宗教门户网:潜入神龙：论表达美的世俗话语(节选)_尼克-玛丽亚-卡拉-圣母-神龙-图像-艺术

假如你在1988年的美国艺术界提出“美”这个问题，你是无法激起一场关于修辞——或效应(efficacy)——或愉悦——或

假如你在1988年的美国艺术界提出“美”这个问题，你是无法激起一场关于修辞——或效应(efficacy)——或愉悦——或政治——甚至贝里尼——的讨论的。相反，你应该点燃的论题，是市场。在那个时候，市场，是美的“所指”。假如我说“美”，他们便会说“市场的腐化”，而我则会吃惊地说，“市场的腐化?!”美国当代艺术获取合法性的疯狂热潮，至今已经持续了30年，难道以下不是事实吗?在此期间，当代艺术的版图已经由小变大，从起初存在于纽约私人美术馆的微小网络，膨胀成为由公共经费资助的、向着大陆两侧横贯蔓延的、广阔的“后现代冷藏库”?在此期间，“艺术专业人员”(“art professionals”)的队伍，已经从曼哈顿东岸的一小撮业余爱好者，膨胀为有权授予博士和硕士学位、并支配着连锁赞助的整体系统(就其构成而言，这个赞助体系与19世纪早期法国艺术赞助人的状况没有什么不同)的庞大行政机构了吗?在此期间，强大的社团，政府、文化和学院赞助者们，是否为了权力和免税收入而残忍无情地竞争着，每一个都拥有着它能够自生自存下去的议题，难道它们中没有一个靠视觉愉悦的颠覆性潜力而拥有既得的利益?在这些文化环境下，这个国家的艺术家真的为市场着迷吗?他们真的对那些坐在商务舱里小口小口地嚼着鱼子面包的一小撮画商们，而感到焦躁不安吗?他们真的因为有些作品没办法被订进未加工的胶合板，而责备这些画商们吗?

在这种文化环境下，说市场腐化了，就好像在说癌症病人的指甲旁有一点儿倒拉刺儿一样。然而，这种鄙视市场的刻板观念(idée fixe)，其表现是无处不在的——如，在历经三十年对市场交易斥以轻蔑之后，市场交易便逐渐消失了，不仅如此，还体现在，当代艺术的艺术批评与古代艺术的艺术批评，彻底断裂了。曾几何时，以往的艺术批评很可能有60%都关注审美趣味、赞助商和顾客对一种文化背景下产生的图画的接受准则(canons of acceptability)，而现在，大多数当代艺术批评，都堕入到幻觉式的、拒绝市场的瘴气蛊毒之中，它们都完全忽略了一点，即，任何一种对艺术庇护的形式，都是有代价的，并且他们还从喋喋不休地抱怨“市场的腐化”中得到满足，自鸣得意。在我们全新的、“非营利性的”体制下所设定的价值交易(transactions of value)，已经被免于文化批判了，并且，它被假设是清白的、未被玷污的、救赎性的、无私的、免费品尝的，而且它在政治上是温和无害的。是的，很对。

Narcissus | Caravaggio | c.1599

在我非正式的访谈调研期间，我解开了纠结，顺藤摸瓜地“推理”出了掩藏在这种假设背后的理由。我发现，艺术品商“只在乎它看起来如何(how it looks)”，而被我们全新的艺术体制所雇佣的艺术专业人员“所真正关心的，却是它的意义(what it means)”。说起来倒是轻松。但即使这是真的(我认为不假)，我仍无法想象，有哪个最疯狂的天真莽汉，会为了一位监视你的灵魂的官僚，而抛弃一位只监督你的外在的治理君主。米歇尔·福柯(Michel Foucault)也想象不出这样的人，他在《规训与惩罚》(Surveiller et punir)中以另一种方式表明了这个观点。在官僚式监控和治理式惩治之间，福柯为我们带来了选择，这一选择正是现在要讨论、解决的问题。在书的开篇，福柯向我们呈现了一篇可怕的古代文献，那些文字展现了达米安(Damiens)——这个谋刺国王者——被施予的漫长的公开酷刑，以及他被最终处决的场景。[1]在描述了这种皇家审判的警示性场面之后，他又并列地摆出了杰里米·边沁(Jeremy Bentham)在其《圆形监狱》(Panopticon)中提出的监禁改革(reformative incarceration)理论。[2]

与国王公开的暴行相比，边沁的方案，在表面上看来是温和的。它具体地体现了那种为了达到隐秘监控而施予的仁慈热情，而这种隐秘控制，启迪了夏尔丹(Chardin)的绘画实践，边沁和夏尔丹一样，对这种隐秘控制，也非常关心。他绝不想去实行惩罚措施，他只想将罪犯的欲望，放置在永恒的、隐蔽的、社会性的监视所形成的潜在训导之下，对其进行重构和改造，而这种训导，就像是为了满足父亲的期待，而罪犯就像一个孩子，这种监视最后被将被内化为(internalize)“良心”(“conscience”)，罪犯最终开始像一个好市民应该做的那样，进行自我控制。然而，不管边沁所提出的监禁改革在表面上有多么伪善，福柯却仍然认为，国王的残酷审判，从根本上说，是更为公正的——因为国王并不关心我们的用意(what we mean)。从我们这里，国王只需要忠诚的表现和效忠的仪式，假如我们还不够忠诚，他就会摧残我们的身体，将我们判罪处死。但是，边沁式方案的典狱长需要的却是我们的灵魂(souls)，万一我们的灵魂没有回归、归属，抑或没能回归社会常态，为了让我们不羁的灵魂回归，典狱长所依赖的，是我们在那冷酷无情的监视面前所产生的自我毁灭的负罪感，以及，这种负罪感的内化，由此，我们惩罚着自己，最终，摧毁了自己。

这两种方法，正是福柯提供的选项。放眼艺术界，我认为，相比国王模式，边沁式规训模式拥有着更重要的文化砝码，所以，我们没办法把这两种方法等量齐观，我们没办法把这两者都看成是退步堕落的。因为，我们本身就是圆形监狱里的乖孩子，我们如此投入地关注着监视这回事儿，如此执著于事物的可被挽救的灵魂(souls)，以至于，我们把在国王的野蛮审判和边沁的官僚式训导之间所要做的复杂选择，转化成一个进步论的、乌托邦式的选项：“腐化的旧市场”VS“勇敢的新体制”。在这个剧情中，美，被鄙视了，因为艺术商就像福柯书中的国王一样，做着艺术品客体和作品外观的交易。他们重视那些能够激发愉悦和兴奋的图像。那些保有这种审美效应的作品，被“法庭”准许;而那些不能激发愉悦兴奋的，则要遭到国王的审判，这种审判，确实可以是残酷而专横的。但是，这枚硬币还有另一面。从艺术商不关心“作品的意义”这点来看，他们同样像是福柯笔下的国王。因此，在他们这种毫不关心的态度的影响和主导下，激进的内容往往就活跃起来了。

Inspiration of Saint Matthew | Caravaggio | 1602

然而，现在这个全新的、自由的艺术体制，它对作品外观的在乎程度，可不像市场对意义那样随便，那样不在乎。恰如边沁的仁慈监禁，在这个体制中，艺术机构的管理者(馆长、策展人)拥有公众的信任。他们必须谨视、必须真正关心艺术家的意图，以及其作品的意义在公共语境(public context)里意味着什么——因此，他们几乎必须不能相信作品的外形。他们必须怀疑外形这个观念，尤其要怀疑图像的外在显现，即凭借着提供审美愉悦而达到的外在显现，因为这个能力，这些图像凭借自身就能获得艺术效应。这些图像焕发出的吸引力，实际上，这相当于是对新体制做了忘恩负义的行为，因为，新体制的整体计划，就是要将审美效应——这个痛苦的重负，从艺术作品上卸下来丢掉，它想要让艺术家们能够去践行“朴素的正直感”(“plain honesty”)，到目前为止，还从来没有一位伟大的艺术家，能够在他的创作中达到这种品质，也从来没有一个艺术家想要去追求这种品质。对于那些想要把事物的内在灵魂暴露在广大公众监督之下的人来讲，真(sincerity)——或真的外显(appearance of sincerity)——就是一切，而美，则成了眼中钉(bête noire)，成了伊甸园里的蛇。因为，它偷走了体制的权力，引诱了它的信众，让那些致力于践行“朴素的正直感”的单调沉闷的艺术家感到沮丧。

其实，这样的艺术家，他们对美的口诛笔伐，归根结底可以归结为一句简单的抱怨，即：漂亮的东西好卖(Beauty sells)。他们的牢骚，当然隐藏在学院激进主义的措辞中，但是就算如此，这些牢骚，也和我祖母的那种对上流资产阶级的(haut bourgeois)偏见，没有多么巨大的区别，她对那些“买卖场”中的人、因报纸报道而成名的人，抱有蔑视的态度。漂亮的艺术好卖。假如它出售它自己，它便是一个被盲目崇拜的拜物化偶像;假如它要出售的是别的东西，那么它就是一个具有引诱性的广告。可是他们争论道，艺术既不是偶像崇拜(idolatry)，也不是广告。然而，偶像崇拜和广告，恰恰就是艺术，最伟大的艺术作品，免不了总是带有几分这两者的味道。(那么，我们必须要创作那些被体制及机构投以相当高的价格来购买的、卖不掉的艺术品吗?他们这样做，仅仅因为这些作品缺乏畅销的品质?难道，这个体制本身，不也是一个商场吗?)　

Musicians | Caravaggio | c.1595

对此，我的观点是，在那些值得啧啧赞叹的图画中，拥有值得深入探讨的问题——真理从来都不是朴素单调的(plain)，其外在显现，从不是直白的(sincere)。试图把图画创作成单调贫乏的样子，是为了中和、抵销自宗教改革以来西方文化里那种原始的、追求华丽意象的怪癖(eccentricity)。事实是：这种意象很难被信任，因为这类图画总是被认为是在提出某些可争论的、有争议的东西。可是，这恰恰就是它纯粹的、热情洋溢的、像蛇一般油滑的、危险的快乐。在我们视觉政治(visual politics)的跳舞厅里，没有什么图像是神圣而不可亵渎的。所有图像都具有潜在的力量。糟糕的图案能推翻好政府，也能挡住好想法。好的图像支持着糟糕的理念和更坏的政府。愉悦、力量和美之间的细微差别(fluid nuancing)，是流动而不固定的，在这个文化中，这种差异是个严肃的问题(serious business)。自16世纪以来，文艺复兴时期图画创作所创新出的炫目耀眼的修辞手段，使艺术家能够试探性地创造出那种可能会被赋予力量、彰显权威性的作品。但是，是它们的观看者私下里给予这些作品力量，而不是那些委托画作的教会和国家。

在文艺复兴时期，历史上头一回，僧侣和官僚机构对图画指派意义的权力，开始被侵蚀削弱，而图像及其观看者之间的私下邂逅，却呈现出了改变这些机构公共特性的潜力。此时，图像变得机动了(mobile)，具有无可救药的政治性了。从此，继架上绘画兴起之后超过四个世纪的时间里，图像为其他东西作辩护(argue)——教义、权利、特权、意识形态、领地和声望。在这一时期，一个松散的、变化多端的修辞集合和图形集合(tropes and figures)，发挥着“美”的功能，也就是引发情感共鸣(pathos)的功能，通过情感共鸣，它们将那些以视觉来论证(visual argumentation)的理念(logos)和德性(ethos)推荐给我们，让我们注意。美的任务，是解放观众，并确认它的力量——是在图像及其观者之间，指派一个享有共同价值观的领域，通过规划限定(valorizing)图画中成问题的内容，提出一个论点。假如，图像没有重建旁观者事物观(view of things)的迫切意图，那么，图像便没有理由存在，更不用说它会是美的了。熟悉之物所带来的舒适，总是容忍着新奇之物带来的激动，而这种新老合并所产生的效应，在理想的情况下，就是那打动人心的兴奋——视觉愉悦。正如波德莱尔所言，“美总是很奇怪”，他所指的是，当然，美总有着奇怪的熟悉感，又有着暧昧的惊奇。

因此，卡拉瓦乔(Caravaggio)，按照委托方的要求，在《讲授<玫瑰经>的圣母》[3](The Madonna of the Rosary)中精心设置了体现教会等级制的戏剧性场面，凭借视觉的感染力(visual appeal)和以肉身显现的权威性(corporeal authority)，这幅画宣扬着一个备受苛责的观念，即民众无法直接接近圣母玛丽亚，必须通过神职人员来衔接。显而易见，他获得了成功，但他做到的，不仅仅是在画中为他的委托方申辩。同样，他还发挥着视觉性的论证，将这种论证的优雅魅力，加持到了那个要宣扬的教义(doctrine)之上。今天，当我们身处维也纳，站在这幅《讲授<玫瑰经>的圣母》面前时，我们赞叹和敬仰的，是其引人入胜的壮观场面，而它的实际教育作用，却如同一匹老战马——在这儿，是一匹良种纯血马(thoroughbred)——被卸甲归山了。现在，这幅画是宁静的,它那由争论带来的战栗，已经中和、冷静，其命题本身的意识形态目标的紧身迫性，也已经消散，只留下古代观念里的表面上的上层建筑结构。而这种上层建筑在画面上的显现，也不过是表面上的装点门面而已。而今，画中显现的可视的等级结构，只不过是为了让那些获得了视觉享受的爱戴者们，在所谓的“人道现实主义”(“humane realism”)和“超验的形式价值”(“transcendent formal values”)的破旗之下，找个理由对它崇拜而已。

Madonna of the Rosary | Caravaggio | 1607

然而，在我们对它屈膝颂拜之前，我们必须扪心自问，在它的委托方的竞争对手——即另一座持有不同观点的教堂——的批评压力下，要是卡拉瓦乔所处时代的政治议题看起来不那么紧急的话，那么卡拉瓦乔的“现实主义”是否还会如此鲜明犀利，或者说他这幅作品是否还会如此精妙绝伦、轰动一时?我们还要自问，要是它因为某些原因没有加快这一议题，那这幅画甚至能否撑到鲁本斯买下它还是个问题?我怀疑真的如此。我们的文明，是一个好争斗的文明，而且，我们不喜欢失败者。美的历史，如同所有历史一样，讲述的是胜利者的故事，类似这幅卡拉瓦乔画作的许多图像，已经完成了它们在这世上的使命，被埋葬在壮丽的陵墓中了——而在那里，甚至在那庄重地悬挂着它们的地方，它们向我们提供了一种陶醉迷人、深切人心的视觉体验。然而，你们会感到诧异，我们是否应该将我们在面对这些“圈入马厩的战马”(institutionalized warhorses)[4]时，所感受到的富有迷人魅力的忧郁(tristesse)，作为我们评判艺术愉悦之标准的基础——我们当代的图像，是否真的因为它们从诞生之日起便被囚于博物馆，就像一卷影片被照管起来就得到了提升呢?在我们生活的周遭世界中，是否真的没有什么效用可以让它们承担了?

四百多年来，“使它美丽”(“making it beautiful”)一直是我们文化“白话”[5](vernacular)——情人的机关枪和囚徒的快乐，都是这类世俗话语——的要旨，是抵御那种剥夺人之选择权的(disenfranchised)东西的最后一座堡垒，“使它美丽”这个原则，就是一个单向直达路线，使艺术用不着绕道通过教堂或国家，能够直接从图像到达个人(individual)。而现在，这份慷慨已经消逝，但它就像班柯的鬼魂[6]，注定会出没于我们讨论当代艺术的话语中——当代艺术，不再需要将图像暗暗潜入文化“白话”的日常记忆中了，也不再甜蜜地迎合着观众，甚至连试都不想试。而今，从图像到观看者的通道，需要绕道穿过一个替代机构，表面上看，这个机构与教堂和国家都相去甚远。然而，当我们踩在这个机构里的灰色羊毛地毯上时，或在那冰冷至极的等候室里坐着冷板凳时，我们就不难发觉卡拉瓦乔作品里的神父衣袖间流溢的芳香了。[7]有人必定会怀疑，我们对美的直接诉求被拒绝，其原因，正如卡拉瓦乔画作中的恳求者被拒绝直接向圣母玛丽亚求诉一样，都是为了：维持官僚们的职位。至少，在命令我们不要直接看圣母玛丽亚之前，在将我们心虚的双眼重新导向那挂在神父手指上的木制串珠之前，卡拉瓦乔，向我们呈现了(show)圣母玛丽亚，呈现了她绚丽灿烂的自主权(gorgeous autonomy)。新教堂的神父们[8]可没有这么慷慨。美，已经被逐出他们的领地，我们能做的，只是数着串珠，小声嘟哝着那些满口真理的学术文本。

【注释】

[1]参[法]福柯：《规训与惩罚》，刘北成杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年版第一章。

[2]英国法理学家、功利主义哲学家、经济学家和社会改革者杰里米·边沁(Jeremy Bentham，1748年2月15日——1832年6月6日)在1785年提出了“圆形监狱”设想并用28年时间设计了一个全景式监狱：一个监视者就可以监视所有犯人，而犯人无法确定他们是否被监视，从心理上达成“自我监禁”。

[3]《讲授<玫瑰经>的圣母玛利亚》(Madonna of the Rosary)是卡拉瓦乔在罗马意外失手杀人后，逃亡到那不勒斯后创作的。时间大约在1607年的上半年。现保存于维也纳艺术博物馆(Kunsthistorisches Museum)。油画作品的规格是364cmX249cm。这幅画的流转，富有传奇的色彩。这是卡拉瓦乔接受那不勒斯多米尼克修道院(Order of Preachers)的委托，创作的教堂祭坛画。也许是卡拉瓦乔向多米尼克会递交了这幅画后，迅速离开了那不勒斯，去往马耳他，继续他的流亡生活。当多米尼克会发现其中有错，无法修改便在市场上出售了这幅作品。很快，这幅画就被佛兰德斯画家协会所购置，并放置于安特卫普的多米尼克会教堂内。卡拉瓦乔在佛兰德斯和荷兰的众多粉丝就是在这样的背景下产生的，其中包括了佛兰德斯绘画大师彼得·保罗·鲁本斯和荷兰绘画大师伦勃朗。1781年，神圣罗马皇帝约瑟夫二世购得了此画。

《讲授<玫瑰经>的圣母马利亚》的创作背景是：天主教的国家联盟于1571年在希腊海面上进行的勒班陀战役(Battle of Lepanto)中打败了奥斯曼帝国的军队。罗马天主教认为这是圣母传授《玫瑰经》的结果。因此，天主教国家把《玫瑰经》作为反宗教改革(Counter-Reformation)期间绘画的流行主题。其实，《玫瑰经》只是天主教堂宣传虔诚的一种形式而已。《玫瑰经》一方面要求的是自律(self-displine)和个人的主动性(individual initiative)，另一方面规定了每日作礼拜的具体步骤和内容。因此，教徒的信仰更加接近天主教会的要求。

在画面的中央，圣母玛丽亚坐在王位上，轻微沿垂线向左转动，婴儿耶稣站在圣母的膝盖上。圣母玛丽亚的手势是告诉图像左侧的圣人多米尼克(Saint Dominic，1170-1221)，玫瑰经在祈祷时如何使用。圣人多米尼克向民众分发玫瑰经的同时，注视着圣母。圣母右侧的是多米尼克的助手。图像左侧边界处，向观众张望的人是绘画作品的赞助人(donor)。这是来自克罗地亚的商人。另一个面对观众的是圣人彼得(Saint Peter)，好像在向观众介绍情况。下面跪着的教徒，面向圣人多米尼克，展现了戏剧般的各种手势。卡拉瓦乔将画面分成了天堂区(heaven)和地球区(earth)。这是一种传统的场景描述。表达的是事件发生在某一个空间范围，人物是按类别紧密排列的。然而，他保留了严格的等级顺序。圣母玛丽不仅被放置于最高处，同时也是让观众可以看清全身的人物。强有力的光线照射到各人物组上，经过明暗对比处理后，某些部分显得格外瞩目。卡拉瓦乔在这里展示了巴洛克早期绘画作品中强化配料颜色的特征。每种颜色只展示一次。颜色的处理分成了三个部分，上层和下层，颜色均为封闭的区域。中央部分则是黑色和白色为主导。

《教授<玫瑰经>的圣母马利亚》是卡拉瓦乔创作的具有历史传统的作品之一。同时这个作品对于巴洛克镶嵌画的原型(archetype)创作产生了巨大的影响。绘画作品暗示了教会有着严格的等级秩序。这种等级制度在反宗教改革期间被加以强化。即民众无法直接接近圣母玛丽亚，必须通过圣人来衔接。——译者注

[4]即如卡拉瓦乔《玫瑰经圣母》这样的在当时具有宣教警示实际意义的作品。——译者注

[5]即世俗话语。这里选择“白话”这个译法，既想要突显出vernacular这个词在平庸、日常和习俗层面的意义，又意在体现这个词的语言学意味。译者想表明，“使它美丽”是作者所说的400多年来文化的传统中的潜在的按语。

[6]班柯(Banquo)是莎士比亚戏剧《麦克白》中的角色。他与麦克马并肩作战，立下汗马功劳，也是麦克马弑君篡位的帮凶。后麦克白为掩人耳目、防止他人夺位而害死了班柯。杀死战友，麦克白内心极度恐惧，两次见到班柯的鬼魂血淋淋地出现眼前。——译者注

[7]博物馆或美术馆，与卡拉瓦乔《讲授<玫瑰经>的圣母》里的神职人员一样，也起的是中介的作用，后者是信众和神的中介，前者则是艺术与个体接触的中介。作者这里的意思是，博物馆或美术馆并没有神职人员对信众的那种热忱和温暖了，相反是冷漠而高傲的。

[8]指当今艺术管理机构的专业人员。

注：本文节选自戴夫·希基的《神龙：美学论文集》第一章《潜入神龙：论表达美的世俗话语》，诸葛沂译，江苏美术出版社2018年4月出版。

戴夫·希基(Dave Hickey，1939- )

[美]戴夫·希基(Dave Hickey，1939- )，美国当代著名的艺术批评家、文化批评家之一，因其特立独行和直言不讳，被戏称为“艺术批评界的坏小子”、“艺术批评界让人头痛的天才”，以对抗学院派艺术批评、强调自由艺术市场的价值、召唤"美的回归"而蜚声当代艺术批评界。

《神龙：美学论文集》是希基的代表作，五篇文章从五个方面(美的退场现象、案例、盛期现代主义理论、治疗性机构和对美的迷恋史)批评"美"在当代艺术界的尴尬处境，直接抨击了当代艺术、艺术批评和艺术体制疏离“美”、抛弃“美”遮罩感性走向艰深、抛离大众躲进机构的现象，重新呼唤美和审美的必要性。

作者：文/戴夫·希基译/诸葛沂，来源：西西弗斯艺术小组

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