宗教门户网:媒介考源学视野下的电影——托马斯·埃尔塞瑟访谈_退化-媒介-托马斯-影像-世纪-电影-年代

李洋(以下简称“李”)：您曾在1987年发表过一篇关于Film Theory还是Cinema Theory的文章，但从2006年起，您在阿姆斯特丹大学和美国又重新讲film theory。很多电影史学者认为，媒介考源学(media archaeology)方法的提出主要影响了电影史研究方面，尤其是早期电影史，但我认为，媒介考源学也改变了“电影”自身的定义，让人们所熟知的“电影”的含义更加模糊、空泛。在今天，重新定义“电影”(cinema)而非“影片”(film)是否还有可能?

埃尔塞瑟(以下简称“埃”)：在20世纪80年代，我们必须将注意力放在电影院观影、观众的组成、在城市环境里为影院选址等社会-经济因素，以及其他“地方性”因素，借此为早期电影的独特性创造一个话语空间：以呈现这些表面上“原初”的电影有自己的一套逻辑，理解它们不仅需要文本分析，也需要对文本所在的语境进行分析。这就是为何在当时，辨别“film history”和“cinema history”是有用处的。有些人甚至声称，为了书写“新电影史”(也就是cinema history)，观看影片本身都变得不再必要!与此同时，“影片史”(film history)、电影装置(apparatus)则成为重要的概念[如装置理论(apparatus theory)]。同样，在这个意义上，影院空间精确的几何设计变得至关重要：银幕在前、观众居中、放映机在后。 

如今，越来越难以提出与“film theory”相对的“cinema theory”的原因在于，从20世纪90年代起到21世纪，电影(以及观影行为)已经离开了传统的电影院，转移到其他地点和平台上：DVD、网络下载、在线播放、MP4文件、笔记本电脑、智能手机、LED投影机，还有露天放映、IMAX影院以及——非常重要的——美术馆和博物馆。电影院的“迁移”(migration)与“重定位”(relocation)更加模糊了“cinema theory”与“film theory”的差异。首先，现在我们更多地谈论电影的“体验”(experience)，关于“情感”(affect)，关于“触感的”或“触觉的”(haptic or tactile)的电影。这些论述都明确表明了电影、身体与观众，以及观影空间之间的联系。其次，现在许多好莱坞电影就是为了被多次观看而拍摄出来的：首先在影院的大银幕上，之后是在移动设备里。我把这些观众无法在第一次观影时完全理解的影片称为“心智游戏电影”(mind-game films)。

埃：在《作为媒介考源学的电影史》(Film History as Media Archaeology)这本书中，我对“退化的诗学”(poetics of obsolescence)与“退化的政治”(politics of obsolescence)之间做了区分。我能肯定，对于新出现的无用事物的特殊喜爱已经有着漫长的历史，但对我而言，“退化”一词不可避免地与工业化和大众生产相关联，因为它直接包含了技术与资本主义的双重意义。因此，“退化的政治”描述的是一种“向创造性毁坏而进步”的话语，以及当下对“破坏性技术”的积极评价。这与早先的批判性话语截然相反，诸如万斯·帕卡德(Vance Packard)等社会学家抨击那些“计划性的”或“被嵌入的过时”——由设计师与那些市场营销专家所发明的，旨在刺激消费，将诸如汽车那样的耐用商品，引入像鞋子、衣服和发型的时尚快销的循环——称它们是浪费而堕落的。

在今天，应对电子影像与声音的感官过载，同时面临着软硬件的持续升级的语境下，“退化”这一术语出乎意料地又回到我们的视线中。现在它是一个通关密语(code word)，标志着一种对媒介可定位化(locatedness)的渴望，以及对记忆的可物质化(materiality)的需求：退化的物件提醒着我们前数码时代的存在，因为它们机械的结构和设计好的外观或直接或隐秘地与它们所设计出的目的相关联。

在艺术界，“退化”的含义再一次发生了变化：它进入了完全积极正面的语义领域。我称之为“退化的诗学”的产生，是为了表示对不断的加速、对新事物的暴政的英雄式反抗，就像现在“故障艺术”(Glitch Art)是对数码完美影像大潮的反抗。在这一过程中，“退化”成为了一枚荣誉勋章，授予任何不再“有用”(对于资本主义、对于利润、对于某个特定目的)的事物。这一点将退化与美学冲动的“无利害关系”(disinterestedness)联系起来。让我们回想那些众多已经过时的媒介技术——16毫米放映机、幻灯片放映机(slide projector)、高射投影仪(overhead projector)，这些东西现在充斥着我们的美术馆，就像100年前裸体雕塑在博物馆内一样被展览!正是这些过时技术的“赤裸”使这些物件变得具有美感。

埃：这是个很有趣，但也很复杂的问题。现在在艺术界，有着关于艺术作品现状的富有成果的讨论——是否需要“形象”(image)而存在：观念艺术(conceptual art)想要同时摧毁形象和物体，将它们变得“平庸”“无审美”“普通”“短暂”。但观念艺术的时代已经过去了，就像“体制批判”(institutional critique)一样被放入了“艺术史”：一座过时对象的陵墓。现在流行的争论则是“艺术”对“媒介”(对艺术史学家，艺术不是一种媒介，但对于媒介学者而言，艺术是一种视觉与话语的媒介)，“艺术品”对“物品”或“人工制品”的争论。在媒介学者之中，也有关于“媒介”对“平台”，“影像”(image)对“图像”(graphic)的争论，在“图像”(graphic)内部还有“图案”(design)对“图表”(diagram)的讨论。诸如意义(meaning)与阐释(interpretion)，独特性(uniqueness)与类型(type)，风格个性(individuality of style)与设计功用(functionality of design)等概念都将必须重新思考和定义。

关于影像与媒介及其物质基础的关系方面，我在自己的书中给出的答案是两面性的：一方面，电影会在21世纪继续存活，正因为它在20世纪曾经承载的经济重要性和意识形态功能的必要性已经被削弱。这让电影有了新的自由，包括重新发明自身的自由：作为“思想实验”或是“心智游戏”，作为一种退化对象，具有如我之前声明的其他退化的对象与实践一样的自足性和自主性。

另一方面，我还认为，电影最重要(以及最强大)之处在于它变得无形且无所不在——毋宁说，它变得无形正是由于它的存在变得无所不在：在政治、艺术、时尚，以及人际关系领域。所有的一切都是由百年来的电影想象所产生与编码的。这种无形和无所不在使得媒介考源学变得必要，使其能够再一次在实存上变得能够感知，在视觉上变得可以追溯。但是上述过程的发生不是通过产生更多的影像及其重复，而是通过不合时宜(untimeliness)的视差与退化的干预来实现。正是尼采提出了只有不合时宜让我们得以理解当下，因为只有不合时宜(unzeitgem)的人事物能够“不服从于当下的时代，因而作用于当下的时代，让我们能够希冀其有益于未来”。

埃：这类对象已经在很大程度上被我和其他学者所发掘：对某些重要的媒介技术，已经有了出色的研究，比如魔鬼幻灯(fantasmagoria)、立体视镜(stereoscope)、全景幻灯(Kaiserpanorama)、诡盘(phenakistoscope)、世界博览会(World Fair)与殖民地展览(colonial exhibition)、蜡像馆(wax museum)与墓葬雕塑(cemetery sculpture)。以上所有这些对象都应该被重新研究，它们或是被视为电影的前身，或是提供了与电影平行的历史。在《作为媒介考源学的电影史》的最后一章，我考察了光的波粒二象性，以此提出了作为光与热来源的电(因此对于电影放映史来说不可或缺)，与作为电闸、电网与继电器等为电子学和数码网络奠定基础的电两者之间的联系。我认为从这个路径出发，我们还能发现新的成果，构建出那些迄今为止尚未被发现的联系。

埃：对我而言，媒介考源学与迷影(cinephilia)截然不同，尽管从历史角度看，我们可以在二者之间建立某种联系(我个人在20世纪60年代是一名热心的迷影人，而到20世纪80年代时我成为了一名媒介考源学家)。到今天，迷影是一种通往电影史的方法，力求复兴与重新评价那些被遗忘的电影导演，或是被忽视和低估的影片。但媒介考源学发源于电影史中与推崇大师与杰作(并且试图确立“影响力”序列)相反的那一端。哈伦·法罗基的例子是跟上述倾向不同的：无论过去还是现在，我不认为我有把他的地位置于其他导演之上的意思。倒不如说，在我学术观念形成的时期，总会有一个活跃的电影导演指引着我，成为我的灵感来源，因为他们所做的，正是我在书写中想要反思的：20世纪60年代是让-吕克·戈达尔,70年代是赖纳·维尔纳·法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)、80年代是哈伦·法罗基(Harun Farocki)、90年代则是拉斯·冯·提尔(Lars von Trier)。

法罗基的电影，从20世纪80年代中期开始，一直到他逝世，都在探讨与反思特定的主题，这些主题与我在媒介考源学领域的兴趣不谋而合。他毫无疑问影响了我关于监视的复杂历史、电影装置在战争机器中的使用，以及从19世纪中叶以来“操作影像”的不同应用的思考。我认为如果没有法罗基的作品，我不会以目前的思路来书写3D技术。但他也读了我的作品，因此或许我也稍稍影响了他的创作：当他读到我如何书写他的电影时。

埃：尽管也采用了来自于考源学的语汇，我对“遗迹”一词并不是非常认同——或许因为对我来说这个词汇隐含的意义要么过于消极(带有废弃的含义)，要么过于宗教化(带有崇拜的含义)。艺术史和建筑领域的术语“褫夺”(spolia，指将掠夺来的文物作为新建筑的一部分)可能是更有趣的说法，因为它隐含了重新利用与挪用的意义。“持存的痕迹”这一说法尽管看起来没什么弊病，但它隐含了一个从过去到现在的线性历史观，这是“媒介考源学”这一术语热切想要避免的。考古/考源学的观念不仅是暗含了历史的断裂。首先，存在着一种回溯的系谱学观念：从现在追溯到过去，而不是从过去到现在。换言之，我们发现的任何连续性、或是我们想要强调的联系都不是遵循因果、逻辑，或是时序性的;它们只会通过我称为“回溯期望”的方式显现：这意味着作为媒介考源学家，我们与过往有一种“回溯-前瞻”(analeptic-proleptic)式的关系。这即是说，我们回溯地发掘过去，从当下特殊或紧迫的问题的角度来思考，以变得有前瞻性和先见之明。我们作为电影学者，乃至“一般的”历史学家的许多工作，无论好坏，都处于一种“过时(belatedness)的循环”中，在其中我们回溯性地为过去之物赋予一种对当下的远见，这些过去之物以一种特殊的方式突然地来到现在与我们对话。

埃：“电影终结”这一话题早在1903年起，就成为一个周期性“回归”的问题了!可以参照查尔斯·马瑟(Charles Musser)和罗伯特·C·阿伦(Robert C Allen)关于“赶客理论” 【chaser theory，译注：电影史研究早期对于杂耍场最后放映的电影有“赶客”作用的一种理论，力图说明早期电影在叙事(1903年的《火车大劫案》）出现之前面临衰亡的危机的争论】。每当一种新技术被引入，由此改进、甚至根本上改变电影制作的过程或者电影接受的语境时，关于“电影终结”的讨论就会出现。这一讨论发生在20世纪20年代末、30年代初，当声音被引入电影之中时(著名的有鲁道夫·爱因汉姆)，在20世纪50年代，随着家庭广播电视网的建立，对电影终结的担忧又复活了;到了20世纪70年代，录像机和VCR磁带的兴起让此种担忧变得迫切，直到电影百年诞辰的1995年，我们终于看到一个真正的“庆典”，由诸如苏珊·桑塔格这样被人反复引用的作者们，来哀悼“电影的衰落”，当代电影博物馆则因为艺术史和博物馆文化圈将从此接管电影的艺术遗产而开始庆祝。我自己一向坚持“理论是实践的坟墓”这个观点，只消思考一下20世纪70年代流行的“装置理论”(基于理论形成期还未过时，之后成为少数派的一种影院观影模式)就可以证明。在这个意义上，电影的终结总是存在，却也从未存在，它作为一种“消失和散佚的想象”，从20世纪20年代起，就在迷影文化中一直挥之不去。

埃：我也写过关于“注意力经济”的论述——参见我书中“交互(interactivity)的考源学”这一章，我探讨了“注意力”究竟是“一个麻烦还是一个解决方法?”我探讨了为什么注意力会变成贵重而稀缺的商品。但我也想知道我们一般称作“注意缺失紊乱”(attention deficit disorder)的状态是否仅仅是一个中性状态的负面版本，也可以用一种较为正面的眼光来看待。我由此发问，“注意缺失紊乱”在不久的将来是否会被认为是“快速反映和回馈的能力”，就像“无马的马车”变为“汽车”，“无线”变为“广播”一样。对于这种意义、价值与描述语言的反转，我提出并阐述了“生产性病理学”(productive pathology)的概念。

正如我之前想要说明的，“退化”也是一个在意义上发生变化的词语，这取决于你处于哪一方的角度来看它。即使这个词直接包含了技术与资本主义的意义，它现在也可以成为可持续性思想和生态学意识的汇聚点，因为它是“闲滞”(阿甘本意义上的inoperative)的，作为一种新的物质具现，它具有海德格尔意义上的自足性(self-sufficiency)。一个退化的物件就像家养动物：它贴近人类生活，需要人类的陪伴，像宠物一般，但它又同人类保持着距离：从这方面看，在它需要被呵护与照料的同时，相比于离不开主人的狗，它更具有如猫一般的自主性。这种自主性和自足性就是“退化的诗学”。而把赛璐珞胶片和照相机当做退化之物来看的话，退化还能表达对那些消逝之物的悲痛与哀悼，但与此同时也产生一种希望，即退化之物不仅因为它们的稀缺性而变得珍贵，也因为它们内在的潜力，当它们从原本被创造出来的目的之中解放出来之后，这一潜力能够被实现和认知：即我们在退化之物中投射的乌托邦愿景。

埃：又一个很吸引人，但我又没法给出直接答案的问题，部分原因是我不想擅自假定自己了解——当然也不会去评判——年轻人组织自己生活的方式。在生存战略上面，人类具有不可思议的能力，具有创造性、适应性和策略性，所以我不认为年轻人会被新媒体所“腐蚀”，甚至于——长期来说——他们能够摆脱道德负担和政治义务。总会有一个过渡阶段，就像装了一半的水瓶，人们看到的更多是“半空”而不是“半满”，但就如我试图在“生产性病理学”(它是一种矛盾修辞)这个概念中指出的：我们现在当做是缺陷的东西可能会成为未来的优点，我们现在称作“注意缺失紊乱”的病症在未来可能会被称为“快速反映和回馈的能力”。这也是媒介考源学的一方面特点：昨天之前还是“失败”的东西，明天可能摇身一变，最终成为“赢家”。所以我对此持乐观态度。

埃：这是一个很有趣，但也很困难的问题。一方面，有一种观念说，所谓的“操作影像”(operational image)完全就不是为了人眼“看”，而是为了让机器“读”而产生的。但如果一个影像仅仅是存储数据的可视化，那还是我们一般所理解的“影像”吗?另一方面，越来越多地，我们仅仅将影像作为一个进入某处(通往其他影像、其他地方、地图、文本等等)的“入口”。我称其为“不再被观看，而是被点击的影像”。但我不确定这是最关键的差别所在。列夫·马诺维奇(Lev Manovich)曾经简洁地指出了“用以撒谎的影像”(images to lie with)和“用以行动的影像”(images to act with)之间的不同，很明显，后一种正在获得力量与重要性。就像你在问题中所暗示的，视觉再现仍将是权力与教化最有力的工具，因为它制造了不证自明的幻象。资本主义与影像的确切关系为何，我不敢妄下定论，因为我倾向于站在基特勒一边，认为影像——就他们在公共领域的使用方法而言——是干扰我们，不让我们发现权力在何处运作以及如何运作的方法。我提出电影的意识形态角色已经被削弱，意图在于将其从作为国家机器的一部分中解放出来，鼓励一种元电影(meta-cinema)的诞生，一种能够敏锐反映自身潜力的电影，我称它们为“心智游戏电影”或是“作为思想实验的电影”(film as thought experiment)。但正是在这样的元形式中，无论是心智游戏电影还是作为思想实验的电影都是非常政治性的。

埃：毫无疑问，“新”这个词已经成为最被滥用的词语之一，它应该仅仅在批判性(“为新而新的不懈追求”)和区分性(作为一个单纯的划分标志，以表明对于某种断裂的需要和证据)的意义上使用。卡洛琳·马文(Carolyn Marvin)的《旧技术仍新之时：对19世纪晚期电子通讯技术的思考》(When Old Technologies Were New: Thinking About Electric Communication in the Late Nineteenth Century，1990)将“新媒体”的问题放到了一个历史语境下。汤姆·斯坦迪奇(Tom Standage)在《维多利亚时代的互联网：电报及19世纪在线技术先锋的杰出往事》(The Victorian Internet：The Remarkable Story of the Telegrah and the Nineteenth Century's On-linePioneers，1998)一书中通过精妙的年代误用写法，尝试了对“新媒体”进行相同的语境重构。更晚近的则有达德利·安德鲁(Dudley Andrew)编著的《安德烈·巴赞的新媒体》(André Bazin’s New Media，2014)，收录了20世纪50年代安德烈·巴赞关于电视、3D和变形宽银幕的写作。简而言之，“新”这一术语在语言上是不断变换的，总是与时刻和语境相关，也与这一词汇所在的语句或短语的提出者和接受者有关。

埃：我刚写完一篇探讨电影的本质究竟是“人本主义”还是“后人类”的论文，我认为电影——由于其内在的“自动机制”——从它诞生伊始就是“后人类”的，但它属于“后人类”的部分，总是与它讲述人本主义的故事的能力和倾向保持一种张力。这就是朗西埃在“矛盾寓言”这个概念里表达的意思，也是巴迪欧将电影的“不纯性”作为它最大的优点时所要表明的。但是我的观点与他们不同，主要因为我还划分了三种不同类型的“后人类性”。要完全解释清楚可能会花太长时间，但或许你会有兴趣一读我的论文，可能以后还能将它翻译或出版，它的标题是“‘赋予生机’(animated)与‘自动机制’之间：电影能做什么?”

作者：李洋，来源：电影艺术杂志公众号