宗教门户网:跨文化语境中的观看与认知——美国汉学之李公麟研究中的观念与方法（下）_汉学-文人-美学-绘画-观看-审美-介入

这三方面的论述体现一种以主体(文人)为中心的整体关联性，既反映了美国汉学家对中国传统文人美学理念的理解，也反映了他们在对

这三方面的论述体现一种以主体(文人)为中心的整体关联性，既反映了美国汉学家对中国传统文人美学理念的理解，也反映了他们在对中国传统绘画和文人美学的诠释和考察中重视发掘个人性线索的表现，而这种个人性又以文人性和文人体验为核心。如罗樾(Max Loehr)论及中国绘画中“个体主义”(individualism)在宋代的表现时所言：

在宋代艺术中，必须在职业画家和宫廷画家范围之外才能找到个体主义的证据。这些圈外人(outsiders)和独立自主者(independents)并非少数游离于外的人，而是具有相当数量的知识分子和有技巧的业余人士：学者、官员、收藏者、文人、宗教人士、鉴赏家和隐士(即退休的士大夫)，其中最具说服力者乃文人，以其名望产生了宋代美学代言人的突出影响。(36)

但即便如此理解和确立文人主体介入的合法性，业余文人画家的“墨戏”理念仍难免受到重视艺术形式自律者“以辞害图”、过度符号化而放弃了形式和技术的丰富性之类的批评。此时作为一个特例的李公麟的特殊意义，即在于以客观存在的案例要求美国汉学家们在其运用的美学观念中找到一个平衡点，以平衡美学的意义与形式的两端。于是，当罗樾试图以“对个体主义的表现”来解释李公麟时，这种解释就聚焦于李公麟注入其学识与人本主义趣味、有别于一般文人画家、以表现和唤起文化意识为中心的绘画主题。这些主题以人本主义为信条，以一种拟古主义(archaism)的形式为表现手段，将其所处时期的好古癖(antiquarianism)、鉴赏风气和文化自觉予以客观化和具体化；它们既有别于职业画家的传统教条，也有别于同代文人画家为了将自身与职业画家相区别而掀起的“墨戏”。

这一思路并不意味着完全放弃符号化的解释，而是不再将个人化介入的对象视为简化的符号；符号的运作与阐释也不再约简为对人格与事件经历的象征，而是指向对个人在社会文化秩序中的生存状态的复杂隐喻，且对生存状态的解释更注重其与表面的整体秩序之间的张力甚至悖离。李公麟的画技和对复杂画面的驾驭能力也为这种诠释方式提供了合适的艺术对象，因为他“发展出可将个人因素注入到看似客观的主题中的新方式”(37)。譬如李公麟的《牧放图》，其对韦偃原作的临摹性质为这一艺术对象赋予了有别于李公麟个人意识的客观性；其相对自然主义的风格，单就画面本身而言对各种马匹的健壮与活力的客观性表现，使得基于对象自身的思考很容易指向一种向上的国家秩序和社会意义，正如朱元璋和乾隆皇帝对这幅画的看法(38)。但在班宗华的诠释中，这幅画还是李公麟的创造性的创作，因为他将一种关于“控制”的隐喻注入其中：

拥有马鞭和权力的人从混乱中创建了秩序，若非如此，马匹就会跑到远处的溪边吃草，而不会在统一和服从之中被放牧。在宦海浮沉和目睹朋友被下狱、放逐、早早退休、早逝之后，李公麟相当明白这种控制的结局，他也多次描绘了帝国系统中这一令人烦扰的方面，正如我们所将要看到的。

在此，为中国统治者从古至今所钟爱的中央控制系统被表现在一种近乎音乐般迷人的形式中，由对形式开合运动中最细微相互作用保持敏感性的艺术家编排成曲。我们一开始看到的紧密牧群被人和远处升起的山丘包围，像被框住一样置于其内；随着控制的逐渐松弛，我们看到一个更为宽广的布置，随着群山此起彼伏，与之相对，我们最初看到的控制中的那些阻碍性限制就显得更加引人注目。(39)

同样的分析也可见于班宗华对李公麟《孝经图》的研究。班宗华也以社会隐喻的思路理解和诠释李公麟的人物画，认为其关注个体性甚于集体性，其所一再表现的不仅仅是一个个的个体，还是身处呈现为严密统治系统的关系之网中的个人；这些个人在支持这一关系网络的同时也受困其中。李公麟的典型表现方法，是将个体从一个由大量人群相互构成的图像结构中凸显出来，并以人物的动作及这一角色所承担的责任与义务进行衡量，而李公麟的个人体验也能通过对个体相对于整体秩序的表现而进入画中，成为构成隐喻的一部分。虽然《孝经图》以儒家意识形态的基本内容之一为题材，但在看似对儒家教化意识形态的宣扬背后，是对其个人的一些体验、情感、观察等的暗示——皇帝拜母仪式的表演性和空洞性，大臣们的恐惧感，在对低级官员家庭图景的描绘中融入李公麟自己的家庭生活经验，等等。由此观之，班宗华是用复杂暗喻的思路调和了研究中国绘画的美学方法论的两端：基于对象本身的视觉研究，和主体经验的介入与象征。他不但认为可以用考察李公麟所创造的艺术对象的结构来考察他的目的(从而与西方传统的观画方式取得部分妥协)，他的研究方向也更加突出以李公麟个人为代表的个体生存状态与公共性的意识形态和道德秩序之间的张力。

可以看出，李公麟对于美国汉学家而言作为一个特例的存在意义在于，不但可以在对他的研究中使用通常解读文入画作和文人美学的象征性与符号性方法，也由于李公麟为文人画作注入的丰富形式运动，而使得基于对象本身的分析足以借助这些丰富的细节来支撑复杂的隐喻性解释。这两类方法的融合也大大深化了对个人性和个人性介入的层面进行探究的深度。

　　李公麟《山庄图》局部

　三、画外与画内：观看策略的美学设定

　　在美学方法上，无论是采用“静观”的西方“传统”视角，还是审美经验连续和个体介入的思路，都需要建立和运用一个相应的观图模式来对艺术对象进行考察。如果对生活经验的联结、反映与个人性的介入更多属于绘画功能和意义的范畴，那么观图模式则更多与绘画本身的形式相关。这也蕴含于高居翰曾提出的将对绘画的考察分为三方面的提法之中：其一是对绘画本身的考察，包括材料、风格、主题等相对简单的考虑；其二是从最宽广的角度理解其意义；其三为其功能，即在何种情况中如何创作产生，在作品所处时代的某些社会状况下扮演何种角色、起到何种作用(40)。

　　不过高居翰认为这种考察方式是有问题的，有对某些理念进行僵化硬套之嫌，尤其在背景信息不足的情况下又要将绘画形式与功能和意义相关联之时。此处包含了一个矛盾：一方面，高居翰实际上也意识到不能只对中国画进行基于对象本身的考察，中国画是处在一个多层面审美经验的连续链条之中，但另一方面，为避免在诠释中遭遇意识形态层面上的理念性的僵化与教条，他在更为深度的探究中需要回到画面和对象本身寻找更多信息与线索。为解决这一矛盾，他以山水画为例，一方面指出其并非一种单一类型或主题(如再现自然景观以满足人们的观图需要)，而是“类型的聚合”(a cluster of genres)——实际上也就暗示了多种经验的聚合；另一方面指出中国画往往是产生于某一特定情境下的偶然(occasional)之作：或应求，或应某事，等等——这就意味着具体经验的复杂性和多变性可能预示着更大的信息量。不过，一旦对聚合中包含了哪些类型与主题进行探究，高居翰随即又走向了一种符号学(semiotic)的方法：假设存在一套时人不言不写而自知其意的编码(code)和符号体系，特定主题或组织特征在当时语境下承载特定的意义，对画作的考察与诠释即同时借助对象本身和任何可能的文本线索(如题词等)对其意义进行发掘(41)。高居翰在如何调和西方传统的静观美学方法与中国传统的语境性诠释中所遭遇的踌躇，从这种观图模式论述中可窥见一二。

　　类型聚合的观念在韩文彬对李公麟《山庄图》画面构成模式的阐述中也得到确认，并由此影响了对观看过程中的观者策略的认知。他认为《山庄图》的图像表现风格戏剧性地不同于由当时职业画家所践行的逼真的自然主义风格，因此造成了类型区分上的问题(即便其主要由山水图景构成)，并且要求观者采用兼收并蓄式的不同“读”图策略：“要阅读李公麟的画，必须认识到艺术家利用了范围广泛的图像语言和传统，使他能简明表达关于其财产(山庄)的本质信息。如我们所见，风水图解、佛教木版造像以及更为传统的绘画类型，都是北宋视觉文化的组成部分，并被李公麟自由地融会在他的艺术中，从而模糊了类型之间、高雅艺术与通俗图像制作之间的区别。”(42)这也意味着多种学识的经验对观图过程的介入，以及符号体系的进一步复杂化(而不是一般意义上认为文人将视觉符号简化)。这些对具有相应经验的当时的文人士大夫来说并不会造成障碍，却因迥异于现代的观图经验与模式(尤其是立足于西方经验的观看)而可能使现代入迷惑。所以在读图和阐释策略上，韩文彬认为需要理解到李公麟对他所设定和面向的原始观看者的期待，以及实际上这些观看者在策略上所具有的弹性，并同时基于对山水画和当时人所熟悉的其他图像类型的认识。李公麟在创作《山庄图》并以此描绘自己的山中生活时面临这样一个难题：如何在描绘退休生活中的实际风景的同时还显现其中的自传性意义(43)。这实质上就是提出了观者如何介入画面和艺术对象之中的重要美学问题。

　　“风景外的观众”还是“风景中的观众”，这是图像艺术中如何处理观众与艺术对象关系的一个重要方面，并直接关系到图像的观看、读解和阐释策略。美国美学家阿诺德·贝林特(Arnold Berleant)对此进行了详细阐述：绘画因其作为物理实体的特性和以内在属性为依据的判断方式而被作为典型的关于对象的艺术，围绕对象进行制作、判断、评价和审美欣赏；而其典型欣赏方式又是“固定的、静止的，受其框架的限制，它为了我们在恰当的距离之外恭敬地凝视它而放置在那里”(44)，从而符合无利害静观的西方审美传统模式。这一模式以一般性绘画的基本特征——空间来例证欣赏态度与策略，并通过关于距离的空间隐喻而表达。通过将古典物理学的时间不变与匀速移动空间坐标相结合的经典模式用于审美知觉，静观的审美模式假定了空间和时间的绝对性与同时性，空间变为一种“抽象、普遍、不具人格的媒介”；感知者所处空间(包括博物馆等观赏场所所形成的绘画实物空间排列)与对象所处空间(包括作为一个独立实体的绘画的内部空间)所构成的一种真实一虚拟的假定关系，使得线性透视成为与之相应的典型画面构成技术，并形成被贝林特称为“全景式风景画”(panoramic landscape)的主流视觉观念。绘画对象作为这种观念所体现的再现与知觉模式的一端，通过对客观化的空间的呈现、对物理距离和视野宽度的强调以及对观者与风景之间的分离感的传达，鼓励非利害的观赏态度和静观的观赏方式。感知者作为另一端，则“首先成为一种对孤立对象采取静观态度的视觉意识”(45)，并采用一种疏离性质的观看策略：将画作视为一个必须在视觉上达成客观性与完整性的整体，观者必须将整幅画、整个“虚拟”空间纳入视域，进行观照性的凝视，并保持与这一被展示的空间的物理与心理距离：

　　没有什么东西引导眼睛平缓地进入绘画空间，或进入风景的实际空间，观者是遥远的观察者，通过它的眼睛来测定距离，开始观看……风景是用来看的，它的魅力通常来自其广袤的远景和令人敬畏的距离……旁观者没有受到诱惑去移动脚步，只能在一定距离外恭敬地凝视它。(46)

　　然而中国画常用的卷轴载体形式、散点透视的画面构成和随着卷轴展开而移动视角甚至移步的观看方式，决定其观看策略很难使用前述的以保持和拉开距离为基础、固定式的静观模式。有趣的是，这种让观者行动起来的中国画传统观看方法也被贝林特用于论证其现代性的介入美学，即与“全景式风景画”相对的、更为个人化的“参与式风景画”(participatory landscape)(47)。这种再现与知觉模式要求透视法能够接纳范围广泛的观看位置，通过空间的展开将观看者包容进来，也要求观者不把这些画视作完整的对象，而是将视觉领域与绘画空间连接并进入这一空间。从贝林特和其他一些西方美学家的论述来看，将传统中国山水画的观看策略视为参与性、介入式的美学构建，对来自西方美学的观察者而言已经大体成为一种共识并纳入介入美学的框架。

　　美学家的这一共识与汉学家的研究紧密相关，也率先在中国艺术领域的汉学研究中得以体现。即使如仍吸取了静观模式中基于对象本身独立考察的美学思维的高居翰，对于中国画的观者策略仍清楚地点明其中的参与性和介入性。如同时融合了文人审美观念和职业画家技巧的南宋院体画，高居翰认为“在其观者的脑海中激发起一整套理想化的、熟悉的永恒的想象……这些理想之事包括：从城市隐退，像隐士那样生活；通过在自然世界中游历，享受身处其中的不断延伸的感受；以及宁静单纯的人际关系”(48)；“它们有无尽的能力来重新想象熟悉的题材，把观众吸引到暗示性的、不确定的和未完成的叙述中”(49)。在文人性观念上，李公麟可以说是这些南宋院体画家的前辈，对于他的画作所要求的观看模式也可在类似思路下进行分析。班宗华将这种吸引观众进入画中、共同完成绘画叙述的观念延伸至李公麟的叙事性人物画，并以此解释《孝经图》中的场景构造方法和李公麟所期望的观看策略：邀请观者进入画中并共同完成场景。例如对《孝经图》中一幅孔子对其弟子讲学场景的分析，班宗华认为李公麟通过对孔子、曾子及其他弟子的位置关系的处理，使孔子与曾子之间的空间延伸到观者所在位置，并成为观者进入画中的必然路径；观者亦因此迅速介入画中，并与孔子、曾子、位于左边稍远处的其他弟子构成一个水平的菱形，从而构成了观者仿佛作为听众身处一个小讲堂中、画中人物便近在面前的观感(50)。孟久丽在评述《九歌图》和《归去来辞图》时也关注了类似的观看策略，注意到通过构图实现的观者与画中人物或场景的互动关系(51)。

　　韩文彬则根据这种观看策略的设定对李公麟的《山庄图》提出了更为大胆的解读。他认为《山庄图》虽然具备山水画的众多要素，但并非传统意义上的山水画，而是将整个龙眠山与庄园视为一座园林，是一幅以园林生活为主题的画作(52)。当时文人有建造私人园林的风气，并以之作为一种既营造自己的理想生活、又表达自我和自身所持理念的生活性审美形式，认为其具有与文字同等的表达意义。而园林作为一种生活环境性质的艺术对象，必然要求观者置身其中，通过漫步和不断移动视角进行观看体验，从而构成了一种鲜明的介入式、参与式的审美策略和审美经验。在《山庄图》的画面构成上，李公麟正是通过人像的位置来转换图画的性质，使之成为了需要并邀请人来参与的园林，而非远观的单纯风景(53)。

　　艺术研究本即总结和阐发美学思想和理论的主要材料来源，也是美学思想对现实世界进行回馈的主要领域。审美的观念与美学的方法源自对艺术活动的参与，提炼自艺术创作、鉴赏、传播等过程和事件中以及处理人—自然—艺术三者关系时产生的理解，而这些观念与方法又会回到对艺术审美活动的参与和诠释中。在汉学的跨文化语境和视域中，这一进程更具有特殊的文化意义。然而在国内对美国汉学的研究中，对其艺术研究的关注相对哲学、社会、历史、文学等显得相对较少，且主要集中于艺术史的视角，对这一汉学领域的思想基础、美学观念和文化意义的挖掘更是寥寥。这是一个值得进一步开拓的研究领域，也是本文试图做出努力的方向。

　　美国汉学家跨越文化、国界、历史时空和艺术门类对中国传统绘画展开的研究，不仅仅针对艺术史和文化史，也反映他们自身对艺术审美活动的参与和审美经验，反映了在具备不同历史、文化心理、社群属性的场域所展开的审美活动中，他们对一些美学观念和方法的坚持、调整、接受与融合。对于北宋画家李公麟这样一个兼具文人士大夫身份、文人审美观念和超越文人同侪的复杂技巧能力，又身处文人遣兴与精妙再现两种观念交界处的特例，以异域视角展开的研究中所包含的美学观念与方法问题，所牵涉到的对审美经验、个体、艺术对象关系的认知与建构，体现的也正是在跨文化语境中对研究者自身的审美经验模式的调适，从而具备了贯穿不同历史与文化的意义。

【注释】

　　①参见詹姆斯·埃尔金斯《西方美术史学中的中国山水画》，潘耀昌等译，中国美术学院出版社1999年版，第2页。

　　②参见乔迅《石涛：清初中国的绘画与现代性》，邱士华等译，生活·读书·新知三联书店2010年版，第xiii页。

　　③(24)(25)(26)(37)(38)(51)孟久丽：《道德镜鉴：中国叙述性图画与儒家意识形态》，何前译，生活·读书·新知三联书店2014年版，第105页，第112页，第112页，第112页，第105页，第235页，第118-122页。

　　④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)《宣和画谱》卷七，景元大德吴氏刻本，台北故宫博物院1971年影印。

　　(12)(17)福开森：《中国艺术讲演录》，张郁乎译，北京大学出版社2015年版，第5页，第5页。

　　(13)约翰·杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2010年版，第3-4页。

(14)James Cahill,Wu Chen,A Chinese Landscapist and Bamboo Painter of the Fourteenth Century,Dissertation of Ph D,University of Michigan,1958,p.13.

　　(15)Susan Bush,The Chinese Literation Painting:Su Shih(1037-1101)to Tung Ch'i-ch'ang(1555-1636),Hong Kong:Hong Kong University Press,2012,p.2

　　(16)(44)(45)(46)(47)阿诺德·贝林特：《艺术与介入》，李媛媛译，商务印书馆2013年版，第25页，第73页，第76页，第86页，第85、89-95页。

　　(18)(19)(20)(22)(23)(48)(49)高居翰：《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，洪再新等译，生活·读书·新知三联书店2012年版，第7页，第7页，第8页，第3页，第7页，第40页，第56页。

　　(21)(27)(28)(29)(30)(32)(33)(34)(35)(42)(43)(52)(53)Robert E.Harrist,Jr.,Painting and Private Life in Eleventh-Century China:Mountain Villa by Li Gonglin,Princeton:Princeton University Press,1998,p.18,p.3,p.21,p.21,p.4,p.5,p.6,p.6,p.21-27,p.9-10,p.93,p.46,p.65.

　　(31)(39)(50)Richard Bamhart,Robert E.Harrist,Jr.and Huiliang J.Chu,Li Kung-lin s Classic of Filial Piety,New York:The Metropolitan Museum of Art,1993,p.10,pp.16-17,p.84.

　　(36)Max Loehr,"The Question of Individualism in Chinese Art",Journal of the History of Ideas,Vol.22,No.2(Apr-Jun,1961):151.

　　(40)(41)James Cahill,Three Alternative Histories of Chinese Painting,Spencer Museum of Art & University of Kansas,1988,p.37-38,p.41.

注：本文为上海高校高峰学科建设计划资助“中国语言文学”成果；同时，笔者得到国家重点学科上海师范大学比较文学与世界文学学科建设经费的资助，于2015年9月至2016年7月间在夏威夷大学哲学系从安乐哲(Roger Ames)教授访学。借此之机，也对安教授的邀请与照顾致以诚挚谢意。吴佩炯，上海师范大学比较文学与世界文学研究中心。

  作者：吴佩炯    来源：《文艺研究》

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