宗教门户网:潘诺夫斯基早期学术中的艺术史观——以关于丢勒研究的博士论文为例(下)_贝蒂-瓦尔-斯基-美学-诺夫-理论-艺术

三、关于丢勒的美学在《丢勒的艺术理论》的第二大部分，潘诺夫斯基着重讨论艺术学的理论问题，在标题后的括弧内注明了“丢勒的美

三、关于丢勒的美学

在《丢勒的艺术理论》的第二大部分，潘诺夫斯基着重讨论艺术学的理论问题，在标题后的括弧内注明了“丢勒的美学”。他认为丢勒的美学思想在其研究比例的著作《人体比例四书》(Vier Bücher von Menschlicher Proportion)(图1)中最终成形，这部著作清晰展现了丢勒美学的本质和发展，于此得到一个概念，并且这一概念通过实践的艺术理论研究还可以被描绘出来：自然中也存在美学和实践艺术知识之间复杂和互动的关系。此前一些关于丢勒美学的研究，在他看来不乏优秀之处，但却忽视了时代特征。[1] 他同样探讨正确性的问题、美的问题，还探讨了艺术品质(künstlerischen Qualitât)的问题，然而却都是从理论而非实践层面进行的观察。

潘诺夫斯基将菲利波 ·维拉尼(Filippo Villani)带入了我们的视野，这位作家在著作中所呈现的思想正是被我们称为文艺复兴美学的东西，并且已初具系统性。许多人在15世纪和16世纪对艺术进行了长期的思考，他们嘲笑中世纪艺术是“孩子般的”、“看不真切的”，并认为描绘的正确性不言而喻而且也是必不可少的;这些文艺复兴时期的作家们对正确性的要求在潘诺夫斯基看来司空见惯，他说我们很难找到哪位艺术理论家没有发表过如下言论——“艺术模仿自然”、“艺术展现真实”、“好的艺术作品必须同自然再现完全吻合”等等。[2] 所以，他相信在整个时期内，实践性的艺术理论很大程度上就是试图在解决这样的问题，一方面训练几何描绘能力，另一方面则是全面的自然科学训练，也正如我们所见，这些努力的成果是美妙的作品。这一时期既不存在对于认识论的思考也不存在对于视觉心理学的思考，对所有人来说，所谓的“真实”存在于完全相同的对自然事物的有效认识以及它们可见的外形中，通过掌握的几何透视和经验上的自然科学知识，人们得以表现所追求的正确性。潘诺夫斯基指出丢勒在这方面极其成功，正是因为他紧跟意大利艺术理论的步伐。[3]

尽管缺少文字材料，潘诺夫斯基还是找到了别的探寻丢勒在其所处时代中如何解决美的问题的途径。丢勒尽人皆知的特色无疑来自于他早期对人体比例的关注，在那些年里他深刻体会到了“作为绝对之美的美的问题”(das Problem der Schönheit als das Problem der unbedingten Schönheit)，其任务就是为每一个男子或女子创作出结构上的理想形态，使每一个人看起来都是绝对完美的;找到描绘神和英雄的形态的合适样子，完全实现普遍认同的美。[4] 丢勒长期思索艺术问题，从不否认美的统一和绝对性。潘诺夫斯基认为，丢勒从1507年(也正是其完成第二次意大利之行返回纽伦堡的时候)之后就再也没有改变过自己对美的看法，世俗所讨论的美则并不在丢勒的考虑范围内。直到晚年，对美的认识都是丢勒最了不起的地方。[5]

接着，潘诺夫斯基探讨了丢勒和意大利艺术家在美的问题上的关系，正是意大利之旅使丢勒的观点发生了巨大的转变，尤其是他在实践性比例研究上取得的进展。然而对美的问题并非只有这一种理想的研究方法，还有不同的类型：首先在种种实践效果中引入了有条件的美的概念，并且建立了达成最终统一的美学理论前提，此前提明确保证了比例研究的朴素目的的合理性。不过留有争议的是，这两种美何为主次，也就是说，是否能够因此发现并承认有条件的美的概念。实践上的努力越大，得到统一结果的可能性就越小，或者这些努力根本没有朝着产生统一结果的方向发展，因为美的概念此时已经向有条件的美发展了。[6] 潘诺夫斯基认为，如果将丢勒同意大利艺术理论之间理解为一种相互作用的关系，那么，每一因素既是被决定的又是决定的;于是我们也大概可以理解丢勒美学概念的转变是同莱奥纳尔多接触的间接后果，这使得丢勒采纳了测量的手段。[7]

不过，潘诺夫斯基也表示这两者间同样呈现出直接关联，因为在丢勒的“有条件的美”重要想法产生之前，在《绘画论》中就能找到相似的意思：不同的造型艺术在审美上也可能具有同样的价值;[8] 还有更深刻的洞见，“这是美”不仅来自于物体的属性，而且更来自被观察主体的个体反应，然而这样的判断是受条件限制的。[9] 通过直接或间接的影响，丢勒在思想上确实得到提升。随后，潘诺夫斯基分别讨论了三个美的标准，即愉悦(Wohlgefälligkeit)、适中(Mittelmaß)、和谐(Harmonie)。在探讨和谐问题时，他还将丢勒、莱奥纳尔多和阿尔贝蒂三位的文字排成三列进行对照分析，以呈现他们之间的关联。

在最后一部分，潘诺夫斯基谈到了艺术的品质。他认为人们长久以来讨论人体美的问题，而蕴含这种美的人无论是在现实中还是在艺术批评中都指一个美丽的人体。[10] 在这里，他再一次显露了那种浓厚的时代整体观：总是默认从对某一个事物的看法能够展现整个时代的风貌。他认为，当整体的文艺复兴美学在对这一客观美的探讨中发现其最根本任务的时候，或者当丢勒将他实践性的理论研究看作最重要的部分的时候，这个时代就应该在艺术中具有更重大明显的意义。实际情况是，文艺复兴理论认为当艺术家在描绘美丽人体时，他也就是在创作一件好的艺术作品，因为艺术品质同对象的审美价值交织在一起而无法分开，这似乎是长久以来难以明确作出区分的问题。[11] 事实上，潘诺夫斯基一直在讨论的美和有条件的美指的正是古代艺术理论中对于再现自然之美和营造之美的争论。后者的代表人物当然是宙克西斯，他给克罗同附近的卢齐纳神庙画美女的故事尽管众所周知，但还是有必要再提一下，这对我们更清晰地理解潘诺夫斯基所谈论的问题应该有所助益。阿尔贝蒂在《论绘画》(图2)第三册中说：“他想他无法在单独的个体中找到如此多的美，因为自然并不会赋予一个人所有的美。因此，他挑了五个年轻的少女，从她们身上选取每个人最好的部分加以组合。他是一位聪明的画家。通常在自然中没有可供模仿的例子时，画家们凭借自己的技巧赢得美的声誉。”[12]

阿尔贝蒂当然可以被看作是第一批撰写文艺复兴艺术理论的人，影响了莱奥纳尔多及后来的丢勒。潘诺夫斯基抓住了文艺复兴艺术观中对美的看法加以考量，而在谈艺术品质的时候他也搬出了阿尔贝蒂的一段原文：　　Et di tutte le parti li piacerà non solo renderne similitudine, ma più aggiugniervi bellezza; però che nella pictura la vaghezza non meno è grata che richiesta. Ad Demetrio, antiquo pictore manchò ad acquistare l’ultima lode, che fu curioso di fare cose adsimilliate al naturale molto più che vaghe. [13](不仅使所有的部分看起来真实并且还要能够展现美，这才会让他满意，可爱在令人愉悦上不比丰富差。古代画家迪米特里乌斯并没能最终获得人们的赞扬是因为他太在乎要保持事物同自然的相似而不是将其表现得可爱。)

在注释中潘诺夫斯基进一步援引了两则相关的论述：

Per questo sempre ciò, che vorremo dipigniere, piglieremo dalla natura, et sempre torremo le cose più belle. [14](你想要画的总是来源于自然，并且总是选择最美的。)

Fuggie l’ingegni non periti quella idea delle bellezze, quale i beni exercitatissimi appenadiscernono. [15](这一美的理念通常超越外行的智力水平，受过良好训练的人也不太能察觉。)

这两段话实际上紧接着阿尔贝蒂所举迪米特里乌斯的例子。为了获得理想中的美，就必须从不同的躯体中选取获得赞赏的部分，因为完全的美从来就无法在一个躯体里找到，它不太常见而且分散各处。为了不浪费自己的研究和仔细观察，阿尔贝蒂呼吁画家们应该避免傻瓜的习惯。这些人往往大胆妄为，凭着自己的想法作画，而不从自然中找例子，所以这种外行是没法找到这种美的。因此，阿尔贝蒂的意思是一方面需要从自然中学习，但是又要学会从自然中选取各种好的例子加以组合而成就理想的美。

但丢勒有着不同的见解，他原则上反对这一信条，也许是故意站到其对立面：他坚决拥护一个观点，即艺术品价值与其对象之美全然无关，艺术家无需抛弃对丑陋事物的描绘。然而，尽管丢勒的观点同意大利人的想法有所联系——好的艺术品不仅因为其描绘上的艺术价值，而且也因为其成为艺术品之前(vorartistischen)所本来就具有的价值——但他却坚决地加以否定，他常常清楚地表达他的这种反对立场。丢勒建立起美的形态规则，尤其强调并不需要一直追求塑造美。丢勒似乎可以将整个文艺复兴艺术理论从他脑海中完全去掉，但这些东西仿佛在他的美学中隐秘地存在着。[16]

之后，潘诺夫斯基分别探讨了“艺术”和习惯、“艺术”和自然的关系。丢勒经过思考和尝试，某种程度意识到需要消除自己美学中自然和规则之间的对立。然而，他的这种美学使得作为艺术创新中同样重要的现实和理性可以同时发挥作用，而不只依靠一个核心，也并不能适应现实和理想这两种寻常分类，在原则上同意大利艺术理论是有差别的。这种差别在丢勒精神同意大利文艺复兴思想家之间造成了深层次的分歧，因为正如“事实”与“理论”之间的关系所表明的那样，这是一个纯粹源于美学的世界观问题。最后，潘诺夫斯基更进一步，以拉斐尔和莱奥纳尔多这两位跟丢勒同代的艺术家为个案考察了意大利文艺复兴的精神。[17]

潘诺夫斯基的早期丢勒研究讨论了一位醉心于透视、解剖、比例和美等问题的纽伦堡大画家同意大利艺术观念间的联系。在首篇公开发表的论文中，他扩展了人们对艺术理论的一般定义，使其内涵更为丰富。他暗示丢勒的艺术理论要从两个层面进行理解：第一层是指在制作艺术品时所需的实践性的知识和理论，这包括对于客观现实的理解，或者说事物该有的“正确性”，比如单点透视这样的实践性方法使得画家可以在二维媒介中创造三维的物体(图3);丢勒受到描绘运动的人体、面相和比例等问题所困扰，他觉得所有真正的艺术家都应该首先掌握这些基础知识，其次才是第二层，即关于艺术的知识或者理论。丢勒抓住美的问题，从理想的美发展到有条件的美，后者承认美的主观本质。沃尔夫林在自己的研究中[18] 展示了莱奥纳尔多对丢勒的影响，而潘诺夫斯基则阐释了丢勒同意大利艺术理论的复杂关系及其自身理论观点的进化。史密斯(Jeffrey Chipps Smith)在为潘诺夫斯基多年后第二本关于丢勒的英文专著《阿尔布雷希特 · 丢勒的生平和艺术》所写的导论中说，尽管潘诺夫斯基并不是第一位对沃尔夫林及其形式主义方法提出批评的人，但和那些反驳者们比起来却是出奇的年轻。潘诺夫斯基和沃尔夫林在学术上虽有分歧，但依旧保持通信往来，并且在后者六十大寿时致信表达了自己作为晚辈的敬意。[19]　

《丢勒的艺术理论》充分展现了作者在艺术史方面的天分，对交叉学科的实际掌握和著作本身的学术水准都超群出众，今天看来仍不可替代。潘诺夫斯基书信集的编辑者武特克(Dieter Wuttke)认为，他的天分展现出一种最为复杂的面貌，这一著作使得在随后的许多年里无论是在文献上还是在观点假设上都鲜有比之更深入的研究。潘诺夫斯基不仅学识渊博，并且善于在实践中运用知识，随时准备好接受批评，然后在新版中加以修正增补。[20]

从潘诺夫斯基学术生涯第一阶段的成果看，尽管论述精彩，但多少还是散发出一些学生气。论文结构中规中矩，目录形式十分明显地体现了论文的“体系”，倒是很像作者日后在《哥特建筑与经院哲学》中讨论神学家们的做法。大概这样的写作方式在当时是合适的，因为即便其老师那一辈也才刚开始将艺术科学看作是“科学”一样的严谨，所以对于“系统”的追求，哪怕只是在文章形式上，我们都无须指摘，全文中随处可见的那种试图从对某个问题的探讨中展现时代特征的做法也是彼时德国知识界的普遍习惯。

当然，用这种“普遍习惯”来定义当时的学术风格也确实会落入黑格尔式的危险之中，例如对瓦尔堡影响至深的老师兰普雷希特(Karl Lamprecht)，在面对变动不居的历史现象时，就意识到通行的历史解释具有局限性，于是转而寻求一种“非系统的、个体性的研究”，认为只有这样才能“清晰地理解智性生活与隐藏在深处的心理逻辑活动等现象”[21]。而我们面对瓦尔堡那些看似散漫的著作时，也难以从中归纳出某种系统。虽然潘诺夫斯基在汉堡大学任教期间，常常前往同在一城的瓦尔堡文化科学图书馆与那里的学者密切交流，但在坚持采用一套体系范畴解释种种历史现象这一点上，他却没有接受来自瓦尔堡的影响。不过，这篇关于丢勒的论文毕竟只是一个起点，由此开启了潘诺夫斯基之后四十年硕果累累的研究生涯。

 作者：范白丁，来源：维特鲁威美术史小组

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