代主义美学思想，强调自然与当代现实生活中隐藏着更为本质的艺术素材和关系。常常在物质、行为、观念之间将日常物质、现成品置换到作品的构架之中，他们回避风格的惯性，而从某种人类学的视角关注物与物非线性表象的关系。诸如混凝土、皮革、树枝、钢板、报纸、玻璃、霓虹灯管,甚至动物等媒材介入到他们的空间作品中，同时并不依赖视觉和物象表征的符号意义。贫穷艺术关注作品呈现过程的某种决定性时刻，而从物质存在的表象内部淬取出富有隐喻性的图像，以产生新的语境关联和想象。在这里，物质和过程既为现实的元素，同时也是语言的元素。贫穷艺术面对当时复杂的社会现状和艺术界的种种思潮，一方面显示了对现代主义在绘画与雕塑领域中的某种技术规约的质疑和穷尽经验的姿态;另一方面以视觉、味觉、触觉唤起感官的能量，并作为强调重新认识物质世界与作为艺术媒介的物挖掘现象背面的本质。贫穷艺术将现代主义的宏大叙事切合到现实的物质世界，将那些异物与现成品置入某种运动的轨道，使得物与造物之间的关系在一种现场的视觉冲突和构造中产生新的语境关系。多数的贫穷艺术家们的作品以装置艺术为载体，这些充满个性的作品所呈现的物与物、物与现场在某种不确定的转换中形成新的关系，以及这些物与造物在空间场域的状态和矛盾冲突中的过程性和隐喻性。很多作品已成为早期装置艺术的经典性作品的同时，那些点石成金的实验性与敏感性对当代装置艺术的创造依然具有鲜活的启示性。

总体来说，贫穷艺术不只是以某种新的事物或者思考方式取代以往的艺术形态，而显示了某种对现代主义做结构性的否定。它强调对现代艺术既存的概念与指向提出新的发现和阐释角度。贫穷艺术更关心物质的本物性或者说物性，强调人与自然的某种一体性。他们重视艺术与现实人际间的偶发性碰撞，并将艺术实体和表现姿态还原为一种朴素、本质的呈现。

在米开朗基罗·皮斯特莱托(MichelangloPistoletto，1933—)的《破布维纳斯》中，维纳斯像凝视着色彩艳丽的破布，这与他的镜子系列作品同样揭示了时间穿梭空间的存在，并将装置带到某种很特定的社会学地带;比诺·帕斯卡里(PinoPascali)的《九平方的积水与一平方米的土》和《32平方米的海》，也都显示了他们对艺术媒介和自然物质以及文明消耗品的关注和转移。这种物质在空间与时间中的膨胀蒸发，实际上也是一种对于自然与文化概念进行新的“阐明”。当时贫穷艺术有两种发展倾向，一方面是以素材与创作上的自由和图像上的能量呈现为特征，它们以其开放、动态的多重感官的认知，激活了物与形态、观念与偶发的矛盾体和语言系统。另一方面相平行的是对现代主义，主题、历史、进步、实证科学等的远离和叛逆倾向。乔治·戴·马西斯(GiorgioDeMarchis)在谈到贫穷艺术的作品时曾说：“空间不再是被表现的对象，而应当充分使用，观众与作品不只是对话关系，而应当参与到作品中去;图像并非作为象征，而存在于文脉之中。”贫穷艺术在一定程度上放弃了艺术创作过程语言代码的意义，拓展了现代主义范式的美学和意识形态，也从其形式语言的内部瓦解并批判了某种先验的“观念性”，借助外部的现实关怀，从而建构内在的叙事逻辑。

如果说，贫穷艺术将现代主义以来借由表现、建构以及观念和语言范式，带入一个更宽泛的具有某种主观性的实践领域，那么，日本“物派”艺术则显示出带有东方智慧和禅思的物质与场所关系的建构和创造。他们都在一定程度上直面艺术与自然的新关系，显示出与同时期其他艺术流派之间的差异性。

“物派”(Mono-ha)作为战后日本现代艺术中的一个重要的艺术现象和自觉的流派，其意义非同凡响。它与意大利贫穷艺术虽然没有直接的信息交流，但却有着很多相类似的现象，它们都非现代主义思潮下具有明确纲领和策划性的艺术家组合，而是以评论家为中心对其进行相应的集团性观察、认知和促成的自觉组合。与贫穷艺术相同的是对传统形式的否定，和对既存自然事物的特性及系统的介入，从某种意义上来说他们共享着观念创作的方法论。贫穷艺术与物派都强调事物故有的生命性与同等非客观性时间的导入;强调事物的本体性，强调事物应有的能量释放。当然他们对于物与物质的取用、呈现过程与展示方式都有着各自不同的美学支撑与语言方式。“物派”的形成与展开，在某种意义上应和了战后日本社会政治经济与文化的总体发展和需求。同时也与当时激发的反权力系统和美国控制的学运思潮相关。1968年秋，以关根伸夫的《位相—大地》为契机，“物派”作为一个团体概念开始生成。关根伸夫的这件作品是在神户须磨离宫公园内挖出一个直径2.2米，深2.7米的圆坑，并将挖出的土再围塑成一个与圆坑相同体量的圆柱体，正负凹凸形成鲜明的对照。这个表面看来具有几何学般的空间游戏与行为，实质上提示了物质自在的存在方式。如同关根本人自述的那样：“世界以其自在的方式存在。”这种虚空与存在的矛盾和视觉冲突中，物质除了它自身的物性，也暗含着物体与物体的关系，以及物体与周边环境、存在与非存在之间的关系。

这件作品在本质上展示了物性与存在之间新的发现，正如“物派”的另一位艺术家李禹焕评述的那样，“一个史无前例的偶发，解开了另一个近乎奇迹的不同世界。……一个富有趣味的形状……然而却使泥土变成一个充满表现力的物体，它生动地传达了世界的本原状态。”“物派”所具有明显的东方视角与感知及物的方式，无疑为日本当代艺术史写作，提供了新的价值取向与身份认同。

1968年至1970年前后，关根伸夫、李禹焕、菅木志雄、小清水渐、成田克彦等艺术家，开始从不同的角度借用自然物象的素材，如木料、石材、混凝土、废油、钢板、布料、砂土、棉花等自然或人造物品的原状态，并以多种形态方式展示在特定的空间与场所，由此也带来物在空间、时间条件中的扩张和延伸。高松次郎的作品《影》涉及到视觉认知的问题，反映了某种对知觉与存在之间的矛盾概念的思考。关根伸夫一直关注被视觉作用的现实世界，重新组织“物体与空间”的关系，其作品《位相·大地》的意义在于将这一“视觉系列”趋向从“模糊视界”转向“存在之发现”。李禹焕的《关系项》激发了一种物与世界本身直接的互动性联系，正如他所希望的那样，“让世界原貌在生动的自在扩展中获得自在和自由”。另外，菅木志雄的工作一直寻找让“物体”呈现出一种“自在状态”，“任物体自寻机遇”，而除去不必要的多余想象。

“物派”艺术家们共同强调物与物、物与场所的关联，并从中引申出新的物质关系和空间状态，这种对于自然物质的采用与哲学态度被他们推到极致。物派艺术家关注意识存在的依存关系以及将自然物质转化到某种特定的“场所”与“状态”的作品构建之中，并且强调了物的存在与场所、空间、观者之间的交互关系。他们以自由设置、垂落、悬挂、支撑、飘浮、冲击、破裂、溶积等方式，依循重力与引力、时间与空间的原则来处理物与物、物与空间的关系。“物派”艺术家关注构成“物”的物质与事物的存在状态与情景的感性表达，他们将物与行动连接激发与外部世界直接的延伸关系，而非绝对物的物质原理。“物派”艺术家的形成，从脉络上看，1945年“具体小组”的成立无疑开启了先兆。1956年《具体美术宣言》提出：“物质既不同于精神，精神也不从属于物质。物质以它的自然状态显露出它的特性时，是表现的开始……”“物派”，一方面他们与现象学观念、存在主义哲学以及日本的西田哲学和东方禅宗思想相关联，他们努力建构作品“与存在相遇”的构造系统，并借此确立一种新的文化身份与美学批评。另一方面，它显示了对现代美学与哲学本体论以及西方现代艺术体系的针对性，超越了理性认知的理想，也让我们看到了建立在东方思维方式和理念基础上的独特的现代性追求与内涵形式。

后记

装置艺术作为重要的艺术概念与实践方式，从20世纪60年代开始渗透到当代艺术领域和各种艺术流派之中。在“'85 美术新潮”的后期，装置艺术在中国出现。它一开始是在一种争取主流话语权的背景下形成的，它与西方装置艺术在其概念与形态上有着一种对应关联，但没有直接传承的关系。从现象来看，20世纪90 年代中后期以来，世界各地举办的各种国际性当代艺术展中，几乎很少有中国艺术家缺席。不管中国当代艺术参与到今天全球文化建构是一种必然还是一种历史机遇，客观来说，中国当代艺术还是对世界美术现状产生了现实的冲击，并在一定程度上丰富了国际艺坛的格局。

当然，我们应当看到过去的三十年，现代主义与后现代主义思潮在中国当代艺术中的快速和戏剧性演绎所带来的种种问题。实际上，中国当代艺术依然存在文化图式与艺术风格上套用或者意译的问题;同时学术上缺乏一些与实践并行与自身文脉相连的前瞻性理论的建构和批评。就装置艺术而言，我们缺乏就其成因背景以及它在本体形态学意义上的探讨。这也导致人们对当代艺术现象不能做出相对客观的判断，也不能从实质上对中国当代艺术展开积极的批评。显然重新梳理装置艺术的一些根源性问题及其演进过程，这对于中国当代装置艺术的发展无疑是重要的。

一方面，有必要重新面对艺术本体与文化内涵，回溯过往的历史，进行一些有价值的思考和工作，以确立自身的文化机制与美学意义上的支撑;另一方面，我们应当深入视觉艺术规律的研究，重新认识推进艺术史的概念和资源，以整合新的艺术规则并探索富有创造性的视觉表现。唯独这样才能判断历史表象之下所潜藏的本质问题，才能判断当下种种炫目的艺术现象，并从中建构良性的批评机制和一个与现实相关的艺术系统。

作者：管怀宾，来源：《艺术当代》

关键字：物体,装置,观念,物质,艺术,空间,场所,艺术观点争鸣
内容标签： 物体 装置 观念 物质 艺术 空间 场所 艺术观点争鸣