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    宗教门户网:扎克斯尔:为什么要有艺术史(下)_佛罗伦萨-基督-写实主义-教皇-艺术史-头部-场景

    分类栏目:艺术融合

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    但是,我必须回到我的问题上来:为什么要有艺术史?和沃尔夫林一样,把它看作艺术想象的历史会得出哪些结果?现在,一位艺术家的

    但是,我必须回到我的问题上来:为什么要有艺术史?和沃尔夫林一样,把它看作艺术想象的历史会得出哪些结果?现在,一位艺术家的传记将不只涉及到他的生平与时间,他所描绘的模特,他为之服务的教皇和王子,他的文学态度和宗教态度,或者他的心理;它将首先是对他一生中不同时期的风格的描述。我只举一个例子。伦勃朗在28岁时曾描绘过基督及其门徒在以马忤斯的情景,那时他用闪烁不定的灯光照亮那一场面。基督在掰开一张饼,一个门徒在切肉。他仿佛停止了动作,向基督瞟了一眼。第二个门徒坐在一只有些摇晃的椅子上,腿上铺着餐巾;坐在铺着邋遢椅垫的旧椅子上的这个粗壮的、几乎粗俗的人物下部很难看清细节,但是眼睛从这里移到清晰的面孔和戴着别致帽子的头部;面孔带着情感的冲动,几乎是严峻的,双手不自觉地做着祈祷和礼拜的姿势。他在看着基督,基督在看着他。基督头部周围的闪光向我们表明了这位老人所察觉的东西。这一切都发生在一家非常粗陋的小酒店中,客人们把很少的几件行李、手杖和口袋放在地面上,饥肠辘辘、可怜兮兮、无家可归的狗从一张桌子走到另一张桌子,乞讨一点食物。狗很有耐心,与不友好的、粗鲁的人们打交道的不愉快经历把它的形象变成了下贱的乞丐;这些人的激动对于它来说毫无意义。

    更仔细地看一下,我们就认识到,这幅画的构思是建立在一种对比的基础上的——头发几近蓬乱、身着飘动的斗篷、身体挺直的基督的硕大形象与他对面的弯腰而坐、面容憔悴而衰老的男子的形象构成的对比。这两个形象都处于强光之中。在他们之间,第三个形象从背景中浮现,模糊暗淡,但是面部被基督头部发出的光线映照得轮廓鲜明。背景阴暗而模糊;右边的背景光线明亮,然后是黑暗的几乎模糊的一条,突然,在左边,在门徒头部的后面,出现了一小块明亮的背景,他的帽子被它衬托得轮廓分明。在它的上方,一张帘子从什么地方垂挂下来。于是,如表现狗时的那种严格的写实主义在此与光的幻觉效应结合起来;生动的黑暗阴影与鲜明的白色相对立;空间的深度由透视缩短和相交的对角线予以强调。这三个形象的每一个动作都似乎处于悬而未决的状态中。《路加福音》[Gospel of St. Luke]中写道:“到了坐席的时候,耶稣拿起饼来,祝谢了,擘开,递给他们。他们的眼睛明亮了,这才认出他来。忽然耶稣不见了。”(ⅩⅩⅣ,30—31)画中场景远远比《路加福音》中所描写的场景更加富有戏剧性。

    伦勃朗作这幅蚀刻画时28岁。恰恰20年后,他又返回到这个主题。现在主宰画面的是水平线和垂直线:华盖、桌子、地板是主要的水平线,站立的形象和窗框是垂直线。某种几乎像对称一样的事物支配着构思。基督坐在中间,他的身体形成了一个三角形轮廓。他已经将饼切开,递给他的门徒们。左边的门徒已经站了起来,手指交叉地握着拳,若有所思地俯视着。只有他抱拳的姿势表明他已认出了救世主。右边的男子以半是惊诧半是防御的姿势举起右手,左臂紧贴身体,手紧紧地握拳。在前景中正迈下几级台阶的年轻男仆平静地回首望着基督,狗的注意力已被转移到房间外的什么东西上去了。尽管基督的温和的形象的后面和上方熠熠发光,画中的光却几乎是均匀的。

    在对伦勃朗于早期和后期对基督在以马忤斯的描绘进行的这番比较中,我使用了许多观念,这些观念会在一位精通17世纪艺术史的史学家心中引起某些类比。在早期那件作品中,我谈到了动作的张力,对角线的布局,光影的鲜明对比,与几乎草率地使用超自然事物相结合的某种生硬的写实主义。在后期那件作品中,我提到,明确的水平线和明确的垂直线支配着画面,构思是以由中间的基督形象构成的三角形和两边的两个垂直形象为基础的,尽管基督周围闪闪发亮,光线却几乎是均匀的。无疑不乏写实主义成分,但是线条的严谨的组织,色彩,以及光影的均匀分布是最显著的。从这番比较中史学家会得出这样一个结论,他必须将那件早期作品与通常所称的巴罗克运动相联系,将晚期那件作品与17世纪中叶所流行的古典主义倾向相联系。但是我们在此关心的并不是伦勃朗。我只是要将艺术史解释为一部艺术想象的历史。在来自沃尔夫林的例子中,使用了比较法对两个时期即15和16世纪意大利文艺复兴进行描绘。我的第二个例子,伦勃朗,表明我们可以如何用同样的方法描述一位艺术家的发展的不同阶段,并最终得出对他的个性和作品的历史认识。

    尽管沃尔夫林只是在1945年去世,他的工作却是在一个世代前臻于成熟。自那以来,新的观念已引人注目。主要的新问题,至少在我看来,是如何将艺术史与其他历史分支联系起来,政治史、文学史、宗教史或者哲学史。作为艺术想象史的艺术史永远不会达到这样多种多样的方面。我不想探索复杂的方法问题,而要借助一个例子试图说明这一点。

    这是一座佛罗伦萨的教堂中的一幅壁画。一位教皇正将一份文件递给一名修道士,他有其他许多修道士相伴,他们跪在两排身居高职的人之间,这些人坐在精致的长凳上。在背景中有一个每一位佛罗伦萨的游客都熟知的景色:我们看到了所谓的兰齐敞廊[Loggia dei Lanzi]的拱门,左面是西尼奥里亚宫[Palazzo della Signoria],城市共和国的政府所在地。修道士的习惯表明他是一名方济各会修道士;因此可将这个景象辨认为圣方济各[St. Francis]和他的兄弟们在从教皇洪诺留[Pope Honorius]那里接受对方济各会的批准。这非常奇怪,因为圣方济各无疑不是在佛罗伦萨而是在罗马接受的批准。因此,为什么在我们这幅画中会出现佛罗伦萨的背景?有一些更奇怪的成分。站在左面和右面的人们以及在前景中走上楼梯的男人们和孩子们是谁?对肖像的详细辨认会把我们领得过远,但是我可以告诉你们,在右边你们看到了洛伦佐 ·德 ·梅迪奇[Lorenzo de’Medici];挨着他和与他对面的其他那些人是佛罗伦萨的萨塞蒂[Sassetti]家族的成员,这幅壁画装饰的就是他们的小礼拜堂。楼梯上的孩子是梅迪奇家的孩子及其家庭教师和属于梅迪奇家庭的其他两个人。

    这是不同成分的奇怪的结合;先前的几代人曾以在我们许多人看来更虔诚和更恰当的方式再现了同一个场景。有教皇和两名主教,在教皇的前面是带有光轮的圣方济各和修道士们。在两边各有两名男子目击这一场面。这是画面中央的中心主题,没有任何事物干扰这个主题。这两幅画至今仍在两座佛罗伦萨教堂的最初位置;较早的一幅是乔托[Giotto]的作品,作于约1320年,较晚的一幅是吉兰达约[Ghirlandaio]的作品,作于15世纪80年代。然而,较晚的那幅作品不仅包含了明显是最初场景的事物,而且将这个场景围在一个世俗的佛罗伦萨背景和一个显然也是世俗的前景之间,这个前景即洛伦佐 ·德 ·梅迪奇和萨塞蒂家族,他在银行业的合作者们,在接待洛伦佐的孩子们的来访。杰出的写实主义肖像,背景中华丽的城市景色,中间是方济各会[Franciscan Order]历史中十分重要的场面,教皇对它的教规的批准。

    这些就是事实,不谙熟那些委托画这幅湿壁画的人们的宗教心理,它们就没有什么意义。捐献者的名字是弗朗西斯[Francis],他的墓地礼拜堂就在新圣马利亚教堂[Santa Maria Novella],一座传统上与萨塞蒂家族相联系的多明我会的教堂。但是当他打算将这所礼拜堂装饰一下时,传统上与方济各会修道士相敌对的多明我会修道士们却不允许他在他们的墙壁上再现他的守护神的故事。但是,这对于在圣洗中已接受了圣方济各的名字的人是十分必要的。他不仅希望活着时受到这位圣徒的保护,而且希望入葬后也受到他的保护。他没有屈服于多明我会的要求,而是把他的墓地移到另一座教堂,随之也把礼拜堂的装饰移到另一座教堂。于是他作为信徒把自己及家人添入这幅画中。他将自己的肖像置于他的圣徒的直接保护之下,和他与之工作一生的洛伦佐并肩伫立。但是仿佛这还不够,洛伦佐的孩子们也必须出现,中间场景中目击对方济各会的批准的一名教廷成员满心好奇地转过身来仔细地注视着他们。画家不怕强调似乎混乱的关系。现在在我们看来,背景中的建筑物不应是罗马的建筑物,而应是捐献者和洛伦佐熟悉的建筑物,最具有佛罗伦萨市民生活特点的建筑物,这一点开始几乎是必要的了。在教皇洪诺留和圣方济各之间演出的历史场景就像一个神圣的遗物,它使弗朗切斯科 ·萨塞蒂及其一家的生活和他的赞助人洛伦佐和他所热爱的孩子们的生活神圣化。

    画家对宗教场景是否不感兴趣?这幅画提供了答案。画中没有哪个头部比圣方济各和修道士们的头部更圣洁。其圣洁绝不下于乔托画中的头部。但是,中间场景获得了在本质上不同于乔托意欲表达的宗教意义。在此我们回到了作为艺术想象史的艺术史。前一个世纪的画家没有人会描绘出佛罗伦萨的这种写实主义的画面,也不会创作出这种写实主义的肖像,并允许它们和宗教形象一样重要。这些成分的结合——中间的传统场面,其中有那排跪着的修道士和教皇手下的身居高职的人,和有着城市生活的家庭场景——是一种新的艺术意图的结果。因此,后沃尔夫林的学者们所认为的,或者更朴实、更准确一些,我在其中成长起来的瓦尔堡[Warburg]学派所认为的艺术史,不仅仅是艺术想象的历史,因为他们将艺术品与它所属的时期的其他历史文献联系起来。我从瓦尔堡的著述中挑选了一个例子,做了相当大的简化,但是你们会认识到,它如何说明了弗朗切斯科 ·萨塞蒂和洛伦佐 ·梅迪奇的个人历史。[5] 你们也会认识到,在这个情况下,不谙熟让人在他的墓上方画这幅画的人的宗教态度而试图理解这幅画是徒劳的。艺术史阐明了其他的历史领域,反过来,它也从那些领域得到解释。

    我还要举最后一个例子,它选自我们自己的时代。1937年,在巴黎世界博览会上,用毕加索的一幅巨幅壁画装饰了西班牙政府大厦。它给几十万参观者留下了深刻印象,我认为,它会作为两次世界大战之间创作的为数不多的伟大而有预言性的艺术品之一名垂青史。站在画前,人们感受到了当时实际所具有的那种紧张的、充满残酷性的气氛,但是和我们一样,其他人只承认那是在战争爆发的1939年。这幅画令人几乎无法忍受。它再现了1937年4月巴斯克的格尔尼卡镇遭到应佛朗哥将军[General Franco]的要求飞行的德国飞机轰炸的情景。毕加索是反佛朗哥的。他憎恨法西斯主义。

    他的草图也许更清楚地说明了构思。一组房屋,右面的一间着了火。一位母亲手抱孩子跪在地上,挨着她的是一匹正在死去的马,一只马车车轮,和正在死去的男人们。一只公牛耀武扬威地伫立着,环视着眼前的场景,但是从一间房屋中出现了一名妇女的巨大面孔和手臂;她对着凝然不动的野蛮的公牛头举着真理之烛。

    这幅画的最后阶段更丰富,更怪异,甚至更残酷。抱着死去的孩子的母亲向着公牛哭泣。一名士兵手持已经折断的剑躺在地上。马似乎向公牛嘶鸣。尽管一件武器刺穿了它的身体,它却没有倒下去。它在濒死的痛苦挣扎中似乎抒发着它的仇恨。右边是两名狂怒而绝望的妇女,中间是一名在头上方伸出长长的手臂的妇女的变形的白色头部,手握住一盏灯,让全世界都能看到公牛的行径。公牛转过脸去,但一只眼睛和硕大的耳朵朝向了恐怖的场面。

    我们理解这幅画所传达的感情,因为我们经历过格尔尼卡的岁月和随后的岁月。但是,假定此后又过了三百年的一位史学家不会准确地知晓这幅画是为什么画的,在什么情况下画的,而且偏要试图把它理解为20世纪艺术想象的文献。他无疑可以把它理解为关于这一时期的恐怖状态的许多文献之一。但是,由于不知道它描绘的是格尔尼卡,它是就在事件发生之后为着让成千上万的人看到这一事件并警告他们提防法西斯主义而为巴黎世界博览会的西班牙馆画的,这位虚构的未来艺术史家对毕加索及其作品会了解得多么少,他的艺术批评对关于我们的时期的一般知识做出多么少的贡献!如果那些遥远岁月的学者在书籍和报纸的帮助下能够将它的主题辨认为对格尔尼卡的轰炸,他就能够理解画的细节、它的特征和它的风格;他就更能理解战前年代的紧张气氛,也许还有作战方法,这些方法导致了投掷原子弹。

    我希望,在举过这些例子之后,我不必再添加什么东西来回答“艺术史真的必不可少吗”这个问题了。但是——有许许多多毫无特殊文学天赋的学生,他们有年轻的,也有年老的,在学习英国文学,法国文学,还有我不知道的什么文学;有许许多多毫无历史和政治意识的学生在学习历史;在19世纪,有许许多多没有什么宗教价值观的意识的学生在学习基督教会史和比较宗教,因此我们应该当心,免得我们以一种新的方向继续这些活动而结果却同样令人失望。

    基本的事实是,艺术史需要不仅具有历史价值观的天赋而且具有视觉价值观的天赋的学生,正如只有对语言具有极好的欣赏能力,具有对一部戏剧的结构的特定意识,同时具有吸收与莎士比亚[Shakespeare]的语文学有关的一切和伊丽莎白一世时期的思想史的天赋的人们才应当研究莎士比亚。现在已经有过多的学生不符合这些条件。

    但是,还是回到艺术史上来:我认为,它是一个知识分支,其重要性与历史之树上的其他分支相等,这一点是确定无疑的。遗憾的是,在所有的英国大学中,只有一所大学,即伦敦大学,拥有一所可以研究艺术史的条件适宜的学院——考陶尔德研究院。在我们这个视觉时代应当有更多的学院,因为有比先前一代更多的人对艺术感兴趣并具有艺术天赋。孤立的通俗讲座并不令人满意,因为从我的讲述中你们会认识到这一研究需要什么样的培训。没有这些培训中心,通俗讲座怎么会有用,我们怎么会找到足够的讲演者来发表讲座呢?因此需要更多的学院,但是它们应当只教授少数有天赋的态度认真的学生。我认为,这些学生将是幸福的。他们将生活在一个仍然值得生活的世界,他们的研究无疑会使我们大家都受益。

    让我最后坦白一下一种个人的前后矛盾的地方:我在大约四十年前在欧洲的两所当时十分杰出的艺术史研究中心接受培训,在维也纳和柏林。但是我很快认识到,我的特定天赋不会使我成为撰写拉斐尔或者塞尚的传记的真正的艺术史家。于是我成为出没于欧洲的博物馆和图书馆的漂泊者和漫游者,有时成为在艺术史、文学、科学和宗教之间交界的狭长地带耕耘的劳作者,我必须坦白,我几乎一直喜欢这种生活,现在仍然非常喜欢它。我希望,你们当中的一个或者另一个会不完全仿效我的特定的榜样,而是将艺术史当成自己的毕生事业。

    作者:文/扎克斯尔(Fritz Saxl)译/李本正 ,来源:维特鲁威美术史小组公众号

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    内容标签: 佛罗伦萨 基督 写实主义 教皇 艺术史 头部 场景

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