艺术家李键镛
从来没有在一场行为表演上，觉得那么有趣。艺术家背对着画面，一边挥舞着手中的画笔，一边解说着自己的创作：“好，现在我要开始画了，一直到它完成之前，我都不会看它，你们帮我决定什么时候该停下来好吗?······你们看，我确实一直没有看画面哦!”仿佛一个自我推销的艺人，在观众面前，表演着一项个人技。
李键镛佩斯北京个展现场行为表演
李键镛佩斯北京个展现场行为表演
被誉为韩国“行为艺术之父”，很多人没有想到李键镛是这样的一位艺术家。此次佩斯北京回顾性展览梳理了艺术家的个人创作历程，却让我们看到了一位一直以来对艺术究竟是什么做出深刻思考的艺术家，这也是他从很小的时候就开始思考的问题。
与观众交流的李键镛
李键镛1942年出生于朝鲜黄海道，于朝鲜战争期间随家人来到韩国。在60年代进入韩国最负盛名的艺术学院首尔弘益大学美术系学习西方绘画，在艺术及社会思潮不断涌现的六十年代，李健镛积极参与到韩国前卫艺术的萌芽生态之中，对学院式的官方主流画派进行反思与颠覆。从那时开始实施行为艺术的李键镛，在东亚的观念艺术实践中成为关键性的人物。
李键镛出生于一个牧师家庭，母亲对他的期望是成为一名医生。但他从小就对绘画有浓厚的兴趣，那时他对绘画的认知是把一个东西画像。7岁时，他尝试从一本绘画书上临摹一幅画，却一点都不像，母亲见了狠狠打了他一下，并反对他去做画画这件事。“为什么画不像?要怎样才能把一个东西画像?”从此成为李键镛心里一个很大的疑问。
李键镛现场完成的一件行为表演作品
初中时，法国、德国、日本等国家的文化院在韩国很有名，李键镛会自己跑去这些地方学习，并因此打开了他对艺术全新的认识：画画不一定把事物的形态实际性的描绘出来，它不是一个模式化问题。
初中毕业时，他想去上艺术高中，为此他考试时刻意交了白卷。但后来还是按照母亲的意愿继续学习，一直到大学才真正进入科班艺术院校。
李键镛小时候家里的条件并不宽裕，但父亲是一位非常爱读书的人，有超过一万册的藏书，这些书关于文学、人文学、宗教以及哲学。由于书太多，在父亲去世前他们只搬过一次家。当时全家的其他东西只装了车的一小部分，剩下的全是书。因为这些书，家里的孩子吃不上肉，也买不起衣服，有时母亲跟父亲生气，就会拿起一本很贵的书仍到街上。小时候，李键镛经常会把这些被母亲扔出去的书再捡回来。
高中一年级时，学校有一门关于逻辑学的课程。通过学习，他对现代文学、逻辑学、哲学开始产生了兴趣。为了学习这些知识，他经常穿上父亲的衣服假装大学生去听相关的讲座。那时他开始接触到维特根斯坦的哲学，并从父亲的书中找到了一些相关的书籍，彻夜阅读。事实上，在初中的时候他就阅读过东方的老、庄哲学。这些关于哲学的思考后来都体现在作品中。
在进入大学之后，他开始拿一些现成品做艺术，他的同学与他争论说这究竟属于什么艺术，绘画还是雕塑？虽然遭到很多质疑，却形成了他对艺术更深刻的认知，他意识到，艺术需要与更多的人交流，而不是一位艺术家的独裁，这也是他做行为艺术的开端。
不同于此次展览开幕式上边表演便解说的方式，李键镛开始实施行为艺术时，几乎是不讲话的。早期代表作《吃饼干》中，艺术家端坐于桌前，将桌面上的饼干放入口中，但他每吃下一块，都会在手臂上捆绑一节夹板。随着手腕、手肘乃至肩膀等关节部位依次被夹板固定而无法弯曲，艺术家将饼干放入口中的企图将越来越难以实现。李健镛的作品直观地向公众展示了受到限制的日常生活将可能陷入何种困境。
这一表演实施于1975年，在彼时韩国饱受争议的政治背景下，这一系列行为毫不意外地引发了共鸣，并很快借助影像被传播甚至模仿。而李的可贵之处在于，他从未强化过这一可能为他带来更多声望的“社会活动家”的角色，甚至反对做过于政治化的解读，以保护作品的开放性。对他而言，事件仅体现为事件本身，而事件的意义则动态地显现于“我”与“他人”体验的相互作用之中——他甚至曾在表演结束后将作品的“步骤图示”发放给现场的观众，鼓励他们以自己的方式在家复现，从而将作品的主权彻底开放为公有。
Lee Kun-yong, 《吃饼干》, 1975 © Lee Kun-yong, photo: Park Seobo
《吃饼干》于1975年10月在韩国国立现代美术馆首次实施，与它同场表演的作品《数岁》则展现出理解李健镛创作的另一条线索：艺术家从“1”开始，与音箱中播放的报数声同步地顺序报出数字，并在报到自己的岁数时停止，而音箱中事先录制的报数声则继续播放下去。如果说前者以自身为绝对尺度，关照个体生命的自由与限制，后者则将生命投入到世界的召唤之中，并通过以个体的标尺与世界的刻度相并置，去完成彼此的相互印证。
Lee Kun-yong, Logic of Place, 1975 © Lee Kun-yong, photo: Yi Wan-ho
两个月后，李健镛创作出了代表作《地点的逻辑》，将《数岁》中初现端倪的世界观更为精确地表现出来：他在地上画下一个圆，用手指向它并大声喊出“那里!”随后走入圆心，指向脚下喊出“这里!”继而一步跨出，指向落在身后的圆再喊：“那里!”最后沿圆周线走上一圈，持续念出：“哪里，哪里，哪里。”并慢慢走出观众的视线。在这段“禅机”般简洁而生动的行为表演中，艺术家口中的指示代词既回应了西方的哲学沉思(梅洛-庞蒂：“一定要有’这里’，那里才会有‘那里’。”);也应和了东方的辩证思考(庄子：“彼出于是，是亦因彼。”)。与此同时，伴随着艺术家咄咄逼人的手势与喊声，观众也被强行卷入这场行为表演之中，原本置身事外的单纯观看行为被“同时在场”这一无可争辩的事实所破坏，最终，在表演者与观众各自的时空及经验维度中，世界与身体的关系将重新得到感知与确认。
Lee Kun-yong, Body Drawing 76-01, 1976 © Lee Kun-yong, photo: Sung Neung-kyung
李健镛的日常行为表演在第二年引入了绘画——或者更确切地说，他将“绘画”这一动作放入了一系列的身体动作之中。以他标志性的作品《身体描绘76-1》为例，艺术家选取一块等身长的木板，并从木板背后伸出手臂，艰难地将画笔划到木板的正面，并在凭感觉划满手能触及的区域后，将涂满的部分锯掉，然后重复前述步骤。随着木板被不断地被锯短，手臂能触及到的区域越来越大，涂画的行为也越来越自如，在整个木板均被涂满后，艺术家按倒序将所有部分重新摞起，复原出与自己等高的“画作”。
Lee Kun-yong performing The Method of Drawing 76-2, 1976 © Lee Kun-yong/The Asia Culture Centre
Lee Kun-yong performing Snail’s Gallop, 1979 © Lee Kun-yong/The Asia Culture Centre
这一系列作品在最初曾被命名为“身体的画像”，借助颜料在木板表面留下的痕迹，李健镛以自己的方式创作“具象”行动绘画。在后续作品中，艺术家背靠在画布上，尽可能地深展手臂，沿自身轮廓在身后的画布上涂满射线状的线条;或是以肩膀为轴心，记录下双臂自然摆动的轨迹。在某种意义上，当李健镛选取身体进行创作时，身体就成为了解开一切谜题的钥匙。正如他此前所言，正是以身体为中介，生命内部的体验得以与外部世界相连通。在他有意设置的种种条件或限制下，身体通过最基本的行为动作探索自身的尺度，并在行动中绘下身体的“自画像”。
“我认为我不应该太把艺术当回事儿。艺术就像水面上的蒸汽，在阳光里变成彩虹，消散在风中，穿过地铁隧道，在站台上候车的人们中间稍事停留，在人们手握茶杯的指缝间闪烁，继而消失无影踪。”李健镛曾在《艺术家的笔记》一文中如是说，并以他的整个艺术生涯回应了卡普罗在《杰克逊·波洛克的遗产》中所做的预言。正如卡普罗所期待的，新一代的艺术家将成为时代的炼金术士，为我们从平凡事物中召唤平凡自身的意义。在文章发表的整整六十年后，通过一位来自邻国的谦逊的实践者，我们将有机会重新确认这一预言的价值所在。
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