宗教门户网:无形却又无处不在的艺术，要怎样展示？_艺术家-呈现-声音-艺术-却又-录音-年代

声音艺术的定位一直有些棘手，原因很明显：不像绘画或雕塑，它无法被固定。这种行踪不定的媒材为艺术家带来丰富的想象空间，却令

声音艺术的定位一直有些棘手，原因很明显：不像绘画或雕塑，它无法被固定。这种行踪不定的媒材为艺术家带来丰富的想象空间，却令策展人的工作深受挑战——无论是将它们安置在白盒子里，还是德国的一片森林中。

“呈现一部声音作品不仅仅在于安装好手头上的播放设备，再配上几幅耳机。”柏林汉堡火车站美术馆(Hamburger Bahnhof)的策展人安娜- 凯瑟琳娜·格贝斯(Anna-Catharina Gebbers)说道。她强调，布展是一次“对场域的声音创造”。

面对一件由实体部件构成的作品，观众对体验有着更高的掌握度。你可以走近一幅画，去观察其中微小的细节;某些情况下，你甚至可以触摸一件雕塑，全面地感知它的质地。如果你不喜欢眼前的东西，闭眼不看就行——但你从生理上是无法“闭耳”的。

这个问题的解决便是声音艺术面临的一道坎。用格贝斯的话说，声音终究会“泄漏”。“作为一个策展人，我的首要考量是如何保护声音作品免受杂音干扰，杂音可能来自附近的其他声音作品，也可能来自环境。” 格贝斯还介绍道，人们的大脑长期处理着声音数据，这使策展人在呈现声音作品时需要考虑许多额外因素，以期在充分呈现艺术家思考的同时，让作品平易近人。

声音艺术家、艺术史学家塞思·金-科恩(Seth Kim-Cohen)指出，这一挑战对策展人和艺术家都共通的。“如果你去公园野餐，你需要自备盘子、纸巾和餐具，不要指望有个服务员来帮你布置桌子;同理，声音艺术家不能把希望全部寄托在策展人身上，如果策展人无法在展馆的正门口呈现一件由巨型喇叭播放的110分贝的作品，艺术家可不能埋怨策展人。”

诞生之初，声音艺术基本同前卫音乐的发展齐头并进，因此在选择呈现场地的时候也往往会考虑到音效问题。在2009年出版的专著《耳朵的一瞬：朝着非听觉化发展的声音艺术》(In the Blink of an Ear: Towards a Non-Cochlear Sonic Sound)中，金-科恩指出：在艺术家与其材料、传统、观众固有关系的基础上，声音艺术不断迫使艺术家对这种关系进行重审和调整，这种状况在二战以后尤为明显。1948年，美国作曲家、艺术家约翰·凯奇(John Cage)创作了他的首部无声作品;1952年，他揭幕了《4’33’’》——在四分钟半的时间内，一位钢琴演奏者安静地坐在台上，台下的听众听着他翻谱的声音或邻座清喉咙的声音。

渐渐地，1960年代至1970年代的观念主义及激浪派艺术家越来越多地将声音艺术融入实践，这些实践者包括约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)，小野洋子(Yoko Ono)，艾莉森·诺尔斯(Alison Knowles)等。声音艺术同时也成为学术界的一种批判形式，在某个时间点上跨出了画廊或博物馆的物理空间。1980至1990年代，比尔·冯塔纳(Bill Fontana)与道格·艾特肯(Doug Aitken)等艺术家熟练运用着新型电子媒介，他们不仅录制作品，更打造出沉浸式环境与活动。这些年间，艾特肯展示了他的多频道录像装置;冯塔纳在旧金山的多个地点安装了录音和声音传输装置——访客在旧金山现代艺术博物馆(SFMOMA)就能听到金门大桥的实时声音(这一被艺术家称为“声音雕塑”【sound sculptures】的装置系列在1976年启动)。

声音在展馆环境中的生命在不断地演进。“要想在为视觉艺术打造的空间中呈现声音，声音艺术家必须对这种空间有清楚的认知。” 金-科恩说道，他从1990年代便开始在芝加哥对声音进行实验性的艺术呈现，先后在多个 grunge 乐队里表演。他发现，观念性方法在他熟悉的现场环境中并不受用，因此他开始联系画廊来展示自己的作品。

保守估算，“声音艺术”早在1980年代初就已成为一种艺术创作流派;但直到30年以后，这种流派才进入学界的视线。2010年的特纳奖得主是苏格兰艺术家苏珊·菲利普斯(Susan Philipsz)，这是该奖项在历史上首次被授予既不可见、又不可触的作品。在菲利普斯的得奖作品中，她吟唱着三个版本的苏格兰哀歌，每版之间稍有不同，三部录音分别被安置于贯穿格拉斯哥(艺术家故乡)的克莱德河的三座桥下。

2013年，纽约现代艺术博物馆(MoMA)举办了其首次声音艺术的大展，题为“声音：当代乐谱”(Soundings: A Contemporary Score)。MoMA对多媒体艺术的关注逐渐增长，针对这一趋势，展览策展人芭芭拉·伦敦(Barbara London)在《纽约时报》的一篇报道中解释道：“部分原因在于媒体设备的优化，博物馆得以呈现更保真的声音作品。”

这一里程碑式的展览囊括了菲利普斯、哈龙·米尔扎(Haroon Mirza)、克里斯廷·孙·基姆(Christine Sun Kim)等人的作品，也呈现着当代艺术家的全新声音创作探索：不少参展艺术家将新旧电子产品同时运用在作品中，展示着声音不仅对物理空间具有塑造力量，更塑造着各类媒体遍地开花的的大环境。

以英国艺术家米尔扎的作品为例，声音在与晶体管收音机的交互作用中嗡嗡作响，或跟随被电流刺激生成的LED脉冲四处跳动。米尔扎的其中一个目标在于推动人们思考周遭的声音如何塑造了体验。《塔卡德克》(Taka Tak，2008)是他最为著名的作品之一。这件作品由印度矮柜、闪灯、转盘唱机和一件木质雕塑组合而成，协同发出预录制的工业响声。通过《塔卡德克》，米尔扎试图表达流行乐在穆斯林文化中的争议性存在，以及流行乐对后者日常生活无可避免的浸染。

从这个角度看来，只要生成声音的工具(部分工具甚至受到迷恋、追捧)是可见的，声音还是可以通过视觉化的方法进行呈现。在作曲家、声音艺术家瑞安·帕卡德(Ryan Packard)看来，对某种特定媒介(如唱片和磁带)或播放设备(如老式收音机)的运用构成着“文化能指”。帕卡德同时也担任芝加哥实验声音工作室(Experimental Sound Studio)的市场总监，该工作室由艺术家运营，专注于声音的录制、归档与呈现(工作室存档有马拉奇·里查【Malachi Ritscher】与桑拉【Sun Ra】的声音作品，以及后者与其乐队 Arkestra 的合作作品)。展示声音的工具之所以能综合呈现听觉与视觉，是因为声音和具体的人、地点或时间联系了起来。“道理很简单：这些年代久远的声音本身就代表着时间。” 帕卡德说道。

帕卡德同时指出，呈现声音的方法，根据声音材料的不同会产生细微差别，这一点跟其他艺术媒材是共通的。“唱片或磁带的音色跟电子录音大有出入，声音艺术家在选择媒材的时候有着美学上的考量，这种考量跟画家在蓝色与红色之间做选择的考量是相似的。”

对于某些艺术家来说，与媒介打交道意味着对细节更极致的关注，他同时还需留意声音产生以及被感知的深层过程。工作于纽约的艺术家孙·基姆先天失聪，她仔细观察对声音的运用，通过视觉和物理方法研习声音，无异于听觉上的感知。“我生活在有声的世界里，通过观察他人对声音的反应，我认识到了声音。我可以判断哪些声音是礼貌的，哪些声音是不合时宜的。” 孙·基姆说道。在这种知识的基础上，艺术家想“忘却”对各种声响的既定理解，并且以自己的方法和标准对它们重新编排。

在此想法的驱动下，孙·基姆在2015年创作了《技能游戏 2.0》(Game of Skill 2.0)。欣赏这件作品时，访客将听到孙·基姆撰写的一段关于未来的文字，录音来自一位博物馆实习生的朗读。录音不是在持续播放的，观众需要拿着特制播放器，用天线去接触头部上方的磁力带，播放器才能发出声音。长长的磁力带在展馆空间中拉开，观众拿着播放器用天线的顶端“摩擦”磁力带，声音的速度与观众移动的速度成正比，根据观众行进的方向，故事进行着“前进”或“后退”播放。

跟大多数声音艺术家的作品一样，孙·基姆的作品也多受限于室内空间，这样才能更好地把握声音。加拿大艺术双人组珍妮特·卡迪夫和乔治·布雷斯·米勒(Janet Cardiff & George Bures Miller)却反其道而行，将微妙的声音作品置于室外，让人造声音与自然里的天籁发生互动。二人为2012年的卡塞尔文献展创作了装置《森林(持续1000年)》(Forest [for a thousand years])，他们在卡塞尔的卡哨尔州立公园的树林和灌木丛里安置了18个鞋盒大小的扬声器和4台低音喇叭。这套隐秘的作品时长28分钟，播放着艺术家从世界各地搜集来的声音片段的剪辑拼接，从鸟鸣声到炮火声，从耳语声到爆炸声。

《森林(持续1000年)》的完成仰赖于一种名为“Ambisonics”的环绕高保真技术，这种研发于1970年代的技术能够打造出三维立体的声场，让其中的体验者感到声音围绕着自己不停穿梭。“我们需要借助超高质量的音箱去创造空间的动态错觉。” 卡迪夫说道。她同时提示，声音作品中微小的切换很容易被室外环境声音所盖没。

卡迪夫与米勒作品背后的科技对的展示效果至关重要。为了保证展览质量，他们需要“持续调整设备的位置”并且不断升级他们的工具。对于策展人来说，替换全套音效设备是一项高难度的操作。“基本上，我们会在多媒体作品安装之前和之后做一次传统的状况评估报告。” 格贝斯说道。作为策展人，她也时常面临决策，判断某件设备是否真的比它协助播出的声音更为重要。“如果答案为否，那我们还有更新技术设备的必要吗?又或者，对某件由特定技术录制而成的声音作品来说，其播放设备是否为一个不可分割的组成部分?”

格贝斯强调，保存、收集声音艺术作品的方法跟处理画作或其他实体作品的方法大不一样。“录音媒介及播放设备的数量与日俱增，它们需要特殊维护、专业技能和大量的备用零件。”

这些工作常常交由技术服务公司完成，他们收费负责安装以及展出期间的维护，还提供设备租借。在将来，或许艺术品修复专业还会新增课程——就像那些给伦勃朗的画作补色的修复师那样——新一代的修复师的技术可能是是“复活”老式随身听或重新组建MP3设备。

作者：Margaret Carrigan，来源：Artsy

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