宗教门户网:翟晶：后殖民视域下的当代艺术——霍米·巴巴对艺术批评的介入_格林-混杂-殖民-身份-文化-消解-空间

1、和纳•格林(RenéeGreen)：《分成三份掩埋》(PartiallyBuriedinThreePart

1、和纳•格林(Renée Green)：《分成三份掩埋》(Partially Buried in Three Parts)，影像装置，1996-1997年全景

摘要：霍米·巴巴是当代最著名的后殖民理论家之一，同时也是一位对当代艺术有着浓厚的研究兴趣的学者，他对艺术批评的介入立足于其后殖民理论。他曾分析和纳·格林、彼得·布莱克、古列尔莫·歌美茨—佩纳、维万·山达兰姆、阿兰·西库拉、皮蓬·奥索里奥等诸多杰出的当代艺术家的作品。在分析艺术作品的过程中，他对自己的一些具有原创性的理论观点，如文化差异、混杂性、模拟、无家性、作为临时聚合体的身份、少数族等，进行了更为深入的论述。消解二元论、消解本质主义的倾向构成他的理论研究和艺术批评的基础。

1、和纳•格林(Renée Green)：《分成三份掩埋》(Partially Buried in Three Parts)，影像装置，1996-1997年细节1

霍米·巴巴是一位对当代艺术有着浓厚的研究兴趣的后殖民理论家，从20世纪80年代末开始，他持续地为《艺术论坛》(Artforum)撰稿，同时积极地活跃于当代艺术的现场，参与展览策划、撰写艺术评论。事实上，早在《文化的方位》中，巴巴就曾借助一些当代艺术案例来阐述他的理论。对他来说，当代艺术文本和后殖民文学文本都是观察后殖民状态的窗口，这些鲜活的对象为他观看、分析这个世界，深入地解析政治、经济、文化等各个层次上的历史、现状及可能的未来，提供了极好的切入点。

巴巴的理论思考，是围绕着“主体矛盾性”这个基本命题来进行的。立足于对主体矛盾性的深刻认识，他提出了彻底消解二元论和本质主义的理论主张，提出了“混杂性”“文化差异”“文化翻译”“第三空间”“少数族”等核心概念。他的艺术批评延续了后殖民理论的基本思路。他特别关注那些在文化间隙处工作的艺术家，认为他们的工作扰乱了固有的类属，对固定不变的身份模式提出了质疑，使人们认识到种族、性别、阶级等都是“再现”的结果，真正生效的只有在日常生存中形成的、具有临时性的立场和利益，它们相互碰撞、妥协、聚合、离散，开启了一片协商的空间，而这将消解殖民话语的基础，构成一种新的、以差异共存为特征的“本土”世界主义图景。

1、和纳•格林(Renée Green)：《分成三份掩埋》(Partially Buried in Three Parts)，影像装置，1996-1997年细节2

一、在“之外”生存

“我们时代的转喻，就是要把文化的问题定位在‘之外’的领域中。”①巴巴用这句话开启了他最具影响力的著作《文化的方位》，也开启了他质疑二元论、质疑本质主义的旅程。这是巴巴后殖民理论的立足点。他认为，在这个时代，我们所关注的不再是生与死的宏大命题，而是一种“阴郁的生存感”②，这种生存感是具体而微的，并且只能在“当前”的边界上运行。由于“当前”并非一个固定的时间点，而是处于不断的迁移之中，生存便意味着要存在于一个不断滑动的边界上。“后殖民主义”之“后”，以及“后现代主义”“后结构主义”“后女性主义”等之“后”，所指的并非是“反”，亦非“之后”，而正是这种不断滑动的状态。这种状态，即生存于“之外”的状况。

“之外”，乃是一个变迁的时刻。固定的方向与位置被扰乱，一些基本的、原始的概念与类属也不再有效，种族、性别、性取向、代际、地缘政治方位等，不再能勾勒出一种确切的身份，我们所拥有的仅仅是在叙事过程中被协商出来的自我策略。自我策略与确切的身份之不同，在于它必定是临时的，与特定的情境相关。而协商这些自我策略的场所，乃是一片“居间”的空间，各种立场、利益在这里纵横交错，彼此竞争而又相互妥协，在这个过程中，形成了一个个临时的主体位置，它并不催生新的类属或身份，而只是构建起由各种因素临时聚合而成的群落，例如：共同抵抗种族隔离制度的南非黑人和南非印度人，或者，共同反抗劳动法改革的法国白种工人和有色工人。这些群落因特定的因素聚合而成，也因特定的因素消散而去，因此，它们不可能具有任何本质属性，而这种不可能性，恰恰道出了我们的世界的真实状况：原初的类属、方位并不存在，一切文化、身份都是在叙事中被建构出来的，所谓恒定不变的民族、性别、阶级，不过是一种策略性的再现。

巴巴引用了一位非裔美国女艺术家和纳·格林(Renée Green)的话，来说明这种状况：“一个社群到底是什么东西?什么是一个黑人社群?什么是一个拉丁人社群?我难以把这些问题看做铁板一块的固定类别。”③格林是一位对于身份问题有着敏锐而自觉的认识的艺术家，她曾经研究过有关20世纪20年代和60年代美国黑人艺术的评论文本，对种族、性别等问题进行过深入思考。格林作品最引人注目的地方，正在于她对一切固定的类属的深刻怀疑。她敏锐地发现，非但移民在面对他国的风貌与文化时会受到极大的心理冲击，而且那些返乡者也同样如此。比方说，一位来自德国的移民，在面对美国文化时将会产生各种不适应，他观看美国的视角必定带有欧洲人的痕迹;当他从美国回到德国，他受到的冲击是相似的，这个时候，他既不是德国人，也不是美国人，而是两者兼而有之、两者都不完整，用巴巴的话来说，就是“少于一个，而又双重”④。这正是格林作品《分成三份掩埋》(Partially Buried in Three Parts)第二部分中所讨论的问题。

2、和纳•格林(Renée Green)：《系谱学的地点》(Sites of Genealogy)，纽约长岛当代艺术学院(室外)，1990年

实际上，格林对于身份问题的认识，早已超出了种族问题的单一视角，而扩展为更为普遍的自我认知问题。她认为，在当前这个由飞速发展的通讯技术和交通技术所支撑的全球化时代，人们对于地点、时间的认知都已经发生了巨大的迁移。在全球通讯、全球移民的状况中，谈论家乡、社群、民族性、身份这些传统话题，究竟还有什么意义呢?人们的自我认知很难被归属到某种单一的认同中，而是在反复的、不断的、碎片化的指认与误认中被临时勾勒出来的。因此，固定不变的身份是不存在的，所存在的不过是一些临时性的再现，而这种再现的形状，是由很多因素所共同促成的，带有很强的偶然性。

从这个基本立足点出发，格林的艺术创作具有了一种社会学视角和方法。她的工作始于搜集一些文本、手工制品、绘画、装饰物、图像、文学、建筑图样等基本素材，并研究它们诞生的社会语境。在这种研究中，她发现，不同的意识形态往往是彼此交织在一起的，其意义的产生与特定的语境、接受者个体有着直接的关系，并不存在一种恒定的立场、角度或类目可以作为意义的终极依托⑤。正因为如此，格林的作品虽有着明显的政治意味，却很少有明确的政治指向，而是将阐释工作留给观众。正如哥伦比亚大学艺术史家亚历山大·阿尔贝罗(Alexander Alberro)所言：格林的作品是以观众为中心的，它们邀请观众参与意义的建构，随着视角的变化，其意义也在不断迁移，在这个过程中，“一切谱系学式的话语和假想中的主体位置都遭到了消解……观者以平等的身份参与了意义之建构”⑥。

3、和纳•格林(Renée Green)：《空间诗学》(Space Poem)，装置，始于2007年

在《文化的方位》中，巴巴援引了格林的一段话：“多元文化主义并未反映出我每天都要面对的复杂情境……我不想谴责那些活得很确定的人们，对他们说‘这是黑人的事，你不会明白的。’因为我觉得，这是对黑人性的本质化。”⑦巴巴认为，这段言论的意义在于说明人们对于社会差异的不同体验，表明社群乃是一种投射、一种景观，是被建构出来的，而不是植根于固有文化传统中的固有集合体。它存在的方位，只能在“之外”、在当前的情境中被再现出来。而流行的多元文化主义却恰恰是对这种基本状况的遮蔽，它带有极强的本质主义色彩，将不同的文化固着为一个恒定的类属。

为了进一步说明这个问题，巴巴分析了格林的一件作品《系谱学的地点》(Sites of Genealo?鄄gy)。格林以建筑物为隐喻，建构了一些非传统的建筑空间，例如顶楼、锅炉房等，用以表征高与低、天堂与地狱等原初类属，而居于其间的楼梯井，则成为一个过渡空间、一种阈限，成为类属之间差异互动的通道，开启了一种流动的时间性与空间性。巴巴认为，这种“居间”空间的存在，使得身份不再可能被固着在某种原初的极性上，而是在间隙中不断流动、混杂，具有了很强的临时性、策略性的色彩，这样一来，身份便不再可能被预设，而总是会被偶然性、被间隙所打断和重组，从而开启了文化混杂性的无限可能⑧。

4、和纳•格林(Renée Green)：《放克音乐进出口办公室》(Import-Export Funk Office)，1992年

在格林的创作中，有不少以空间为隐喻或载体，对文化的流动、混杂、碎片化状态进行反思的作品。2002—2004年的《别处》(Elsewhere)、2007年开始的《空间诗学》(Space Poem)等，都是这种思考的产物。另一件较早的作品，1992年的《放克音乐进出口办公室》(Import?鄄Export Funk Office)是一件具有建筑形态的装置，它以一种史学的眼光，追溯了嘻哈音乐文化在纽约、洛杉矶、科隆之间传递的过程。在国际的、全国性的、区域间的文化商品交换中，文化商业行为的周边总是伴随着意识形态因素的干扰，而在文化的生产与文化经济的运转之间，则不可避免地存在着裂缝。最终，我们所看到的嘻哈音乐文化并不是某种文化的产物，而是各种力量在“之外”中协商出来的结果，且一直处在变迁之中。

这样一种“之外”状况消解了一切恒定的类属，当人们试图用西方/非西方、文明/野蛮、进步/堕落等传统的二元论图式去进行描述时，其对象却瞬间消散了。这种二元论原本是殖民的基础，是“白人的使命”赖以立足的根基，但吊诡的是，这种二元论的基础，也是从殖民关系的内部被侵蚀的，或者说，在建构这种二元论的同时也建构了消解它的力量。正因为如此，所谓“后殖民话语”，并不是在政治上的殖民依附关系被解除之后发展起来的，而是从一开始就伴随在殖民关系的左右。

巴巴引入了福柯的话语理论来阐释这种消解力量。福柯认为，陈述既不独立也不稳定，不拥有固定的意义，相反，它处身于一个巨型网络之中，任何其他陈述的变化都足以使它随之改变，事实上，陈述本身正是由它与其他陈述的关系所界定、所构形的。语境的变化足以使同一词句的意义发生变化乃至逆转，即所谓“同一者之差异”⑨。比方说，作为殖民史的后果，英语正在被全世界所使用，但是，语法、词汇、意涵都发生了显著的变化，这些变化是与英语的使用者所在的文化语境密切相关的。正是这种微妙的挪移，侵蚀了英语的“纯粹性”，这种侵蚀当然不只存在于语言本身的层面，还存在于政治和文化层面。而一种没有“纯粹性”的语言和文化，是不可能充当任何二元论的基础的。

为了进一步说明这个问题，巴巴又引入了德里达的重要概念“书写”。德里达是在隐喻的层面上使用“书写”这个概念的。他认为，“书写”类似于丛林拓路。拓路之后，丛林即在身后合拢，但此时的丛林，已不同于未拓路之前的丛林，而随着拓路的过程一遍又一遍地进行，即反复，最终在丛林中留下了痕迹。但是很显然，这种反复并不同于重复，在一次反复和另一次反复之间，必定会留下差异和间隙。我们心灵的结构是由非连续性的、间断的、反复的书写所构成的，且一直处在延异之中，这里不可能存在任何原初的意义，从而，任何的中心或二元对立都是难以立足的⑩。　

5、彼得•布莱克(Peter Blake)，《路遇，或早安，霍克尼先生》(The Meeting, or Have a Nice Day, Mr. Hockney)，布面油画，99.2×124.4 cm，1981-1983年，泰特美术馆

《半路之屋》(Halfway House)是巴巴为《艺术论坛》杂志撰写的一篇精彩的评论文章。在这篇文章中，他分析了英国波普艺术家彼得·布莱克(Peter Blake)创作于1981—1983年的油画作品《路遇，或早安，霍克尼先生》(The Meeting, or Have a Nice Day, Mr. Hockney)。无论从作品的标题还是构图来看，它都模拟了19世纪法国现实主义大师古斯塔夫·库尔贝的名作《路遇，或早安，库尔贝先生》(The Meeting, or Bonjour, Monsieur Courbert)，但是，路遇的人物和语境都发生了挪移。库尔贝的那件作品是现代主义艺术初期阶段的杰作，它既表明了现代主义艺术的昂扬斗志，又巧妙地恭维了自己的赞助人，在它的叙事模式中，原型化的色彩是显而易见的。而布莱克的这件作品，语境和语义却含糊不清。路遇者是英国三位波普艺术家：彼得·布莱克、大卫·霍克尼(David Hockney)、霍华德·霍奇金(Howard Hodgkin)，而路遇的地点却是在美国加州的海滩上。这似乎是在赋予这场路遇以一种国际化的背景，而波普艺术本身就是一种国际化的艺术语言，它出生于英国，成熟于美国，在全世界范围内都产生了巨大的影响。而霍克尼的作品常常表现加州的生活图像。巴巴说：“西部海滩的氛围、碧蓝与浅紫交相辉映的一望无垠的大海，暗示着‘太平洋的边缘’：在大海的那一边，是亚洲和澳洲。”{11}这段充满诗意的描述以一种隐喻的方式说明：并没有中心或者边缘、西方或者东方、英国或者美国，所存在的只是一个描绘着美国的生活图像的英国波普艺术家，一段连接着亚洲和澳洲的美国海岸线。

6、古列尔莫•歌美茨-佩纳(Guillermo Gómez-Peña)，《后人类社会6.9》(The Post-human Society 6.9)，2009年

二、不可能的身份

在“之外”，在居间的空间里，没有恒定的身份，只有临时聚合起来的自我策略。而之所以如此，是因为身份本身就是一个异源集合体。在巴巴的后殖民理论中，对身份问题的探讨处于核心地位。

法农奠定了后殖民理论之基础。他曾作为精神科医生参加阿尔及利亚民族解放阵线。在参与斗争的过程中所接触到的大量病例，使他对殖民地人民的困境有了深刻的理解。他发现这种困境源于他们并不拥有确定的身份。他提出，黑人是精神分裂症患者，其人格是撕裂的。在长期的殖民历史中，“黑”与“白”已不再单纯指皮肤的颜色，而是被赋予了象征性的、价值判断的意涵，因此，黑人要想摆脱与其肤色有关的贬义词，就不得不与白人认同，成为“黑皮肤，白面具”的人。白人对待黑人的态度同样是矛盾的：在白人的想象中，黑人拥有白人所不具备的强大性能力，因此，他成了白人爱恨纠结的对象，他的身上同时凝结着白种女性的渴望与恐惧、白种男性的嫉妒与憎恨。这一切的形成，并非是因为黑人有某种本性，而只是因为白人把自身的价值、欲望、恐惧投射在了一个外部对象(黑人)的身上。因此，黑人乃是“潜伏在一切白人心中的黑人”{12}。

黑人与白人是互为内在的，这正是殖民关系的本质，也是殖民关系的必然结果和预期目标，但吊诡的是，这也正是白人最恐惧的结果。“由于一切男人都向白皮肤和光明攀升，欧洲人想要摒弃这企图自卫的非文明人……”{13}法农在大半个世纪之前的断言，似乎可以作为今天欧美世界的反移民浪潮以及欧美世界内部的种族冲突的注脚。

巴巴在法农主张的基础上进一步指出，某种自我消解的可能性已经内在地包含于这类殖民关系之中。由于他者之存在乃是确认自我之位置的必要条件，他者便不再是外在于自我的，而是被内在地包含在自我的结构之中。在白与黑、殖民者与被殖民者之间，根本不可能有截然的区分、固定的位置、本质性的归属以及真正的二元对立。因此，在身份问题中，他者的存在是关键所在，它在身份中引入了一个差异系统，是身份的“移动的边界”{14}。

巴巴引用拉康的话说：“他者是有着两个入口的母体。”{15}在拉康的理论中，自我是一种想象关系，是与他者混杂而成的产物，它与笛卡尔所奠定的那个传统——自我是身心二元统一的结构——大相径庭。在人类的婴儿期，人通过与自己在镜中的形象、与周围的其他婴幼儿、与自己的父母亲友相认同而形成自我意识。因此，从一开始，自我就有赖于他者而存在，这些他者与自我相互混杂、不可分割，且处于不断的变迁之中，这种变迁将一直持续下去，人的身份就成了一个变动不居的异源集合体。由于这些他者本是外在于自我的，因此势必构成一种分裂力量，但是，婴儿在想象中已经将其看做是内在于自我的。也就是说，人类主体乃是由分裂与想象的统一所构成。不过，人不认为自身是一个混杂体，反而认为自己能吸纳他者，使之为我所用。这种想象性的认同，也就是拉康所说的“异化”，二者乃是同一个过程。

他者并不外在于自我，而是与之同源并存，造成了主体的分裂与双重。因此，不可能存在一个稳定的主体身份，每一个人都是“少于一个，而又双重”，而身份就作为一种临时性的自我策略，从这种不可能性中浮现出来。所以巴巴说，它“同时标志身份的可能性与不可能性，通过缺席而获得在场”{16}。这勾勒出了后殖民状态的深深纠结。

古列尔莫·歌美茨—佩纳(Guillermo Gómez?鄄Pe?觡a)是一位生活、工作于美国的墨西哥裔行为艺术家。在《文化的方位》中，巴巴曾多次引用他的作品和言论：“这一新社会的特点，就是大规模移民和稀奇古怪的种族间关系，其结果是出现了一种新的、混杂与变异的身份……疯狂的西卡·瑞库阿人(Chica?鄄riricuas)，是波多黎各混血和墨西哥混血父母的产物……当一个西卡·瑞库阿人和一个哈西德犹太人结婚，他们的孩子将被叫做哈西德杂种(Hassidic vato loco)……”{17}这段混乱不堪的论述，不但勾勒出身份混杂的后殖民现实，更反映了借助语言和再现的暴力，身份混杂的现实被简化为具有本质主义倾向的身份图式的普遍状况、其内在的权力关系、其引发的社会后果。

歌美茨—佩纳出生于墨西哥城，二十三岁来到美国，从加利福尼亚艺术学院毕业后，在圣地亚哥与蒂华纳的边界上居住长达七年，对南北关系(墨西哥与美国的关系)、文化边界、身体政治等问题做出了许多思考。身为一名墨西哥裔美国人，他深深体会到身份是叙事的产物，是通过各类文本被再现出来并被赋予“真实性”的，而“真实性”与权力直接相关。在美国主流文化中，有色人种的形象被与暴力、狡诈、色情、异域风情关联在一起，这些形象被本质化为有色族裔的“真实性”，使之固着在特定的认知图式中，成为语言暴力、政治暴力、文化暴力的承受者，在这一切暴力之上的，则是观看与再现的暴力。在歌美茨—佩纳的创作中，常常使用一些具有明确指向性的文化符号，如印第安人的头冠和纹身，伊斯兰教的面纱，犯罪分子的面具，警察的制服、枪支等，通过呈现出这些符号的原型色彩或混杂，来对这类再现进行质询。

《后人类社会6.9》(The Post?鄄human Society 6.9)是歌美茨—佩纳与“我们的波查”(La Pocha Nostra)团体{18}合作的行为艺术表演，曾在哈瓦那双年展、奥地利多瑙河艺术节、萨格勒布同性恋节、马德里行为艺术节、芝加哥哥伦比亚学院等多种场合演出。在这件作品中，歌美茨—佩纳扮演成一名戴着头冠的墨西哥印第安人，他的白种爱侣用绳索套在他的脖子上，骑在他头上，喂给他香蕉，随后又依偎在他胸前，与他一同用剪刀修整容貌;在另一个场景中，有纹身的有色男子俯伏在地，他的白种情人则身着性感的裙装、戴着时髦的眼镜，在他背后的上方跳起一支常见于好莱坞电影中的美国舞蹈;与此同时，背后的大屏幕上播放着有关墨西哥宗教仪式、社会运动的影像。通过衣着、音乐、动作等符号，美国主流文化和拉丁文化被原型化了，它们之间的关系也以符号化的方式被阐释。但是，由于爱与性的介入，私密关系与公共角色、私人情感与种族关系被混杂在一起，原型被悄悄地腐蚀，凸显出了个体具体而微、变动不居的存在与身份之“真实性”之间的距离。正如巴巴所言：抵抗的空间不在战场，而在白种女人与黑人男子通奸的起居室{19}。在一个更为极端、语义更为明确的场景中，头戴凶手面具的有色男子手持钢枪面向观众，随后，钢枪被白人们拿在手中，并用以威胁这位凶手。被再现为暴力之象征的人，反而成为暴力的承受者，这正是身份被赋予“真实性”的后果。

2007年的《一个老爹》(A Muerte)是歌美茨—佩纳创作的一件影像作品。这段时长三分钟左右的影像，动机和表现方式都十分单纯，在这里，歌美茨—佩纳集中探讨了关于观看的暴力的问题。在影片的开头，他问道：“你打开相机了吗?”在有关行为艺术的简短寒暄之后，他拿出一支上了膛的枪，说：“你用相机射击我，我用枪指着你……如果你想停止这种游戏，那就掉转相机镜头，对着你自己射击……”观看是一种权力关系，它是执行观看的霸权主体对被观看的沉默客体的想象性建构。被相机拍摄下来的照片，并不是对一个人类主体的客观呈现，而是一种站在特定立场、通过特定视角、带着特定意识形态指向的再现，主体之全部复杂性被简化为沉默的照片中的身份图式，社会的平滑运行就建立在对这种具有“真实性”的身份的认同之上。但这种平滑的社会运行并非真地平滑，而只是遮蔽了社会冲突和矛盾，一旦被观看者试图颠覆这种关系，将观看的目光投回观看者，呈现出其存在的全部复杂性，矛盾便会爆发出来。

7、古列尔莫•歌美茨-佩纳(Guillermo Gómez-Peña)，《一个老爹》(A Muerte)，影像，2007年

矛盾爆发的结果是什么?是颠倒这种关系，用枪的权力取代相机的权力吗?很显然，这种简单的答案及其必然引发的暴力冲突，并不是巴巴所认同的消解殖民关系的方式。事实上，身份作为异源集合体，不仅意味着殖民霸权没有稳固的基础，也意味着民族主义并不具有合法性。巴巴认为，用民族主义来抵抗殖民霸权，依然是在二元论的框架内进行的，由于二元论是殖民霸权的理论基础，因此，这种抵抗也不可能逃脱殖民霸权的逻辑，反而很容易被其收购。举个简单的例子：在反殖民运动初期，许多民族试图通过“文化寻根”来抵制殖民文化的影响，其结果却是被西方人收购为文化奇观，进一步固化了非西方人作为“野蛮人”的形象。

那么，消解霸权的力量在于何处?巴巴的观点是：就在于身份本身的“少于一个，而又双重”，它引入了混杂性，从殖民结构内部彻底地消解殖民霸权赖以存在的理论基础。他引入了歌美茨—佩纳的一段诗文，认为它“在边界上展开了文化混杂性，去‘翻译’、重新铭写大都会和现代性的社会想象”{20}：“你好美国/这是格兰·瓦托·卡罗莱洛的声音/从亚利桑那炎热的诺加勒沙漠广播里传来/自由贸易区/2000兆赫全面覆盖/你们在西雅图欢庆劳动节/克兰在示威游行/抵制乔治亚的墨西哥人/讽刺啊，全然的讽刺。”{21}将文化冲突、逻辑差异、分裂的认同呈现出来，而并不试图去超越它，这是文化混杂性的艺术所能提供给我们的最佳方式。

8、维万•山达兰姆(Vivan Sundaram)，《人们来了又走了》(People Come and Go)，布面油画，1981

在《半路之屋》中，巴巴分析了一位杰出的印度当代艺术家维万·山达兰姆(Vivan Sundaram)在1981年的作品《人们来了又走了》(People Come and Go)。这件古怪的作品描绘了三个人物。在画面中央，是一位穿着印度传统围腰布的画家。这位画家的形象表明，他是印度当代艺术的先驱和领军人物胡朋·卡哈卡(Bhupen Khakhar)。卡哈卡是最早接受西方当代艺术影响的印度艺术家之一，风格来源十分复杂，他一生致力于表现普通印度人的日常活动、印度的传说与历史，在艺术生涯的后期，更是以直接表现同性恋场景而受到争议，他的作品有着文化混杂化的显著痕迹。卡哈卡右面的后景中，坐着一位访客。他的形象、他身边的那幅油画表明了他的身份，他是霍奇金。这位英国艺术家收藏了大量优秀的印度绘画，对他的创作产生了巨大的影响，但在这里，他超然的神态、围绕着他身体的光线与环境，似乎都使他漂移于场景之外。卡哈卡身后，站着一位幽灵似的访客(一位画商?)，他似乎没有立足之地，而是悬浮在半空中。三个人的目光交错于一幅背对着观众的油画上，这油画背靠着一扇印度式样的大门，大门紧闭，将这个空间从世界上抽离出来，增强了其私密性，但在霍奇金的右边，印度西部的灿烂阳光穿过墙壁渗透进来，这阳光既洞穿了内部与外部、私密空间与公共空间之间的界限，又带着一种超自然的色彩，似乎它引入的并非世界，而是某种想象。

受到西方影响的印度当代艺术家、受到印度影响的英国当代艺术家、身份未明的访客，目光交织于一幅不知何为的油画上，而他们所在的空间既不现实、又非想象，私密而又敞开……这种混杂、矛盾的状态，并不是多元文化主义所欢庆的“国际会餐”，并未占据任何一种身份或文化的极性，也不做任何阐释，不预设任何结局，只是在间隙处悄然呈现，始终保持着开放的状态。这种状态，正是巴巴所要求的混杂、翻译的艺术：“这幅画铭写在一种寻求平衡的运动中，即：在正统与混杂、边缘与中心之间寻求知觉与价值的平衡，且拒绝以任何方式解决这一问题。归属的焦虑使我们乐于居住在这样一间屋子里：它的墙壁会挪移，迫使陌生人和邻居们认识到彼此的共生、交错的生存。”{22}

9、扬卡•索尼巴尔(Yinka Shonibare)，《维多利亚时代一位花花公子的日记》(Diary of A Victorian Dandy)，摄影，1998年下午19.00

三、去往似是而非的地方

三个身份混杂的人，一片非此非彼的空间，是山达兰姆给我们描绘的后殖民图景，而巴巴从中看到的，是彻底消解霸权的契机和地点。

“少于一个，而又双重”的身份，究竟如何能够成为消解霸权的力量?巴巴给出的观点是：借助“反复”机制来进行。如前所述，“反复”来自德里达的术语表，它具有延异作用，能在身份结构中引入一个差异系统，在反复之后，稳定的意义变得可疑，确定的位置变得暧昧，“在部分与整体、过去与当下、自我与他者的意义中创造一种不可决定的原则”{23}。殖民者的语言、观念、行为举止、社会制度一经被殖民者反复，就沦为一种糟糕的戏仿和嘲弄，失去了纯粹性和优越性。这种状况，被巴巴称为“模拟”，它是对原版的戏仿，它的发生机制就是反复，它是“从殖民想象的高级理想向其低级模拟效果的喜剧性转向”{24}。模拟的戏仿特征携带着巨大的颠覆力量，它的似是而非使得一切整体之物都支离破碎，一切纯粹之物都不再确定。

“模拟”是巴巴提炼出来的最重要的概念之一，我们也可以把它看作一种颠覆殖民霸权的策略。事实上，许多早期的后殖民文学都是通过模拟来运作的。例如南非黑人作家所罗门·普拉杰(Solomon T. Plaatje)的《姆胡蒂》(Mhudi)，模拟西方冒险小说的传统，但主人公是一位黑人女性。尼日利亚裔英国艺术家扬卡·索尼巴尔(Yinka Shonibare)1998年的系列摄影作品《维多利亚时代一位花花公子的日记》(Diary of A Victorian Dandy)，描述的是一位有钱、有闲、有教养的19世纪英国布尔乔亚一天的生活。从他早晨的懒觉，到他在书房里的工作，再到他下午的休闲娱乐和社交活动，最后终结于他放荡的夜生活。这是一个经典的叙事模式，可见于为数众多的小说、戏剧、绘画中，不少艺术批评家都已经注意到，这件作品是英国画家威廉·荷加斯(William Hogarth)名作《浪子生涯》(A Rake’s Progress)的后殖民翻版。唯一的例外之处在于：索尼巴尔，一个黑人，扮演了这位花花公子的角色，而那些有着灿烂的白皮肤的男女，则充当他的随从、仆人和友人，从而颠覆了殖民秩序。

因此，抵抗霸权的地点，并不在暴力革命的战场上，而是在日常活动的琐碎空间里。我们如何认知这个空间?它究竟为何物?黑人花花公子所占据的维多利亚贵族的内室，究竟是一个私密空间，还是一个公共场所?

9、扬卡•索尼巴尔(Yinka Shonibare)，《维多利亚时代一位花花公子的日记》(Diary of A Victorian Dandy)，摄影，1998年下午17.00

巴巴坚持认为，对霸权的抵抗必须在“之外”进行，因为只有在这里，无家性才浮现出来。所谓“无家性”，并不是指人离开家园、失去家园的状态，而是指人们需要置身于文化的交叉点上，在各种关系的碰撞、组合中捕捉到自己的临时居所{25}，这个图式与巴巴对身份问题的见解一脉相承。这是一种临时、过渡的状态，只能呈现于变动不居的“当前”。因此，在抵抗殖民霸权的斗争中，我们不可能以民族主义为旗帜，以一种宏大叙事去取代另一种宏大叙事，相反，这种抵抗必须实现于日常生活的重重叠叠的细节中。无家性意味着公共空间和私人空间不再有清晰的分野。黑人花花公子的内室，不仅是他的私密空间，也是抵抗殖民霸权的公共空间。这样一来，私人空间就不再是完整的私人空间，而是“少于一个，而又双重”;不再是稳固的处所，而是一个临时性的地点。

巴巴进一步引入了“第三空间”的概念来说明这种状况。殖民历史的结果之一，是跨文化交流日益频繁，文化背景不同的人们要相互理解，就不能只站在某种文化的内部、用特定的逻辑来进行，而必须站在文化之间的间隙处，通过翻译、协商的方式，来获取临时的理解与共识。文化在其中协商的这个间隙就是“第三空间”，它没有实体，乃是一个居间于各种文化的交流场所。它能消除一切文化的纯粹性和原初性，使得任何霸权都无法立足，在这里，任何意义都只能呈现于翻译和协商之中，只具有临时的合法性。

9、扬卡•索尼巴尔(Yinka Shonibare)，《维多利亚时代一位花花公子的日记》(Diary of A Victorian Dandy)，摄影，1998年午夜03.00

“现在，更令人迷惑了：在海峡的峭壁上，海员之家的喇叭里的宏亮声音，正在吟唱着东拼西凑的挪威国歌，入港的货船上飘扬着巴哈马旗帜，这艘船是韩国工人花费了无数个日日夜夜，在巨大的蔚山造船厂造出来的，既领不到薪水、又人手不足的船员，可能是萨尔瓦多人、也可能是菲律宾人。只有船长听到了熟悉的旋律。”{26}这段令人迷惑的描述，出自美国摄影艺术家、作家、评论家阿兰·西库拉(Alan Sekula)的作品《鱼的故事》(Fish Story)，巴巴在《文化的方位》中引用了它。后来，西库拉将这件摄影作品进一步深化、扩展，演变成了他的电影作品《被遗忘的地方》(The Forgotten Space)。和西库拉的许多其他作品一样，这部电影是以船运贸易为叙事中心的，拍摄的场景主要取自轮船上、海港的仓储区、造船厂、海员的生活与训练区等地点，解说性的旁白伴随在镜头左右，其中不时穿插着相关人员的访谈。这件作品细致地考察了船运贸易的历史、现状与逻辑，不同的地区和国家卷入船运贸易的情境，在参与贸易的过程中所经历的变迁，以及船员的工作、生活状况，深入地探讨了全球贸易在新殖民秩序的形成中所起到的巨大推动作用，对资本的逻辑做出了深刻的揭示。

轮船、海港，是漂浮在大陆与大陆之间的过渡空间，是“被遗忘的地方”，它们不具有确切的文化归属，是国与国、民族与民族、文化与文化之间混杂交错的空间，一个最为“世界主义”的地方。这些地方并不外在于资本的意志，因为船运贸易的运转机制、工厂的前途、船员的命运，都是由资本的逻辑所主宰的。但是，当那些从乡下来的船员进入城市，见过世面，接触过来自各地乃至各国的人情世故，受过各种思想和欲望的冲击，即便他们最终的归宿是返回故里、结婚生子，再把自己青春时代的经历编成故事讲给儿孙，这些经历也已经悄悄地改变了他们的思想，改变了他们周围的人，改变一个地区、一个国家的政治、文化和经济生态。西库拉观察到，资本的逻辑总是倾向于将码头设在那些拥有廉价劳动力的地方，比如曾经的香港，但是，随着一代代打工者逐渐成熟起来，学会了保护自己的权益、提出对薪水的更高要求，船运贸易的利润空间便被减损，并因而逐渐淡出这些地方，再去寻找下一个廉价劳动力市场，比如后来的佛山{27}。这个故事是循环往复的。因此，在西库拉的电影中，当佛山的海员们打篮球和跳舞的时候，当海港的打工妹们手挽着手去逛街的时候，他们所在的地点，既不是抵抗霸权的公共空间，也不是个体生存的私密空间，而是“少于一个，而又双重”的无家性空间。

9、扬卡•索尼巴尔(Yinka Shonibare)，《维多利亚时代一位花花公子的日记》(Diary of A Victorian Dandy)，摄影，1998年下午14.00

波多黎各裔美国艺术家皮蓬·奥索里奥(Pepón Osorio)以另外一种方式，展示了第三空间的颠覆性力量。奥索里奥曾经在纽约市布朗克斯区做过社会工作者，这段经历奠定了他的创作方式的基调，他的作品大都是对一些社会创伤的再现与介入。1999—2000年的《家访》(Home Visits)是一件装置作品。当时他刚刚从纽约移居到费城，开始与费城当地的社区进行对话，并深入地思考关于离散与失落的问题：如果人们突然间失去了自己的家园，失去了一切与温暖记忆相关联的个人财产，他们将会怎样?这类场景，在天灾、人祸、政治离散中，都时有发生。《家访》再现了费城当地的一个拉丁裔家庭所经历的创伤性事件：一个冬天的晚上，一场火灾烧毁了这个家庭的房屋，母亲蒂娜带着两个女儿仓惶逃出了房屋，幸免于难，却失去了所有的财产。奥索里奥用了一个月的时间来与这个家庭对话，最后，他决定要制作一个小型装置来复原她们的房子，并邀请蒂娜和她的两个女儿在想象中重建她们心目中最珍惜的、曾经的个人物品。这是一种精神性的修复，带有某种宗教意味。事实上，“家访”正是拉丁美洲和波多黎各的一种宗教传统：瓜达洛佩圣母(Virgin of Guadeloupe)等圣人的圣像，会拜访教区内的信徒家庭，而教会的使者会与这个家庭的成员长时间地交流。正如奥索里奥所言，在某种程度上，《家访》类似于对信念的修复{28}。

9、扬卡•索尼巴尔(Yinka Shonibare)，《维多利亚时代一位花花公子的日记》(Diary of A Victorian Dandy)，摄影，1998年早上11.00

这不仅是为蒂娜和她的家人修复信念，也是为公众修复信念。这件作品所复原的，究竟在何种程度上是一个私人空间?正如奥索里奥所言：“(作品里)有许多十分个人的细节。我想，在这里，个人性已经转换为普世性了，因为我所使用的理念、概念、意图都属于普世性的语言，会在不同的层面上接近不同的人。我的作品源自一个特定事件……却在广大的公众中间获得了共鸣。”{29}一个普通家庭失去财产的故事，于是变成了对普遍存在的离散状况的再现和隐喻。这件作品并没有被放在博物馆展出，而是“家访”到了费城的许多普通家庭，在每个地方停留一段时间，然后离开。作为这个项目的扩展，奥索里奥更是把“家访”扩展到费城之外，覆盖整个美国，以最直接和有效的方式实现了社会介入，实现了私人空间与公共空间的交叠。巴巴对这位艺术家的评价是：“奥索里奥的宏大想象力，并非来自生与死的高级剧，他……用他的多媒体作品制造出混杂的文化空间，在文化记忆的各种符号、政治能动性的各地点的铭写中，这空间偶然地、断断续续地被建构出来。”{30}这片混杂的空间，这个协商的地点，这种重构的艺术，并不试图超越什么，而只是呈现出那些离散、冲突、误解和认同，穿透私密与公共之间的界限，为文化差异提供交流的场所。

10、阿兰•西库拉(Alan Sekula)，《鱼的故事》(Fish Story)，摄影，1988-1995年

西库拉的海港所勾勒的世界主义图景，奥索里奥的“家访”所再现的个体而又普世的社会创伤，都蕴含着离散的愁绪。巴巴说：“他们(西库拉作品中的海员)作为移民工人四处迁移，去往这儿或那儿，融入现代世界的大规模经济和政治离散，在他们身上，浮现出了本雅明式的‘当前’：从连贯的历史中爆炸出来的瞬间。”{31}在巴巴的理论中，移民处于核心地位，与之类似的还有流亡者、跨国流动人员、混血儿等，他称之为“少数族”，认为这些人是后殖民世界中最具有能动性的存在，没有确定的身份归属，因此最不可能以本质主义、二元论的逻辑来看问题，他们是居于各种文化的“部分在场”，他们与社会之间的互动不得不通过翻译和协商来进行。

11、阿兰•西库拉(Alan Sekula)，《被遗忘的地方》(The Forgotten Space)，电影，2010年

12、皮蓬•奥索里奥(Pepon Osorio)，《家访》(Home Visits)，装置，1999-2000年全景图

12、皮蓬•奥索里奥(Pepon Osorio)，《家访》(Home Visits)，装置，1999-2000年细节图

在《文化的方位》中，巴巴追溯了西方现代民族的形成，并探讨了其中存在的少数族问题。对于少数异常行为或异常身份者(如疯子、麻风病人、外来人口、罪犯)的排斥，是保护社群安全性的边界，排斥异己，就是保护纯粹性，它能促进社群内部的认同感{32}。正如巴巴谈论身份时所说的那样，这恰恰证明了他者是内在于自我之中的，异己者的存在与参照是社群形成的前提条件，因此，异己者内在于社群的精神结构，是一个在内的他者。在民族的层面上，少数族就是这样一个在内的他者。并不存在真正纯粹的民族，因为任何民族的形成，都是与长期的移民史、与其他文化的接触史密切相关的，最极端的例子是混血儿。巴巴说：“那条看守着西方民族之凝聚力的边界，在不知不觉中变成了一个有争议的内在阈限，提供一个言说少数族、流亡者、边缘人和移民，并作为他们而言说的地点。”{33}巴巴再次借用德里达的术语，认为对于任何一个民族或国家来说，这些在内的他者都是一种“增补”，是民族的“移动的边界”{34}。对他们来说，理解任何文化都必须通过“文化翻译”来进行，任何一种表达都不具有不可更改的含义，任何一种意义的浮现都是协商的结果，在他们身上，“第三空间”以最为具体的方式呈现出来。

这就让我们再次想起前引歌美茨—佩纳的话。他对于这种身份混杂的情形，对于少数族居间于文化的现实，对于不断地通过翻译和协商来获取生存的状况，有着深刻的体会和反思。在他创作于2004年的影像作品《倒霉蛋》(Hoodoo Possession)中，一个白人小伙先是把自己打扮成19世纪的纨绔子弟，然后开始往脸上涂烟灰，直到变成一个黑色的小丑。他拿出两张卡片：黑色卡片写着“nigger”(黑鬼)，白色卡片写着“honky”(白鬼)。随后，他的白手套沾上了烟灰，他好像突然发现自己的脸是黑的，开始惊恐地用白手套擦拭脸上的烟灰，直到把自己擦成一个棕色的人。

少数族无法在社会中获得一个确定的方位，他们注定要成为最具有世界主义精神的人。这是巴巴对少数族的看法。他认为，他们是当代世界中文化负担最少的群体，他们的视角将代替普世主义和民族文化，成为未来世界中最具有活力的力量，并开启一种建立在差异共存的基础之上的新的、本土的世界主义模式，并且，随着交通和通讯技术的发展，跨国人口流动的日益频繁，这种力量将会越来越强大。

13、古列尔莫•歌美茨-佩纳(Guillermo Gómez-Peña)，《倒霉蛋》(Hoodoo Possission)，影像，2004年

结语

从“之外”，从一个居间的地方来观看这个世界，颠覆固有的身份，强调意义的可变性，用日常生活的琐碎情节来介入社会叙事的宏大空间，这既是后殖民理论所能提供给当代艺术的策略，也是当代艺术所能提供给后殖民理论的鲜活文本。也许正因为如此，巴巴才会如此关注并反复讨论当代艺术。他的写作也同这些当代艺术作品一样，并不提供任何解决方案，不许诺任何未来，而只是呈现：呈现出现状，呈现出差异，呈现出问题，呈现出间隙，呈现出所有的尴尬与隐痛、残酷与诗性。

作者：翟晶来源：《文艺研究》

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