按：手工艺与当代艺术的双向关系甚为复杂，因为手工不一定传统，艺术也非必然当代。手工期颐从艺术中汲取面向当代的可能，艺术则渴望从手工中谋求安身立命之所。二者本异，却也共根。可想而知，时代挤压之下，这必将是一场关乎自省与困境的双向突围。
2018年9月25日，“泥土之相—2018杭州国际当代陶艺双年展暨第十一届中国当代青年陶艺家作品双年展”和“髹漆之意—2018杭州国际当代漆木艺术展”开幕，嘉宾合影
现实境遇中，手工艺必须实行当代转化，此过程如何准确理解“材料”这个核心?
来自日本的大西长利今年高龄85岁，可精神矍铄，腿脚利索，因参加“髹漆之意—2018杭州国际当代漆木艺术展”之故，爬个四楼也妥妥地不带喘(展厅位于四楼)。
日本著名漆艺术家、东京艺术大学名誉教授大西长利
这次，他带来的是创作于2018年的新作《花衣》。初见，颇为诧异，充满深意的漆黑中“意外”地矗立着一朵金色的花，花衣互依，整体醒目。此作由三部分构成：外层、内层和器皿里的花，使用者可根据需要和想法搭配着使用。“我很希望通过我的作品让观众能感觉到‘气'，并通过‘气'去理解跟世界的某种联系。”所以创作中他并不太在意具体形态，“当然要考虑造型，但最重要的是张扬出来的生命力。”
HANAGOROMO Onishi Nagatoshi 2018年 75cm×40cm×13cm Hemp cloth、 urushi、gold reaf
作为日本现代派漆艺代表人之一，大西长利对材料的认知直接且深刻：“材料中蕴藏着无穷的可能性，因此我们对材料有信任感，这是人类文明从诞生以来一直面临的问题，我们始终和这个世界保持接触，始终在这接触中发现新材料和新表现形式。”在他的理解中，漆从植物来，是大自然给予的恩惠，而且漆树只有东亚地区才有。他家的周围就有很多漆树，秋天，漆树叶子掉下来对土地有滋润作用，形成营养特别丰富的叶子层，每到冬天野猪会专门来挖，因为下面有很多蛇、蚯蚓等。“这是东亚才能享受到的又健康又幸福被自然恩赐的一种树，是自然对人类的关爱。”
石屋 唐明修 1991年 53cmx45.5cm 大漆、蛋壳、木
不过来自中国艺术研究院的梁远最初只是把“漆”作为一个单纯的媒介，经过30余年的实践方“感觉它不普通，因为它最大的特点在于与人的关系，这是其他艺术媒介都不具备的。”几年前，中国美院成立了漆艺工作室，当时他跟负责人唐明修就讨论过建立“漆学”概念：“不光包括纯粹的漆的创作，还应该包括漆的文化研究和材料开发等系列体系的建立。”
雨后的小憩 冯晓娜 2010年 78cmx33cmx24cm 天然漆、麻布、木胎
这种对“材料”的广义理解，中国美术学院院长许江已一言中的：“纯正的工艺以天然为上，其天然不仅指天生的良材，更指这种良材对工艺的培植与开发。”如陶艺诞生于泥土，泥土经过窑火熔炼，包含工艺、科技、技艺、思想等多方面的因素;漆器源于漆液，髹漆是用手研磨漆面而推出光韵的劳作，通过上手涂刷与打磨的不断重复，捕捉视觉与触觉的鲜活感知，同样不止于手工技艺体验的认知。“从特定角度来看，中国陶瓷、漆器的历史就是华夏文明的史诗，也是一部使用双手研磨思想和精神的奋斗史。”中国美术学院手工艺术学院院长周武如此说。这种超越视觉感知的身体力行，是种从时间打磨至手艺精神的淬炼，良材与人性沉醉于一，风抹微云，霁含轻烟。故材料于此与常规的“物”相去甚远，精神性存在使其往往依附诸多层级的意义。
唐明修早在70年代《没骨之器》系列作品中就有提醒：当代人的尺度容易在媒材的庞大传统中丧失，中国精神的“器”之观易被工艺的“器”之观所淹没。此言确非危言，尚古之风盛行的当下，手工艺往往被视为怀古之物，情怀被过多投射的后果之一就是大众对手工艺术的关注有偏离，忘却了那些真正带有社会批判性和人文精神的好作品。须知，手工艺之所以能存活至今，材料的特殊性自是首要，但一代代艺者借此表达的各类个性感知更关键。故在普通人眼里，泥土是陶瓷创作不可或缺的原料，但对手工艺人而言，却具有被不断推演的延展性空间，色彩也极为丰富：白、黑、红、黄、棕灰、紫等色相;肌理各具表情：泥土含水量的不同，将会导致其形态特质的异变，从而产生开裂、泥泞、柔软、结块、延伸等不同肌理。
所以，本质而言，材料依旧，人心不古罢了。
于是问题接踵而至：日益“时髦”的手工艺如何明晰自己的当代身份?如何不直接借用艺术史上对艺术品现成概念的描述?如何找到本土语言?如何合适地链接技术与创作…
中国美术学院美术馆内，一头白丝的联合国教科文组织国际陶艺学会主席雅克·考夫曼衣着随意，慢腾腾地晃悠着，见观众对某个展品有疑惑，他会上前指出独特之处：“注意看这部分”、“看这里的变化”，等观者聚拢便微笑退出，不再语。
雅克·考夫曼（左）
这次来中国，他是为了参加2018杭州陶瓷双年展。出生于摩洛哥，却拥有法国和瑞士两重国籍的雅克·考夫曼对东方哲学思想研究颇深，其广为人知的作品《于有形与无形之间》灵感就来自于参观秦始皇兵马俑之际。“不仅仅是兵马俑的规模让我震惊，我还听说，600000人工作了14年才铸造了那些兵马俑，铸造完之后，他们就被遣散了。因此我想，我必须对这些工人们致敬，他们是我在非常遥远的古代的同行，当秦始皇需要他们的时候，他们便得辛勤地工作。不需要的时候，他们便被抛弃。我希望通过作品的创作来表达出对人以及对材料的尊敬感。”这件作品里有150000个小脑袋，远看，只是一堆白色的、小小的土块，靠近看，才发现每一个都是一张脸。
在他看来，近些年陶艺越来越“时髦”，却一直徘徊在雕塑、工业设计、当代艺术等领域间而导致身份模糊：“陶瓷工匠、艺术家、设计师都用泥土在做陶瓷，但他们只是运用了陶瓷的材料，并不知道它们的连接点在哪里。大家似乎都以用‘泥土'这个材料为时尚，但为什么用?它的内涵是什么?”在他看来，这种热闹其实暴露的是“陶艺”的自主性问题。“陶艺就如一老人，曾经有自己的创作方式和表达语言，但现在却不知道确认自己的专业身份。”回顾历史，陶艺在世上已存在29000年，世界不断变化，艺人需要不断引入新鲜材料、新鲜作品，从而满足世人对新鲜感的追求。“相对时尚，陶艺艺术家更应追求的是与泥土的相关性，当代人对泥土感兴趣是一件比较好的事情，但放眼未来，谁又能知道这个艺术是否为当代艺术呢?”
因此，在他看来，“当代”是一个很模糊的概念，甚至，就连“艺术”或“手工艺”之词也没什么存在意义，“一定要划分的话，很多时候是机构的工作或者职能所需，如学校要分系，美术馆要分不同的展览。对于艺术家而言，这个概念其实限制了我们的思考和理解。”
Increase_ Chambers Matthew John _2018年_29cm×29cm_ Stoneware
大地的呼吸 周武 2016年 180cm×40cm×10cm 紫金土原矿、稻谷壳
对此，从事漆艺相关领域已50年的郑解朝(来自韩国)就明确表示至今“不知道自己是漆艺艺术家还是工艺家。”这些年，他一直思索手工艺和艺术的相关性，“是要把手工艺融入到工业里还是工艺里，还是相反的结合过来，到现在也没有得到一个正确的答案。”中国台南大学艺术大学视觉艺术学院院长张清渊则直指问题核心：“当代工艺领域存在一个标准无法建立的混沌状态，充满着很多不同的谬论甚至影响教学，是否可以重新修正，让新时代想要从事评论的人开始关注到所谓工艺创作这块，而不是在当代艺术评论以外的一个另外的偏门。”
此外，不要忘记，工艺本身也是一种手工技术，为了技术而升级技术本身这一困境可能也会拖后腿。
专业标准、评论体系的混乱及技术更新带来的危机，重重压向手工艺。
泔 许群 2014年 高11.3 直径29cm 青瓷
莫名石 张清渊 2018年 40cm×20cm×22cm 高溫陶土、瓷土
惟德至道·金砖新解 戴雨享 2017年 90cm×90cm×8cm 陶
但往往，问题产生之时便是新的可能诞生之日。社会进程飞速向前，诞生于一片激浪中的当代艺术一直在寻找建立自身体系的根基以树立独属标签，手工艺实为合适之良选。正是新橄榄枝的主动邀约，无论主动多被动，导致手工艺均需加速前行。
当代艺术格局阵阵迷雾中，敏感的艺术家们已意识到丰富的本土文化遗产是当代艺术创作真正的优势所在。其中，建立方法论、寻找自身的价值支点是重点。如徐冰、蔡国强对雕版印刷和火药的转化，吕胜中现代剪纸和邱志杰对竹编、皮影等运用，唐明修重新审视漆艺术的学术标准和文化价值，梁远将从器到艺的漆浓缩到个人的探索等。在湖北美术学院院长许奋看来，传统工艺与现代生活方式、生活空间及生活形态嫁接的过程中尚有“空间”可入：“我们还是需要有一些更有温度的物，即便在当前的数据时代，当然可能会有新材料、新技术等介入，但对传统的怀念可能还是需要传统工艺来传达。我想，‘艺术'、‘手艺'这些词在今天会被赋予了新的意义，它们连接起来可能会组成一个文化产业格局的抽象面貌。”中国文联副主席、中国美术家协会工艺美术艺委会主任、山东工艺美术学院院长潘鲁生则认为，所谓现代工艺，是在传承传统的基础上去创新和衍生，它需要坚持手工的温度与情感，也需要积极探索融入新材料、融合新技艺、发掘新题材，从工艺设计的视角，拓展了传统工艺的传承价值，更好的服务于当前时代人民对美好生活的需要。
那么，来自当代艺术的橄榄枝能否接?当然，这是不可避免之势，而且“手工艺是否一定难以衔接当代文化的飞速发展和艺术的现代属性”同样值得商榷。至少一旦拉长时间，所谓的当代将不再为当代，传统亦无所谓传统。
但关键是需有警惕。
潘鲁生《积健为雄》
张晓杰《梦之密码》
中国正经历从农耕文明转型现代工业文明的沉淀期，手工艺与社会的呼应需要一种稳固且正能量的介质链接。当代艺术介入传统技艺语言转换不仅有内部诉求的体质差异，更有具体语言体系看似矛盾的复杂关系，双生共赢不假，但手工艺如何明确自己的位置极为重要。来自日本的漆器艺术家田中信行就一直在思索能否在现代艺术中表达漆艺的质感：“像漆这类天然的东西，人工做不出来很深邃的颜色和表达。因为材料来自自然，我跟材料是对等的关系，一边交流，一边创作。我不是支配物品，而是跟它对话。”毕竟，只要人有精神上的需求，艺术就会一直存在。
同时，数据化时代工艺必将趋向更精致与繁琐，但机器人做出之物永远无法满足人类的精神需求，手工艺者对这个世界的理解更多地是用手和皮肤去感知而不仅是观察。匠者的创作研究若离开了对材料、工艺、技术等的实操上手和体验感知，其手艺思想将无法渗透到具体物象的内核。故在不断寻求突破技法和工艺的同时,艺者需将艺术的观念和文化的立场甚至问题意识融入创作过程,使手工艺逐渐显现出新的艺术维度和样态。
首饰工艺 张凡《金缕连理》
金属工艺 郭新《“云水谣”珐琅器皿》
金属工艺 张福文《风起》
或许，一切问题或可能的所在，均在乎艺术的本性。故中国美术学院研究生处处长杨振宇言：“艺术不是为了消灭问题和难题而存在，而是让我们懂得如何与这个有问题的世界和未知的世界保持和解，无论是手工艺还是当代艺术都是这样。”
否则，我们如何在这个无限、永恒的世界里作为短暂者与其相处?
玻璃工艺 庄小蔚《手工艺的诗歌：无限近似于透明的蓝色天空》
玻璃工艺 薛吕《天使在等待15》
（本文内容部分来自“2018杭州国际当代手工艺术论坛”，感谢文字提供）
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