宗教门户网:观念艺术与当代空间设计_观念-形式-表现-思想-建筑-艺术-消解

表现“观念”，是当代艺术的基本特征，其体现于装置艺术、影像艺术、大地艺术、行为艺术等形形色色的艺术创作探索中。著名策展人

表现“观念”，是当代艺术的基本特征，其体现于装置艺术、影像艺术、大地艺术、行为艺术等形形色色的艺术创作探索中。著名策展人玛德琳·葛兹提认为“今日最激发人感兴趣的作品，均建立出一个以观念性为核心的现实主义，也就是专注于什么是构成现实的一些观念因素”。〔1〕

信息时代文化互动与交流紧密，“观念”这一词语也为很多当代建筑师与室内设计师所表述运用。

屈米高度强调建筑创作的“观念”，他说：“艺术家提出：想法和观念要比作品这个物件更重要。这在建筑领域(广义，包括建筑设计、室内设计、景观设计等)也适用。建筑史既是真实房子的历史，也是观念的历史。艺术更是这样。我敢说，可以有无观念的艺术作品，却不能有无观念的建筑作品。”〔2〕霍莱因宣称：“对我来说，建筑并不是解决基本问题的方式，而只是一个观念的声明。”〔3〕

矶崎新说：“至少，在我心目中的建筑师所必须具备的、最低限度的基本条件是：他必须怀有一种足以代表他自己的、为他个人所特有的建筑观念—-这种观念能随时对整个社会现象(包括逻辑论理、规划设计、现实和非现实……各种现象在内)作出有机的反响。”〔4〕

什么是观念?

观念表现的内涵是什么?

笔者认为，对观念及观念表现进行探讨，并且进行观念艺术与当代空间设计的比较，有助于深化地理解当代艺术与当代空间设计的特征，了解设计师的思想文化基础，深化地辨析与揭示其文化意味。

本文从观念表现的三个基本特点进行探讨：

思想观念为本质

1、观念艺术

观念艺术的理念始于上世纪初杜尚提出的理论，他认为一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想(观念)，而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物可以出自那种思想，即：思想或观念可以采用任何形式或任何方式加以表现。

1917年，杜尚将一只普通的小便盆命名为“泉”送至美术展览会展出。小便盆即是表现“观念”之物。他的这件作品引起极大争议，迄今未止，反对者认为此行为荒唐，是哗众取宠的恶作剧;支持者(包括矶崎新、安藤忠雄、屈米等很多著名当代建筑师)则认为具有文化变革的意义，“开创成品艺术方向的学派奠基人M·杜香(现通译为杜尚)是矶崎新心目中自然地十分崇敬的一代宗师。当一具小便盆安放在入口处(艺术展厅)时，任何人也不会把它理解为它正发挥着原来的功能(卫生间);如果把它放在卫生间里也没有人把它当作一件艺术品来欣赏”。〔5〕

支持者认为，小便盆被艺术家作为艺术品置放于艺术展览会上展出，即包含着艺术家的观念或意图，因而具有了“意义”，在观众眼中不再是一只普通的便盆，能引起诸多思考和联想。

杜尚的理论与行为极大地颠覆了传统艺术创作及艺术品的概念，对西方现当代艺术产生了巨大影响，上世纪50、60年代以后出现的偶发艺术、波普艺术、极少主义、光效艺术、环境艺术、表演艺术、人体艺术、观念主义(也译为概念主义)、新媒体艺术以及 “新表现主义绘画”、“新叙事绘画”等形形色色的当代艺术思潮或创作倾向都与观念艺术的理论相联系。“观念艺术”几乎成为当代非传统艺术的统称。

“观念”是一个颇为模糊复杂的词语或概念，基本词义同“思想”，但具体内涵众说纷纭，层次复杂，艺术家与评论家进行种种阐述。观念艺术的基本点在于坚持思想、观念是艺术的本质，是第一性的，艺术即存在于观念，存在于不受束缚的观念操作或思想之中;形式是非本质的，第二性的，观念可以用任何形式或方式加以表现。

观念艺术家否认固定的思想模式，也否认任何固定的艺术形式或创作方式。

2、空间设计

视思想、观念(概念)为设计创作的本质或前提，已成为当代建筑设计、室内设计引人注目的现象，体现于很多设计师的言论与创作中。

霍莱因强调设计的观念表现性，提出设计是“观念的声明”，空间与形式以观念为前提，是观念的声明与物化体现。霍莱因同时进行观念艺术与观念建筑和室内设计创作，同其艺术创作相似，在设计方面不受固定的物质化的建筑原则与空间法则的束缚，进行各种令人眼花缭乱的观念表现的实验，莱迪蜡烛店(图1)、土林珠金店、蒙澄拉德巴赫市立博物馆等表现此特点。将观念作为第一性，使霍莱因的设计获取空间与形式处理的丰富的想象力与充分的自由。

　　图1莱迪蜡烛店

屈米认为“想法和观念要比作品这个物体更重要”，“观念决定建筑”。将思想、观念视为设计本质，而空间、形式为第二性之物，是屈米理论探讨的基本线索及设计的基本特点。屈米的观念探讨经历过三个阶段。第一阶段是“想法和语言的运作”，第二阶段进行“矢量与围合”探讨，第三阶段进行“观念与环境”探讨。前期设计“是先有观念然后把它放在环境中去”，后期设计“由环境条件引向观念”，即将“环境观念化”，将外界的很多约束条件整合起来加以思考分析。〔6〕屈米始终以观念为设计的前提，并不断丰富发展观念表现的内涵。

作为“观念派建筑师”的突出代表，海杜克极为强调空间设计的精神意味，认为空间与形体是思想、观念的物化结果，建筑可以“超脱物质的形态而存在”。在《蓝诺的夜晚》中海杜克写道：“不论是绘画、文学或建筑，艺术都是思想留下的外壳，真正的思想是没有形体的。事实上我们不能看到思想，只能看到它的外壳，思想籍着蜕壳来展现，它超越了本身的限制。”〔7〕

努维尔说：“我的建筑首先并不是从形式来考虑的，而是在设计的时候，以已有的条件为基础，进行各种各样的分析，导出特征并最后形成一种形式。我最感兴趣的，就是这种战略上的概念”。〔8〕安藤忠雄认为建筑师在思考建筑的时候，很容易陷入怎样建造建筑这样的思维定势中去，而重要的应该是为什么建造。他认为，思想、想法远比形式更重要。

建筑是实用性艺术，设计师所提及的“观念”或“概念”与艺术家所提及的、具有极大个人表现性的“观念”的具体内容显然有所不同，其涉及场地、使用功能、结构技术、法规、造价等多方面因素的综合认识与思考，但在创作的本体认识、思想观念与形式的关系、观念操作的复杂性、情感意象的表现等方面，与观念艺术创作中的“观念”相一致。

当代很多建筑设计、室内设计等空间设计表现着对于设计概念的关注及观念操作的强调，将其作为设计的核心与前提，并且进行各种固定空间模式的颠覆与消解。

复杂的观念操作

1、观念艺术

观念艺术家提出观念为第一性，是艺术的核心，形式为第二性，是观念的表现之物，即高度强调观念操作与表达，着力从事观念与思想的发掘，表现种种复杂、深奥、隐晦、模糊的精神意象，远远超越了传统艺术的主题与意义的表现范畴。观念艺术创作显现着强烈的社会学、政治学、哲学、心理分析或玄学倾向，也显现着不受约束的狂想意味。以下几个例子可见之一斑：

艾伦·卡普罗的偶发艺术试图探究各种偶发事件的体验与意义。其题为《六幕十八项偶发事件》的作品是一个发生在三个房间里的表演。演出者冷漠地念着片段的文词(例如：昨天我本来要说一项你们最熟悉之事——艺术……但是我无法开始)，装出各种滑稽的模样，在画布上作画、拉小提琴、吹笛子、弹四弦琴，观众依据暗示从一个房间走到另一个房间，“成为偶发事件的一部分”。于是解读这些不连贯事件便成为创作与欣赏的意义所在。

约瑟夫·博依斯的《油脂椅子》记述着复杂的个人经历与潜意识的体验。一把普通的椅子上堆着油脂，椅子代表人的骨架，油脂既是维持生命的物质，也是废弃之物，此作品又与博依斯的经历相关，二战中他驾驶的战斗机被击落，鞑靼人用油脂和毛毡包裹着他以保持身体的热量。上世纪60、70年代“观念主义”艺术代表约瑟夫·科苏斯的《一把和三把椅子》则表现着哲学认知与思辨，艺术家将一把真正的椅子、一幅椅子的照片和印刷出来的辞典上关于椅子定义的文字相并置，克索思在试图引导观众对“椅子”的概念，对这一概念各种方式表述的真实性及“能指”与“所指”的关系进行思考(图2)。

　　图2 约瑟夫·科苏斯《一把和三把椅子》

哈克的《参观现代艺术博物馆的民意》以调查的方式探索社会学意义。他设计了程序对前往现代艺术博物馆的参观者征询对当前社会政治问题的意见，他们的回答被制成表格并每天公布出来。哈托姆的《异质躯体》以一种极为反常的方式进行自我剖析。艺术家利用现代医学图像技术展现自己身体内部的影像，镜管摄像装置沿着内部器官的管道移动，影碟机将此图像投射在环状墙体围合的空间之中，观众可以进去，同时听到艺术家的心跳和呼吸声(图3)。

　　图3异质躯体

2、空间设计

在当代空间设计领域，很多设计师也将思想观念视为建筑的核心，将建筑视为超越物质的精神文化现象，从人的精神维度与思想情感表现与体验的维度认识和思考建筑，建筑的本质意义在于精神，在于观念，设计的前提是观念操作。

设计师将设计创作置于复杂的思想结构和层次之上，经常与社会学、政治学、哲学、生物学、心理学、生命科学等学科的复杂理论相联系，表现观念，即是表现复杂的思想，表现复杂的关于建筑的意义、建筑环境、空间、功能等方面的思考及观念操作，建筑语义走向深刻和复杂(或玄虚)，远远超越了传统建筑设计思考的范畴。

屈米高度强调建筑的思想性与精神意味，认为“观念决定建筑”。他对建筑进行各种“分解”和“剥离”。交叉程序设计”、“横断程序设计”、“解析程序设计”是其复杂观念理论系统的重要部分。“交叉程序设计”把所给空间用于与原来的空间意图不同的设计，进行类型转换;“横断程序设计”把两项设计的各种空间布置结合在一起，而忽略其对立性;“解析程序设计”是把两个设计结合起来，即让必要的设计A的空间布置同设计B和B的可能布置相混合，生成关系复杂的新的空间形态。屈米强调建筑的社会学意义，认为建筑应当诱发“事件”，建筑只有在与“事件”相对峙时才存在，建筑应当具有“社会功效”，引发公众的思考，促进社会交流并引发社会变革。其拉·维莱特公园、关西国际机场、鲁昂音乐厅和展览中心(图4)等即是观念表现之物。

　　图4鲁昂音乐厅和展览中心

海杜克是“观念建筑”的代表，一直试图寻求将建筑从物质化的禁锢中解脱出来。其系列作品所追求的不是建筑的实施及实际空间，而是思想活动的氛围及情感体验。他设计的 “自杀者之家”、“自杀者母亲之家”等作品基本都是不可以进入的物体。在回答人们的疑问时，海杜克认为此类作品当然是建筑，不能进入是因为没有处在进入的位置，一种使思想脱离肉体进入到其中并与之对话的位置。其颇具复杂意味，就人不能进入而言，这些作品似乎不能作为建筑，但的确又能够使人产生复杂深刻的空间联想和体验(图5)。

　　图5自杀者母亲之家

里伯斯金设计的犹太人博物馆充满复杂晦涩的观念线索。他将该建筑称为“线状狭长空间”，与思想、组织有关的二条脉络潜伏其间，形成贯穿此建筑的不连贯的空间，体现“二元对立，二律背反”的观点，表现着犹太人的历史命运及各种复杂的关系。此建筑的4个隐喻情结联系着作曲家阿诺德·施昂科格未完成的歌剧《摩西和龙》、里加和乌奇集中营中死亡人的名字和死亡地名、以及瓦特·本杰明的短文集《一侧通行路》中提出的观念论哲学的理论。犹太人博物馆也表现着“在”与“不在”的思辨性，展现着“作为其核心的主体的丧失”的意象。作为博物馆，其展品既“不在”，也“在”。里伯斯金的思想与观念艺术家凯奇相通。

佩罗“以一位观念艺术家的姿态对待建筑(布丽奇特·大卫语)”，强调建筑创作的思想性、观念性，他说：“比起建筑是怎样建造这一问题而言，我对为什么建造建筑或者城市这一类问题更感兴趣”。佩罗将自己的设计立足于复杂的社会学、历史学及“场地”关系的分析与表达的基础之上。矶崎新的作品是 “反文化”、“孵化过程”、“黑暗空间”、“无形城市”等一系列词语或概念构成的观念系统的操作之物，他从极为复杂的层面与角度观照与思考建筑。

渡边诚的青山制图专科学校一号馆体现着“反作用”与“反抗状态”的主题，以“时间——痕迹/前兆”、“空间——内涵/外延”、“关系——出生/飞来”、“形式——统合/离散”这四个制度及反作用表现自己的观念(图6)

　　图6 青山制图专科学校一号馆

被称为杜尚主义建筑师(Duchampian guerrilla architects)的蒂勒十斯考菲地奥以极端的方式表现种种观念意象和奇想。后退的家·接待室意在使房屋恢复记忆，设计理念充溢着“自相对立的虚构性”。其斯洛住宅的设计理念是“营造一个因为人的介入而形成的景观”。该住宅位于诺亚克湾的悬崖上，建筑师在窗户的前面设置了显示屏幕，上面放映着摄像机拍摄到的外部环境的景色，自然界景观图像与经过取景器过滤后的“虚”的图像相重叠，构成奇特的视觉意象，斯洛住宅使观众看到“感觉与真实两个世界的对比，评价这种相对的现实性，构筑与建筑同样将二者连接起来的本原”。(图7)。

　　图7 斯洛住宅

形式与关系消解

1、观念艺术

马蒂斯、康定斯基、蒙德里安等人的现代艺术(美术)实验基本在传统美术的概念范畴及绘画、雕塑的形态中进行，未大的触动传统美术的本体，由杜尚所引发的形形色色的观念艺术对其进行了极端与彻底的颠覆和消解。观念艺术家认为艺术的根本是观念(或思想)，而形式仅是观念的从属，即从根本上动摇与颠覆了美术与美术作品的概念，观念可以用任何形态和方式加以表现，而不仅仅是绘画、雕塑，或者说任何形态和方式都可以表现观念，生成艺术，因而，艺术创作获得极大的自由度与任意度，各种探索都具有合理性。

在表现观念的口号下，艺术的边界被不断突破，艺术创作的思维模式与思考方式改变，形式观与审美观解体，艺术与生活的界限模糊，艺术家与公众的关系转化等等。

表现思想与观念，观念艺术家消解各种固定的形式与关系。

绘画、雕塑是西方美术的基本形态，观念艺术创作进行突破，各种日用品、废弃物、人体、动物等实物成为艺术创作的媒介或艺术品，杜尚的小便盆、博依斯使用的椅子和油脂、克索思作品中的椅子、照片和印刷文字等是代表性的例子。观念艺术家使用的物品复杂多样，生活与自然中各种物品，包括美的、不美的都可能被用于创作或直接拿来作为艺术品。例如施威特的“废品雕塑”，他在大街上拣来各种垃圾，然后如获至宝似地按纪念性尺度将这些垃圾搞成各种造型;赫斯特的名为《在活人心目中机体不可能死亡》的装置将自然界真实的鲨鱼浸泡在甲醛液中展出，鲨鱼面对观众咧开满是利齿的大嘴，制造出极其恐怖的视觉效果。观念艺术颠覆传统的艺术创作的形式观，也颠覆了审美观。

　　图8德国

观念艺术家对“视觉艺术”的概念进行消解，制造视觉、听觉、触觉等综合感官刺激，艺术门类的边界趋于模糊。哈克的《德国》制造了视觉、听觉与触觉综合表现的效果。此作品的主题是揭示探讨德国的历史和命运。展厅内的布置颇具冲击性，室内地板被掀破，满目疮痍，观众走进展厅，踏着乱石块体验与欣赏艺术作品，踏踩石块的响声在空间中回响，予人强烈的不安之感(图8)。奈托的《在情爱的蓝色洞穴中漫游》，则综合利用多种感觉及触觉，引导观众用身体的各个部位“触摸”空间中的柔软之物，体验情爱的丰富细腻的感受(图9)。

　　图9在情爱的蓝色洞穴中漫游

观念艺术家也向艺术作品的实在性与永久性挑战。坦利斯·布朗与德·马利亚等人用“虚”的语言及暗示方式表达自己的观念。上世纪60年代初，布朗宣布在阿姆斯特丹的所有鞋店都举办着的作品展览，实际上这些鞋店都在正常营业，并无展览。

在传统的艺术创作中，艺术家是创作的主体，观众为被动的接受者。观念艺术家消解这一固定关系，经常以观众参与互动的方式表现观念，“作者”与“读者”的关系趋于模糊。前面讨论的哈克的《参观现代艺术博物馆的民意》即以问卷调查的形式引导观众参与艺术创作。在日本直岛现代美术馆中展示的宫岛达男的作品是有代表性的例子。地面上蓄着水，水面上飘浮着有数字的霓虹灯，灯光闪烁，其中很多灯上的数字是岛上居民选择的，并且由这些居民规定闪光的速度。开馆之日岛上居民都来参观，他们被自己参与制作的作品所感动。此作品予安藤忠雄许多启发。

安戈拉·布罗奇创作的《垫子灯光》利用电子感应设施使观众参与互动。墙上装了红色、蓝色、绿色的球形灯，这些发光体随着观众的动作和音乐发光和熄灭，有时有规律，有时又无规律——观众也是艺术的创作者(图10)

　　图10 垫子灯光

2、空间设计

在当代空间设计领域，既定的建筑理念与形式概念不断动摇和消解。安藤忠雄写道：“我将自己置身于前卫艺术(观念艺术)的旋涡中，一方面对他们的艺术活动感动惊讶：‘难道，这也是艺术吗?’另一方面，也感觉到了社会转型时期的动荡。他们冲破传统观念，超越了自我，从中看到了他们最大限度地追求艺术表现的可能性。“我也想和他们一样成为不断奋进的人”。屈米写道：“地景艺术、大地艺术、史密森等等，这时艺术的定义又突然被带到边界，不再简单地是博物馆里的雕塑绘画，而是质疑整个专业领域的涵盖范围，如同要求重新划分领地。这也启发人思考相关的建筑课题：难道建筑就是住宅?就是人们造的房子?”〔9〕

与观念艺术创作相似，在表现思想、观念的口号下，空间设计获得极大的自由度，对既定的思维模式与形式的颠覆消解也具有了合理性：

观念决定建筑，思想和观念可以用任何形态与方式加以表现。

设计师们进行各种离经叛道的创作思考与想象，建筑的边界不断拓展，坚固的实体、静态空间的形式论与比例、和谐等审美原则消解;建筑的物质性、实在性不断被挑战;建筑的视觉原则被突破，建筑师们运用视觉、听觉与触觉等综合知觉系统表现空间环境;建筑师的固定创作地位动摇，公众参与和互动被强调。当代空间设计领域“非建筑”、“反建筑”等口号兴起，设计师们进行各种“非”、“反”实验，上文讨论的屈米的拉·维莱特公园、海杜克的自杀者之家、自杀者母亲之家、里伯斯金的犹太人博物馆等即突出地体现着反叛的特征。

阿基格拉姆的文化追求与上世纪50、60年代兴起的波普艺术相一致，“集叛逆精神、理想主义、消费主义和乐观主义于一身”(凯斯特·兰坦伯里语)。他们提出“非建筑”的口号，并且号召摈弃“形式追随功能”的信念，进行种种离经叛逆的实验。其成员库克的速建城市对充气结构及临时性建筑进行探讨，塑造出城市商业狂欢的场景(图11)。

　　图11 速建城市

林恩讽刺墨守成规的建筑界，宣称“建筑学仍然是地球扁平论的最后庇护所。”他主张建筑应当成为像有机体一样地生长、呼吸的“生机勃勃的形式”，建筑师应当抛弃传统建筑的生硬躯壳，完成从“静态的被动空间”向“交互的主动空间”的转换。上世纪90年代林恩设计了具有可变表皮的民用住宅，利用木材和塑料的表面组成数以千计的数字化控制的围板，当其中一个发生变化时，其他的也随之改变，对周围环境与气候进行反应与调节，取消和替换了传统建筑的门窗(图12)。

　　图12 胚胎学建筑

早年从事观念艺术创作的赫尔佐格与德·梅隆不断进行新的建筑构筑形态的尝试，表现观念艺术般不受约束的奇想，美国加州的葡萄酒庄、北京奥运会国家体育馆鸟巢设计等都体现着对固定的建筑观、建筑形态及构筑方式的消解。

库哈斯设计的普拉达旗舰店表现着对既定的商业空间形式与销售模式的消解(图13)。

　　图13 普拉达旗舰店

随着形式的消解突破，建筑的审美原则不断被否定，完整、统一、比例、主次、平衡等形式美法则不断被质疑与反叛，“非和谐”现象盛行。文丘里、霍莱因、赛特事务所、盖里、贝尼希、蓝天组、哈迪德等很多建筑师或团体的创作表现着“冲突”、“残缺”、“反平衡”、“无主次”之类的意象。同观念艺术的“废品艺术”创作相似，一些建筑师运用废弃物构筑建筑或进行废弃建筑的再建。莫斯的国民街8522(图14)、加里社团等作品是代表性的例子。一般曾被认为不美的废弃物、旧材料开始具有了审美价值，废弃厂房、旧仓库等建筑空间及锈蚀金属、旧木材、风雨剥蚀的石材等为很多建筑师所喜爱。“美”与“和谐”的概念及内涵日趋复杂。

　　图14国民街8522

一些建筑师突破建筑的视觉规则，试图引导公众运用多种感官感知空间。里伯斯金的犹太人博物馆即是一例。其“落叶庭院”的一端空间狭窄高耸，四周是冰冷的混凝土墙面，庭院中满地铺着铸铁构件。仔细观看，地上的铁构件都是骷髅的脸孔，参观者走在上面发出碰撞的声响，此声响在高耸狭窄空间中回响，设计师通过视觉，触觉与听觉集合制造出令人不安的感觉。(图15)。

　　图15 落叶庭院

同观念艺术创作相似，一些建筑师也对 “作者”与“读者”的固定关系进行消解，采取公众参与及作者与公众互动的方式进行创作，“读者”转化为“作者”。卢西恩·克罗尔强调建筑师与使用者之间密切合作的建造方式，力图使建筑反映人的多样性与社会的多元化需要。作于上世纪的70年代的MéMé是包括住宅和幼儿园的福利设施。方案设计灵活多变，住户可以选择和变更他们房间的尺寸、形状、高度、窗户乃至公共设施。在英国纽卡斯尔建成的“拜克墙”住宅区是公众参与设计的典范，当地居民广泛参与了旧建筑保护、住宅公寓和庭院景观设计的决策，建筑师厄斯金的办公室则为居民提供现场咨询，使设计者的观念和技巧与使用者的要求紧密相结合。

里伯斯金的犹太人博物馆的“落叶庭院”也具有公众参与和互动的特点，观众踩踏地上的铸铁件发出的声响在空间中令人不安地回荡——观众也在创作建筑(见图15)。

生成公众参与和互动的“交互性场所”是荷兰实验性建筑事务所NOX的基本特点。其作品声音生活住宅兼有建筑与多媒体声响装置的特征，空间中设置了23个传感器，参观者的动作会使交互式艺术容器发出相应的声音，从而真实地记录与反映着身体与行为在空间中的变化，人们既体验与欣赏声音，也参与发出声音的活动。蒂勒+斯考菲地奥在纽约一家啤酒餐馆的室内设计中强调顾客对环境的参入与创造，进入该餐馆的顾客都被摄像机录相，并由吧台上一排电视机所播放，顾客自己成为电视节目中的主角;一段长阶梯通入主空间，犹如舞台，走在上面的客人仿佛走秀的演员，被就餐的顾客们所观看欣赏——顾客自己在创作与生成环境(图16)。

　　图16 啤酒餐馆

观念艺术强调思想、观念为艺术的本质，形式是非本质的，服务于观念。在表现观念的口号下，观念艺术家对固定的创作思想与物质化的艺术形式进行了彻底颠覆和消解，艺术的概念动摇，创作的性质与方式改变，固定的形式观与审美观解体，创作与欣赏的关系模糊。信息时代文化互动关系日益紧密，观念艺术对当代空间设计发生着重要影响，在一些基本特征方面，很多设计与观念艺术相一致。

当代空间设计领域的观念表现及相关现象并非即为观念艺术的直接对应性或因果性的影响结果，实际上观念艺术与形形色色的后现代文化思潮、东方哲学、美学及现当代电影、音乐等综合地对建筑设计、室内设计等空间设计发生影响(其也不断对观念艺术发生着影响)，此现象折射着当代文化的特征，或者说是信息时代文化与艺术基本特征在建筑领域的一个方面的体现。观念艺术创作复杂而矛盾，与之相似，当代空间设计也体现着显明的复杂性和矛盾性，其具有建筑文化创新、形式开拓、审美发展的意义，使空间设计走向高度精神认识的层面，使设计思考走向开放和深入，形式与审美不断多样，文化内涵及语义不断丰富复杂。观念表现及新空间、新形式的探索经常与新功能、新技术及环境保护的探索与发展相联系。同时，我们也看到很多设计显现着片面追求形式、忽视功能、以及故弄噱头、过分玄虚、令人难以理解等倾向。更有许多现象多种因素相交合，多元而复杂，难以简单地用“是”或“非”之类的概念加以判定。

【注释】

[1] 高千惠. 当代艺术思路之旅. 桂林: 广西师范大学出版社，2003.255

[2] 费菁，傅刚.屈米访谈.世界建筑，2004(4)：20

[3] 凯斯特·兰坦伯里，罗伯特·贝文，基兰·朗.国际著名建筑大师 建筑思想·代表作品.邓庆坦，解希玲译.山东科技出版社，2006.111

[4] 邱秀文等编译.矶崎新.中国建筑工业出版社，1990.86

[5] 同上：95

[6] 费菁，傅刚.屈米访谈.世界建筑，2004(4)：21

[7] 见伊丽莎白·迪勒编. 库柏联盟—建筑师的教育. 林尹星，薛皓东译. 台湾：圣文书局，1998.341

[8] 东京大学工学部建筑学科安藤忠雄研究室编.建筑师的20岁.王静，王建国，费移山译.清华大学出版社，2005.：66

[9] 费菁，傅刚.屈米访谈，世界建筑 2004(4)：20

作者：矫苏平    来源：N视觉

关键字：观念,形式,表现,思想,建筑,艺术,消解,艺术观点争鸣
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