宗教门户网:当“艺术的终结”成为传统：关于德•迪弗和《杜尚之后的康德》_康德--这一-现代主义-艺术家

　　在许多人眼里，马塞尔·杜尚是一位神奇而独特的西方艺术家。他就像一个思想离经叛道、行动变幻莫测的古怪巫师。在整个西方现当代艺术史中，似乎没有哪个

　　在许多人眼里，马塞尔·杜尚是一位神奇而独特的西方艺术家。他就像一个思想离经叛道、行动变幻莫测的古怪巫师。在整个西方现当代艺术史中，似乎没有哪个艺术家比他更有颠覆性的影响力。他的《泉》是如此吸引我们的眼球，刺激我们的神经，以至于今天任何脱颖而出、一炮走红的艺术家的作品，在他的那个传奇面前都会黯然失色。如果说被称为“后现代”的东西都在杜尚的艺术影响之下，那么刚才提到的，当下流行的“走红”一词必然衍生于其中。正所谓“风起云涌地来，灰飞烟灭地去”，应了约瑟夫·博伊斯那句话“人人都是艺术家”，以及安迪·沃霍尔“在未来，每个人都能出名15分钟”的名言。然而，颇具反讽的是，在很多人(包括某些学识渊博的知识分子)眼中，杜尚名声大震，也无非是他那个臭名昭著的小便器的缘故。他之所以撼动了西方艺术史，恰恰因为他是第一个将小便器作为一件艺术作品的人。说得再宽泛一点，他是第一个将现成品作为艺术作品的人(尽管他最早的现成品比《泉》更靠前)。换言之，杜尚指望着它会“走红”，除此以外，并无其他思想创见。

　　当然，这也不能简单地归咎于人们目光短浅、思想单薄。它事实上与国内艺术理论界对西方现当代艺术史及其理论体系肤浅而片面的认识有关。几年前笔者曾读过一些与当代艺术，尤其是装置艺术有关的专著。这些著作通常只是按照时间顺序，对源自西方的当代艺术泛泛地加以介绍，而对于其背后的社会语境和思想背景很少涉及;对西方艺术从现代主义到后现代主义的转换与承接也无暗示，既没有彰显格林伯格对后现代艺术的反对，也没有突出迈克尔·弗雷德对极简主义的批判。从这里我们可以看到一种典型的“不良循环”：先前对于西方艺术理论的肤浅认识，直接或间接地导致了部分中国当代艺术作品的平庸，而其单调平庸反过来又使得在中国当代艺术实践的基础上建构相应的理论成为不可能之事。当然，人们或许会反驳说，中国美术界已经与西方哲学结合得很好了，从上世纪80年代的萨特与弗洛伊德，到90年代的海德格尔、德里达、福柯，再到后来的德勒兹、齐泽克、阿甘本，哪一个不是中国当代艺术家所熟悉的?而问题恰恰在此，以哲学诠释——在当代艺术家眼里是多么玄奥而深刻啊!——替代对欧美当代艺术史论的认知，造成了我国当代艺术实践(包括创作与批评实践)的空前虚浮和苍白。

《泉》马塞尔·杜尚   1917

　　值得庆幸的是，我国学者从未停止过推介西方最新学术成果，以丰富学界对西方现当代艺术史论的系统的了解与反思。比利时著名艺术史家、艺术理论家蒂埃利·德·迪弗的名著《杜尚之后的康德》，现在通过沈语冰及其团队的艰苦努力，得以与读者见面，实乃艺术界的幸事。

　　国外学者关于现代主义、前卫艺术、晚期现代主义、新前卫、后现代主义，在理论上做出了极其丰富而深刻的阐释。在一些重要的艺术批评家、理论家和哲学家之间，都发生过激烈的争鸣。仅仅是“现成品作为艺术”这一概念，就有很多理论家做过大量研究。从阿瑟·丹托的《寻常物的嬗变》，到迈克尔·弗雷德的《艺术与物性》：寻常物、现成品、物性、剧场性……从杜尚的小便池，到沃霍尔的《布里洛盒子》，这一改变了整个西方美学原理和审美趣味的话题，就一直是学者们乐此不疲的研究与争论对象。德·迪弗的这部专著无疑为这一问题提供了一个全新的视角。

《布里洛盒子》 安迪·沃霍尔  1964

　　当我们翻开这本书细细品味时，就会发现它与一般艺术理论著作十分不同。作者用几个看似不相干的词汇将全书划分为四大板块，在其后细分的章节中，作者又对每一部分作了详尽的、思辨的论述，其逻辑之严密，层次之分明，使它更像一部哲学著作。不过，值得注意的是，这本书在学理上与深受黑格尔哲学影响的阿瑟·丹托完全不同。在丹托的著作中，艺术是作为类似客观精神的独立存在，作为一种自律之物，艺术的发展并不会受到社会及现实生活的影响和左右，而是有一套内在的、来自其自身内部的规律，因此艺术是作为艺术而存在的。当艺术不再是人类的自然需要和生活必需时，或者说，当艺术失去了作为人类生活的必需品的美和崇高的地位时，它就面临着终结。这一点是通过哲学取代艺术来实现的(艺术不是作为一件作品的创作，而是作为一种哲学观念来实现)。而在德·迪弗的著作中，他却以一种“艺术唯名论”的方式，通过重新解读格林伯格，并寻找现代绘画与现成品艺术之间失落的环节，重新梳理了杜尚作为现成品的艺术与之前整个现代主义艺术之间的内在联系，从而打破了现代艺术与当代艺术、现代主义与后现代主义之间这一横亘在我们面前几十年的坚固壁垒。

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