宗教门户网:管怀宾：装置艺术的系谱(上)_形态-装置-某种-观念-艺术-空间-雕塑

本文希望从一个多年参与装置艺术实践和教学者的视角，而非艺术史层次上缜密的完整性书写，来就装置艺术的若干概念(比方说装置

本文希望从一个多年参与装置艺术实践和教学者的视角，而非艺术史层次上缜密的完整性书写， 来就装置艺术的若干概念(比方说装置艺术的概念与演进、杜尚与装置、装置与场所、行为与偶发性的装置、观念艺术与装置、装置与极简艺术、贫穷艺术与“物派”装置、过程艺术与装置、场所与空间的多样化展开、互动的装置方式、装置艺术与科学技术)讨论它在艺术进程中一些有趣的节点和问题。希望这一段线性与非线性的历史现象与概念的梳理，能帮助我们理解艺术发展背后所隐存的观念与语言演进的各种逻辑关系，包括装置所涉及的那些本质性问题。所有的探讨不是为了向经典致敬，而是为了寻找可能的起点。　

一、装置艺术的概念

威廉姆·C·塞茨(William C. Seitz) 在他的《装配艺术》一书中曾说：“就象征而言，装配实践把物体从一般形式关系的水平提高到诗意联想上。”在塞茨的文本中，“装配”这个词让人直接联想到立体主义、未来主义和达达、杜尚时代的种种追问与实践，今天“装配”已经被人们习惯以“装置”所代替，其实，“配”与“置”其微妙的动作差异依然值得我们思考。但总体来说，有一点是极为明显的，那就是装置艺术在创作方式上不再是某种单一风格的外化;同时注解与构造互为融通、意识与行动交叉，其隐喻双关的形式更加强了作品的语义和情境。　　

在我们追溯装置艺术的概念与历史时，有必要将它放置到20世纪艺术进程这个大的整体文脉和语境中加以论考。我们会发现，装置作为20 世纪艺术变革年代重要的产物，尽管在今天被广泛引用，以至滥用，但却存在着让人难以捕捉其本质含义的问题。装置艺术(Installation)相对完整的概念定义，依然是一个值得探究的问题。就其字面本身而言，装置与场所关联，包含了它在场所中的设置状况与展示过程。在H·H·阿纳森(Hjorvardur Harvard Arnason)的《现代艺术史》中被称为“装配艺术”的意思。作为一种新的表现形态，一方面它揭示了不同于绘画、雕塑、建筑的表现形态，另一方面它时常体现了物与物、物与特定场所之间的密切关系。不像其他艺术门类，比方说绘画是以材料和表现区分出画种的类别，虽然装置与绘画、雕塑有着某种派生性的关系，但却是一个独立完整的艺术形式，它不再是一种在环境中被凝视的艺术形式。更确切地说，它与艺术家的行为或者行动相关，体现了现成品或艺术品在空间中的设置状态和过程，既体现了针对艺术史崭新的呈现和表述方式，也是艺术家个人观念与表现立场的空间延伸。

近代以来，雕塑时常被人们以“立体造型物”(Objet)来加以概括，然而杜尚以来的立体造型，已经不能理解为一种广义上的雕塑概念，它完全体现了雕塑的本质以外的属性，装置艺术的出现使得既往以物品建构和塑造为主体的传统雕塑概念被稀释。在这里，有必要强调的是，装置并非扩大的雕塑，它在形态上体现了一种立体与平面的交叉融合，以及空间与时间交叉并置的状态。尽管它有时显示了绘画与雕塑的某种属性和在一定场域中的转化延展，但作为审视对象的客体边界变得多元、模糊。更简单地说，它的视觉存在和状态与观念和情境的传达密切相关。

1975年，行为艺术学者罗斯李·哥德堡(RoseLee Goldberg)在他的一本《空间实践》(Space as Praxis)的书中对装置做了较好的诠释，他从人与事物的对话关系揭示了装置在空间中的状态对内外各方面所形成的影响，物与场所的意义在状态中被激活，并且获得想象的维度。同时它的背后关乎艺术本体中多重标准的质疑，关乎私人领域与社会空间其和公共认知的关系。　

装置艺术的出现导致了既有艺术分类的解体，从某种意义上来看，它是绘画、雕塑、建筑等艺术形态的蜕变。20世纪60 年代以来，现代主义在艺术风格、语言样式以及观念表现的方式方法上都呈现出空前的多样性和交叉性，美术领域中装置或者类装置的作品脱颖而出。尽管人们大致意识到“装置艺术”与现成品、物体、场所以及观者之间新的关系，然而就其本质而言，却又常常存在一定程度的错位，以至混淆。在我们将装置艺术与立体主义、至上主义、达达和超现实主义以及未来主义、结构主义做多重维度的系谱追踪和梳理时，我们会发现更重要的是装置之所以作为装置的理由。装置艺术是一个整体的情感表现，它让我们想到查理德·瓦格纳(Richard Wagner)的总体艺术(Gesamtkunstwerk)概念。瓦格纳创造性地将诗歌、音乐融入歌剧舞台的视觉框架之中，这似乎有助于我们理解装置艺术的概念。当然装置艺术并不等同于戏剧风格，而体现了一种生命过程与参与生命过程的意识。它动用包括物质、形态、运动、声音、味觉、色彩、机械等各种复合媒介。所指与能指、游戏与梦想、话语与行为，最终呈现为某种充满生命逻辑的意念和物体剧场。如果这一说法得以成立，这本身便是一个非常重要的意义。根据相关文献和图片⑤我们可以了解到，1938 年巴黎的鲍萨尔画廊曾举办了一个“超现实主义画展”，当时，普吕东请杜尚为画廊制作一个天顶作品。结果杜尚在其空间顶部悬挂了1200 个煤袋，“将观众投入到某种黑暗之中，迫使他们用画廊提供的手电筒来寻觅观看他们想看的作品”。展厅中枯叶与草覆盖着地面，一片芦苇和植物圈围着一个小小的池面，空间中央放置着燃烧木炭的火盆，四周设置了四张铺垫着绣花缎被的床，墙壁上挂着绘画。那的确是一个典型的超现实主义的物体配置与某种集体的精神意念。就形态来看，这些物与现成品的设置凝练着杜尚的现成品与物体间的“短路”“超薄”概念。在这里，杜尚取用的物体的集合，并非只是为了视觉观看，重要的是这个房间整体上传达着某种横向交叉的信息与断续关联的情境，他营造的是一种“场域”或者说“情境” 。尤其是曼·雷的手电筒创意，更增添了空间的距离与神秘的氛围，可以见得杜尚对创造性的铭刻所具有的敏感。1942 年在纽约举办的“超现实主义国际展”，杜尚在挂有夏加尔、蒙德里安绘画的展厅里交错拉起了大约16 英里的线绳迷宫，“杜尚努力在创造一种空间，一种被时间改变、被‘蜘蛛网’侵犯的空间”。它使得空间中既不是单一的绘画，也非线的蜘蛛造型，可以说这个变异的空间让人感受到某种视觉与心理上的“荒凉”，其氛围依然是在整体上形成一件作品，尽管在那个年代装置作为概念尚未形成，但这的确是一件典型的装置作品。

装置艺术一个重要的特性，就是它在日常与非日常、艺术与非艺术领域重构了物与现成品新的视觉关联和语义逻辑。一方面它对场地的激活和情境的营造，拓展了艺术与生活的界域。另一方面艺术的观念诉求与实践的范围也从工作室扩延到公共领域。装置艺术既体现了它对美术本体内部的针对性，同时也展现了它在广阔的生活与文化层面的介入性。它的历史现象似乎具有两方面的流程，一个是借用既存的空间，作为场所的磁场异化后的装置;再一个是在中间性空间中形态意象很强的装置，诸如画廊、美术馆、公共建筑的中性空间。另外从其形态创造来说，装置从一开始便呈现出这样的特点：一种是自己实际制作、构建的作品在现场的设置状态，再一个是将某种现成品和废弃品带入现场重新装配设置。这两种情况都体现了装置作品正常的视觉效应。装置艺术作品面对不同的场域都会发生从观念到形态语言上的变化，即便同一件作品，由于空间特质与对象的变异，它的感染力与信息传递的过程都可能发生重大变化，优秀的装置艺术家总是能充分把控和即时调整这些关系。

二、装置艺术的演进

关于装置艺术的历史，应该说，它显示了与20世纪艺术史进程密切相关和某种艺术与生活融为一体的趋势。20世纪10 代起始，达达与杜尚的观念、未来主义的开拓与包容性、立体派的拼贴以及俄罗斯先锋派、结构主义都在不同程度上对后来的装置艺术产生着深远的影响，在某种意义上奠定了装置艺术早期的基础性原则。事实上，塞尚的绘画对于形态的本质性的凝视，已经剥离了传统的视觉与技术的错觉体系。这为其后的立体主义建构了某种空间上多重视点的构造性与凝固性，更重要的是开启了一种具有革命性的形式美学的先声。

如果说，1917 年杜尚将一个缺乏审美快乐可言的现成品带到画廊作为艺术品来展示，以他对物象品位好坏和感情的默然，挑战了我们区别艺术世界内外的基础。那么他的现成品概念和观念性内涵，可以作为是装置艺术最为重要的脉源。

与此同时，结构主义的理论与实践也为以后装置艺术的形成打下了脉络基础。结构主义的观念认为“空间本身和时间的流逝可以被用于雕塑”“时间与空间在今天为我们重新诞生”“机械本质和人的意识将不可避免地创造出反映其时代的审美”等。结构主义(Constructivism)综合建筑、绘画、摄影、雕塑等多种传播手段，其首要原则是社会实用性、实利至上，以表达他们的信仰与物质精神需求。　　

结构主义的轴心人物弗拉基米尔·塔特林(Vladimir Tatlin 1885—1953)于1917年至1920 年间设计的那奇妙的《第三国际纪念塔》可以说是纯粹的艺术追求与社会意识形态需求。结构主义者对未来未知的探索充满乐观，它通过纯粹的艺术形式(绘画、雕塑、建筑)显示了它在观念传达上的可能。他们坚信在技术社会里艺术家应当以他的技能以及现代工具材料来对应社会和大众，通过视觉潜能获得有效地传达了共产国际和新时代的活力。《第三国际纪念塔》 以动态对角的螺旋形式，它包含了圆柱、圆锥和立方体三个旋转角度不同的空间。这个螺旋形构造超越了建筑、雕塑简单的功用，而传达出某种对于太空时代的期许，并成为纪念那个时代运动与活力的象征。我们在讨论装置艺术时，总是绕不过对它的引用，这是因为这一经典的活动雕塑般风格对后来的建筑、非纪念碑雕塑，尤其是装置艺术的形成有着直接和深远的影响，巨大的斜置结构与观念的有机融合所传达的现前效果正是我们今天所说的装置内核。

另外，作为结构现实主义的倡导者瑙姆·伽勃(Nanm Gabo) 其实与结构主义在根源上存在着一定的差异，虽然他也使用结构主义者使用的基本图形和工程技术，但他认为线条、色彩、形状拥有独立于自然属性之外的表现形式，这其实与马列维奇的至上主义有着某种暗合。伽勃坚持结构主义的观念并非要统合艺术与科学，或者单纯探究物质世界的状态，而是感知世界的真实，这一点也充分体现在他的作品实践之中。

装置艺术作为一种新的媒介和观念表现方式，在“二战”以后的当代艺术进程中，显示了与其时代密切相关的特殊性和革命性。丰塔纳的“空间主义”，罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)、贾斯帕·约翰斯(Jasper Johns) 对于日常生活主题特殊运用的新达达主义的集合艺术以及后来的偶发艺术、观念艺术、伊夫·克莱因、皮耶罗·曼佐尼、激浪派、极简艺术、大地艺术，包括意大利贫穷艺术、日本“物派”都与装置艺术交叠关联，同时也显示了本体论向非本体论的转换。1946 年卢西奥·丰塔纳(Lucio Fontana)在他的《白色宣言》中提出空间主义的概念，随后他通过戳穿或割破画布来呈现他的空间主义，他打破传统绘画作品描绘幻想的空间，将对于独立艺术客体的关注转向对艺术环境的探索。这些洞与割痕突破了画面的连续性，使画布前面的空间与背后相互连接，并与建筑空间融为一体。他的工作在一定程度上启迪了贫穷艺术后来在意大利的兴起。

20世纪50 年代中期以来，大众传媒的社会整体与艺术家带来某种难以回避的图像世界，不仅催生了波普艺术的出现，另外也体现在罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)和贾斯帕·约翰斯(Jasper Johns) 为代表的集合艺术之中，他们敏感地将日常物品、大众文化的消费品和图像带到一个新的场域。重新激活了达达主义的一些敏感问题，它让人们重新审视物与物体的真实含义。劳申伯格强调作品中物与意向的独立性和隐喻性，这其实是在某种恰当的距离上干涉生效;同样约翰斯所关注的并非物的本身，他关注的是物如何脱离本身而转换成另外的概念，关注人们确定事物的那个特定的时刻与消逝。如果说劳申伯格的作品显示了某种群岛式的社会与物质交汇的视觉景观，那么约翰斯的作品意向，则表现出一种简约纪念碑式对于记忆的缅怀和凝固。他们共同强调作品中多重因素集结所带来的视觉与心灵的颤动，就如同诗歌所表现的精神力量。他们的作品在一定程度上化解了艺术领域与日常生活的屏障，他们的作品始终从不同角度聚焦对消费文化与技术的关注，而显示出某种波普艺术的先声之源。他们对于物体与媒介的使用方式决定了它的意义，也可以说，在日常与非日常的边界上再构了一个新的视觉感受领域。这也使得艺术作品、观赏方式、社会空间之间建立了新的交叉关系，由此拉开了装置艺术的序幕。

另外，我们从一幅1950年巴奈特·纽曼(Barnnet Newman) 的作品照片，可以找到某种与装置相关的因素，虽然这件作品并非装置形态，但它却提示了与后来发生的装置艺术相关的问题，我们从当时拍下的这张纽曼本人面向作品的背面照片，可以看到现场的设置风景，在这里纽曼以如此之近的距离观看作品，这或许是暗示着某种“投入”主张的摆拍，这种近距离的观察方式，提示了作品与观众的关系性，这是一种不远不近，正好画面四角能微妙地进入视域的认知范围，在这里，纽曼将作者自身或者观者在这种现场中的自然状态作了某种戏剧化的强调。与此相类似，让我们想到了纽曼同时代的画家马柯克·罗斯科(Mark Rothko)，他要求在特殊的空间采光条件下看他的作品，他的那些绘画与光线的明暗有着微妙的关联性。可以说，他与前文提及的丹·弗莱文所揭示的光在空间中恰当的分寸问题是一致的。

装置艺术最初以独立的展示形式出现，应该说是20世纪60 年代初在纽约现代艺术博物馆举办的“装置艺术展”(“装配艺术展”)，当时的策展人塞茨(William C. Seitz)给展览的定义是：“它们主要是装配起来的，而不是画、描、塑或者雕出来的;它们的全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人造材料，物体或碎片，而并不打算用艺术材料。”(《西方现代艺术史》H·H 阿纳森著) 虽然从今天的装置艺术的发展形态来看这是一个相对初级阶段的展览。但它对装置艺术与当时的艺术潮流及观念上的融合是极其重要的，我们看到对于现成品的认知与重要性，同时，艺术家们对这新领域抱着浓厚的兴趣与创造力。随着现代主义的不断演进发展，新一代艺术家开始重新诠释了早期先锋派的经验与实践，并且发扬光大，他们对社会或者媒介材料的选择与使用发生重大的变化，环境、背景不再是作品的衬托，而成为材料或者内容。那些展示在画廊、美术馆空间中的物品开始发生戏剧性的位移与反转，这在某种意义上颠覆了我们既往对于作品的视觉认知和体验，也改变了空间与作品的角色。

20 世纪六七十年代是一个风云激荡的年代，人们开始质疑艺术史的现代主义视角，并叩问美术馆、博物馆这种白盒子系统的权威性。当时出现对于观念与环境以及现场与偶发性行为的关注，作品的存在方式与创作过程显现出空前的开放和自由，那些非展示性空间随时可能成为装置艺术的现场，很多潜在的艺术思潮与行动倾向相应浮现。约瑟夫·波依斯(Joseph Beuys)无疑是那个年代重要的艺术家，他参与到激浪派的表演，也在德国绿党激进的环境理论中扮演了重要的角色，他的社会性介入试图在欧洲历史的碎片中重新聚焦艺术的含义与所为。虽然，装置的出现，常常被认为它抽离了物体属性和意义，就波依斯那炼金术般的工作而言，他并没有在话语内简单改变作品的状态，相反，他将杜尚的现成品概念稀释并溶解，重新将物品融合到隐喻的语境之中，即：“此物隐喻该义，而该义代表此物。”另外，当时世界规模的学生运动与后物质思潮都直接影响到装置艺术的形成，并开始出现社会意识明显、政治归属鲜明的装置艺术作品。

波普艺术家们关注大众文化内部被消费的现象，带来包括身体行为在内的体验。他们充分敏感地运用日常生活中不断被审视和凝视的物象，来阻止对品位、经济阶层及欲望的推测，并将某种被消费的观念与形象重新导入公众的视线和意识。整个60 年代，波普艺术、极简艺术、“物派”艺术、贫穷艺术、过程艺术、大地艺术等新艺术动向，都在一定程度上探索着艺术与生活的新关系。尤其是贫穷艺术、“物派”艺术的视线回到日常生活材料本身对物的取用和置换，这一切也都从不同角度借由装置艺术的方式去体现他们的观念世界，在很大程度上推进了装置艺术的进程。另外，这个时期电影、电视和录像技术也开始介入到装置艺术之中。白南准大规模的录像与视屏装置作品，开启了对传统视觉艺术手段难以触击领域的探索。影像装置的非线性结构，实际上可以说既强化了观念的表呈，也在空间构架的前提下开拓着时间的轨迹。

在极简艺术中，他们在一定程度上摒弃了结构，使得相对独立的“物质”概念，在各种的形式与方法上得到延展，这些带有置换堆积、位移解体、重构秩序、延展组合、挖掘消解等规约的行为与过程，以及它在空间中的设置状态本身重复的韵律，也都体现了装置艺术的基本形态。梅洛·庞蒂曾在他的《知觉现象学》中谈到个体对于空间的认知与物体过程的互动特性时说：“空间并不是物体的位置，而是一种提供物体位置的可能方法。”

大地艺术是70 年代开始在美国爆发延伸的艺术实验，它反映了冷战时期下世界政治与经济的特殊性以及航空领域发展所带来的视线，当然也包含了当时学生风潮的影响，同时美术本体也开始对画廊、美术馆这样的“白盒子”机制产生了怀疑，所以大地艺术多少带有这种政治性倾向和意识。

里查德·朗戈(Richard Long)是大地艺术的代表艺术家，他的作品更多地体现了一种如同自然中散步般的共生关系，这与英国庭园中强调尽可能性地保持自然形态这一造型原则相关联，他在与自然对话的过程中，追求空间与时间的实在性，《走出的城》记录着他在野外草地上反复步行所留下的痕迹，它与行为、观念、过程相关。他常在自然中以极简的形态用石头或树木堆置成他独特的作品，这些作品显示了与另一位大地艺术家罗伯特·史密斯森(Rober t Smithson) 的相似性，无论艺术家的创作还是观众的欣赏都是一个持续的过程，它们在自然中生长、风化、侵蚀，这种装置它包含着最终回归自然的循环性。朗戈的作品留下更多的是一些图片资料与地图文本，以后他也将旅行中采集的木、石、土等材料在室内空间中进行重新构置并展示，可以说他的作品拓展了空间平衡、空间构成的装置形态。

整体来看，70年代中后期对于“后现代主义”临界点的逼近，也使得艺术的内外支撑进一步多元化。进入80 年代，装置艺术的概念再度发生了由内到外深刻的变化，而体现了对固有美术形态的脱离和对社会性、政治性动向的关注。由日本“物派”延展出的“后物派”，象川俣正、宫岛达男等人，他们既延续了“物派”对于“物质”的取用方式以及与场所过程的关系，同时，作品创作方式呈现出更加尖锐的势态。他们对于空间的干涉性、侵入性远远超越了“物派”实践界域与内在逻辑，重构了作品与空间新的依存关系和特性。

另外以罗伯特·朗戈(Robert Longo)、安塞姆·基弗(Anselm Kiefer) 等人所代表的新表现主义的装置样式和倾向也发生了变化，伴随后期资本主义的消费思潮，性差别问题、中心与边缘的互动、多文化并存的趋向，尤其是新兴媒体(新媒体)、网络科技、和高度情报化的社会演进，各种形态的社会变革对装置艺术产生了直接的影响，也开始出现许多强调公共性与互动性的装置艺术形态，与六、七十年代装置艺术所呈现的反博物馆姿态不同的是，众多的装置艺术开始重新在美术馆与画廊寻求新的立足与实验空间，并且以它崭新的姿态对应更加广阔的观众层面。

20世纪90年代末，装置艺术的题材与表现形态、展示方式，已经从70 年代的那种带有朴素意义的装置概念，转向某种事态与情境规模。它涉及当代日常生活与社会思想的诸多方面，并且直接触击着现实世界的种种问题。如果说70 年代的装置形态，体现了艺术家以个人经验触碰世界的表现延长;而今天，则更多的是一种与社会、地域、政治、文化相关联的空间表现，呈现出作为“个体内部深刻体验”的装置表现形态的净化。身份认同、跨文化游牧的互动方式无疑构成了这个时代最重要的特征。

世纪之交的前后，一方面，伴随世界艺术的多样化状况和装置艺术表现形态的迅猛发展，有关装置艺术的传播、收藏、研究系统也得到相应平行的动态推进。另一方面，装置艺术本身其观念性、前卫性、实验性、开放性，进一步显示出跨领域交融所带来的活力，媒介的取用也越加自由灵活。装置艺术进入一个多样化的崭新时代，并在全球性重大艺术展事中，依然占据着主导的位置。当然这也与欧美文脉以外，像亚洲、非洲等非中心区域的艺术家们的工作和积极参与密切相关。旅居欧美的华人艺术家谷文达、徐冰、蔡国强、黄永砅、陈箴等，他们相继创造出一批东方意象鲜明、视觉冲击强悍、内涵睿智深刻的作品。事实上，他们的工作呈现了另外一种文化表述，和另一种空间与时间体系下对装置的解读方式，并且进一步拓展了装置的语义局限。这一现象再度促使我们对装置本义的思考与追问，这种思考已不只是局限在装置领域，它对解读当代艺术日显闭塞化行业化现象，拓展它的再生空间和语意本质，无疑是一把极为重要的钥匙。

三、杜尚与装置

马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)这位充满传奇的人物，可以说是20 世纪艺术史中影响力最广泛，同时又是最有争议的艺术家。从野兽派、立体主义、达达再到超现实主义再到观念艺术，他的实践行为和思维方式渗透在当代艺术的各种领域。威廉·德·库宁(Willem De Kooning)曾说“马塞尔·杜尚本身就是一场艺术运动，原因就在于这次运动所包含的思想：每一个艺术家都可以做他认为应该做的—这样运动是对所有人开放的。” 装置艺术作为一种艺术形式的诞生，可以直接追溯到1917年马塞尔·杜尚在纽约推出代表作《泉》与现成品(readymade) 概念的那个开天辟地的历史时刻。这样说并非神化杜尚或将他作为装置艺术的造物主，而是因为杜尚的行为浓缩了那个时代的观念与精神，早在1913 年他已经开始思考“现成品”的概念。他的工作既针对艺术史而成立，同时也开始了装置与现成品形式语言的探索，一个普通的物品在杜尚这里被赋予了“另一种归宿与想象”，杜尚叩问了很多装置艺术后来的关联问题，从《泉》开始的一系列作品与观念，被认为是20 世纪艺术史中最大的迷，他机智地从现成品和产品中，从日常的语境中抽除了种种功能属性与它的匿名性，重新架构了语言的逻辑关系。一方面，那些被重新命名、充满异质性格的作品，对过往及当时的艺术概念提出了重要的质疑;另一方面，它们也被置换着原有的美学裁定，而纳入一个新的轨道，并且挑战着艺术本质与价值观念。《泉》不但将现成品的导入推到一个极端，而成为当代艺术史上一个重要事件与转折。杜尚充分运用了语言与视觉的双关，随意与精心一体，杜尚这样定义艺术品：“艺术品不再是现实世界的拙劣复制品，它现在直接取自现实世界。”

对艺术家与观众来说，杜尚的作品形态常常处在一种矛盾与危险紧张的关系之中，并且有可能瞬间消失，以致造成前文所说的那种“艺术成为便器”，“便器成为艺术”的现象。另外，杜尚的第一件现成品装置《现成的自行车轮》，在他后来回溯这一时刻时，曾有这样的表述“除了这个现成品以外，另一个事实是它在转动” ，杜尚喜欢这个永恒转动的物品，想让观众在进入画廊时先轻轻地转动车轮，再进行其他活动。这样观众就可以在眼角的余光中瞥见车轮，就像透过炉棚看到火焰一样。它显示了艺术对于场所或者空间而言不只是一种物理存在，而是一种动态干涉和物理辐射。车轮与观众、空间都形成了某种互动的关系。这时空间、场所也不只是装置的包容所，而是意识形态针锋相对的场。今天看来，这两个超出作品概念的艺术事件，已经道出了杜尚的点睛之处和“装置”的本质含义。并且依然能帮助我们解读当代的装置问题，就像当初杜尚的“便池”由纵而横的置换所揭示的艺术本质，这是出于艺术是否作为艺术而成立的置换，它揭示了从视觉到精神的自觉意义。另外几乎同时，杜尚常常以全新的方式将物品放置在同一个空间，这些都是值得我们重新思考的问题。

另外杜尚早在1917年提出的“艺术即概念”的理论，对“二战”后特别是20 世纪五六十年代的偶发性艺术、大地艺术、过程艺术、极简艺术、观念艺术都产生了直接的影响，以致这一理论拓展为艺术即哲学、艺术即信息、艺术即社会批评等新的层面，由于装置艺术本身涵盖或重叠了这些重要的艺术流派和思潮，所以可以这样说杜尚的艺术与观念深刻影响了装置艺术的形成与发展。

作者：管怀宾   来源：《艺术当代》

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