宗教门户网:艺术及其复制——从本雅明到格罗伊斯_光晕-复制品-原作-流通-复制-记录-艺术

[内容摘要]艺术与复制的话题由本雅明开启，这一问题应当放到吉登斯和拉图尔关于现代性制度之记录、复制、象征系统、流通与传播

[内容摘要]艺术与复制的话题由本雅明开启，这一问题应当放到吉登斯和拉图尔关于现代性制度之记录、复制、象征系统、流通与传播的讨论框架中来，才能得到恰当的理解。机械复制时代的艺术乃是资本主义现代性制度下抽象符号全球流通中的一员。艺术的复制问题不仅是艺术的问题，它来源于现代认识论的需求和资本主义商品流通消费的双重动力。复制的需求与复制技术的出现成为衡量现代性文化与艺术的一个重要面向。从机械复制到数字时代的艺术复制，格罗伊斯接续本雅明的话题，认为当代艺术发展到了艺术记录(复制)取代艺术作品的程度。这种转变根本来源于生命政治条件下艺术与生活的新关系，当代艺术以项目的形式直接与时间无限延展的生活和生命同一。艺术记录表明艺术成为干预生活、塑造生命的生命政治形态之一。格罗伊斯进而分析本雅明的“光晕”(aura)概念，吊诡地指出光晕实为叙事性的与地理空间性的，经由叙事和空间的再造，复制品可以被重新赋予原真性而重获光晕。

一、机械复制的艺术与现代性的象征流通系统

法国科学社会学家布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)在一篇重要文章《视觉与认知：用眼睛和手思考》(visualization and cognition: thinking with eyes and hands)的开篇，讲述了一个故事。在18世纪后半叶，法国探险家拉彼鲁兹伯爵(La Perouse)奉路易斯十六之命到遥远的东方——库页岛去考察，他的任务是制作一张精确的地图。在那里，他遇到了当地土著，问他们库页岛是半岛还是岛屿。令他吃惊的是，这些本地土著是非常通晓地理的。一位老者在沙滩上给他画了地图，有比例、有细节。这时，另一个年轻人看到涨潮的海水马上要淹没地图，于是在拉彼鲁兹的笔记本上又用铅笔把地图重新画了一遍。

通过这个故事，拉图尔提出一个重要观点，现代科学发展的基础是将对象物进行不断的抽象和纪录，使之可以运动和传播。故事中，野蛮人的地理知识和文明人的有何不同?这种区别并不在于一个是前科学，一个是科学;一个是模糊的，一个是精确的;一个具体，一个抽象。事实上，土著也可以以地图的方式去思维，可以跟文明的欧洲人讨论航海知识，在有能力去绘制地图和视觉化地表现出来这一点上，二者没有区别。真正的区别在于，对于前者来说，地图毫不重要，海浪淹没就淹没了，土著人并不需要保存这个图像，而对于后者，地图是其万里探险的唯一目的，他要将这个图像带回欧洲。正因此，拉彼鲁兹才对书写、痕迹、铭写(inscription)、记录(documentation)格外感兴趣。记录的需求的产生和记录的技术的发展，是现代科学发展的基础。拉图尔进一步提出“不变的流动体”(immutable mobile)这一概念，指称种种可以保持视觉一致性而不断流动传播的现代媒介手段，如地图、图表、印刷、幻灯、摄影、电影等等。不变而流动，正是种种铭写的根本特征。[1]

拉图尔思考的是现代科学对自然的记录与传播，他第一次指出了这个渺小问题的无比重要性，而本雅明实际早在另一个领域思考了相似的问题，即艺术的记录与传播，也即艺术复制问题。本雅明思考机械复制时代的艺术作品该如何理解，石印、摄影和电影等机械复制的技术使艺术变成无数的复本，艺术的机械复制与公共传播带来了大众民主与“光晕”(aura)的丧失。长久以来，本雅明的这一论述得到众多研究，学者讨论其中包含的艺术与技术、大众文化、审美与政治等诸多方面，但极少有人将这个问题与拉图尔的记录/铭写联系起来，即将艺术复制问题放置到现代性的抽象、流通、传播系统中来关照，而在我看来，这一联结才会使我们正确理解艺术复制这一话题真正的问题意识。

艺术复制问题不仅仅需要在艺术史的自身历史发展中来理解——艺术的复制由手工复制赝品发展到石印、摄影和电影的机械复制，更需要由现代性的象征流通系统这一层面来理解。拉图尔描述现代科学产生的条件是种种可以将世界转化为一种可见的、可流通的铭写(inscriptions，包括文字、图表、图像、数据、印刷、摄影等)的技术，即一种记录/复制，而复制/铭写的本质不单在于可见，更在于运动、传播、流通。现代性在很大程度上可以被理解为是一种流通和传播，从商品的世界消费到航海、铁路等现代交通的发展，再到更具有意义的符号的流通(铭写、报纸、图画、照片、电影的运动与消费)，而艺术复制也是其中的一员。复制的问题是一个现代性的问题，而非复制技术从古至今不断演进的历史连续发展的问题。复制的需求与复制的技术的出现成为衡量现代性文化与艺术的一个重要面向。在前现代社会，复制只是艺术品增殖自身的有限需求，而在现代性条件下，批量复制是资本主义生产制度的核心。艺术复制是现代性流通的重要内容，认识到这一点才会理解为何复制会带来“光晕”(aura)的消失，才会理解本雅明为何会将复制问题与现代性政治形态联系起来。

复制根本上并不是艺术如何生产出逼真的副本的问题，而是艺术品如何离开其出生的地点而进入无限流通的问题;光晕也不是副本与原作在物质形态上的差异，而是流通带来的脱域问题。这在本雅明的讨论中都已经包含，但后世学者的研究都只强调前一点。本雅明讨论石印、摄影和电影等技术使得艺术作品的复制达到了前所未有的准确、快速和方便。艺术的复制不再需要人手工操作的中介，技术实现了对象的自动的、机械性的复制与再生产。确实如此，在摄影术诞生之初，艺术作品就是摄影的重要题材和对象。在塔尔伯特(Talbot)制作的人类第一本摄影插图的书籍《自然的画笔》(The Pencil of Nature)中，就有摄影拍摄的石膏和素描稿(图1)。这种精确复制带来了光晕的丧失，同时带来了艺术的大众民主化进程。机械复制实现了对象的准确复制，但这里更要重要的不是原本真实的再现，而是由复制使原作变成一个单薄的平面的图像，进而可以进入恒久的流通与传播之中。原作不可移动(或者说移动的成本太高)，而图像复制品则可以海量快速传播。正如拉图尔所说，铭写的本质不在视觉化、书写或印刷，更深的核心问题是流通(mobilization)。

　　图1. Talbot : Bust of Patroclus (1846)

图片来源：William Talbot, The ncil of Nature, 1846.

光晕的丧失(The loss of aura)实质是原作离开了其原初时空规定而进入了无地的流通传播之中，是流通使得光晕消失。本雅明说：“艺术作品的即使是最完美的复制品中也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，它在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。艺术作品存在的独特性决定了在它存在期间制约它的历史。  原作的在场是本真性概念的先决条件。”[2] 原作的即时即地性组成了它的光晕。这就是说，光晕是一种原作所具有的时空唯一性和由此而来的生命历史，复制品则是无时间、无地点、无历史的。复制的本质就是使对象物进入恒久无家的流通之中。美国当代艺术理论家和批评家格罗伊斯(Boris Groys)顺着这样的逻辑提出所谓“光晕地理学”(Topology of the Aura)，认为光晕的本质根本不在于作品的物理属性，不在于是否经过机械复制，而在于一种地理空间，在于作品与其所处的外部空间环境的关系。而要复制某物其实就是将它从历史地点的镌刻中剥离出来，使其脱域(deterritorialize)，进入一种无地的传播之中。这种流通传播是复制术的根本功能，“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界”。因此，机械复制构成了大众民主的条件之一，“复制技术使复制品脱离了传统的领域。通过制造出许许多多的复制品它以一种摹本的种惰性取代了独一无二的存在。复制品能在持有者或听众的特殊环境中供认欣赏，在此，它复活了被复制出来的对象。”本雅明进一步明确指出光晕的消逝与大众的出现有关，是现代性的表现之一,它“导致了一场传统的分崩离析，而这正与当代的危机和人类的更新相对应。这两种进程都与当前的种种大众运动密切相连。”[3]“当代大众有一种欲望，想使事物在空间上和人情味儿上同自己更‘近’;这种欲望简直就和那种用接受复制品来克服任何真实的独一无二性的欲望一样强烈。这种通过持有它的逼肖物、它的复制品而得以在极为贴近的范围里占有对象的渴望正在与日俱增。  它的‘事情的普遍平等感’增强到如此地步，以致它甚至通过复制来从一个独一无二的对象中榨取这种感觉。”[4]复制品可以在任意环境出现，可以被无限接近，而“距离”相反却是光晕和原真性的条件。现代大众关于民主和平等等现代价值的要求是艺术大规模复制出现的根本条件，那种颠覆对象物之原真、占有对象物摹本的欲望使得艺术从原真性的膜拜价值转为复制性的展示价值。这种流通和脱域在政治领域也促成了从膜拜价值到展示价值的转换，“民主把一些政府直接地、亲身地展出在国民代表的面前。  照相及录音设备的发明使演说家能够对于无限数量的人来说成为看得见、听得到的东西，政治家在照相机和录音机面前的出场变成了最最重要的事情。”[5]神圣王权经过复制，进入流通，成为祛魅化的民主政治。

艺术复制根本是现代性流通系统中的现象。我们可以将现代性理解为是一种前所未有的流通、运动与传播系统的出现，这种流通席卷资本主义体系包括了从商品市场、交通工具到货币、电报电话，甚至摄影、电影、画报、艺术复制品等符号文化领域的方方面面。前现代的时空观念与社会形态被这种流通与运动所打破。英国社会理论家吉登斯将现代性的扩展动力概括为一种“脱域”(disembedding)，所谓脱域指的是社会关系从彼此互动的地域关系中脱离出来。这是现代性社会时空分离与压缩的结果。在现代性的条件下, 通过各种缺场因素的孕育，地点变得捉摸不定，社会活动本身不再是地域性的了，而是受到远距离因素的强烈影响。脱域机制有两个基本类型：象征标志(symbolic tokens)和专家系统(expert system)，其中象征标志包括货币、权力和语言。象征标志中的要素最基本的特征是抽象性和可流通性，货币即是典型代表。[6]

吉登斯讨论现代性的象征系统，并未涉及艺术问题，但完全可以把机械复制的艺术放到这个理论框架中来思考。早期电影史学者汤姆·岗宁(Tom Gunning)借此分析摄影和电影，认为照片的可复制性和可传播性，连同电影的运动性本质及其在世界领域的放映和流通消费，都是资本主义象征流通系统的重要部分。[7]必须认识到，摄影作为传播这一点的重要性丝毫不亚于其作为一种视觉再现技术。在摄影最初发明的时期，塔尔伯特就已经实现了照片的复制。不同于绘画，照片没有原本，只有无数的复本，照片可被商品化，同任何普通商品一样，被出版发行、出售，是流行的消费品，人们乐于购买异国风光名信片、妓女名媛的照片和各种新奇的立体照片。(图2)照片上的信息、符号与形象可以复制、流通和增值，从而重塑整个地理疆界。照片成为全球流通的“货币”，同金钱一样，打破空间的障碍，成为可携带、可流通、可交换的拟像/幻象。[8]

　　图2. Maxime Du Camp: 埃及狮身人面像(1849-1851)

图片来源：Roxana Marcoci ed., The original copy, photography of sculpture(1839 to today)，MOMA, 2010, p56.

这种特性使摄影成为“帝国档案”的重要部分。欧洲对世界的统治，一方面是通过领土与经济上的占领，而另一方面则是通过对殖民地国家的知识的搜集和积累。知识的获取使得一方为认识主体，另一方为认识的对象，因此也是控制和把握的客体。人类学、人种学、民族学、植物学等现代科学系统对整个世界进行认识、分类和整理，将他者整理为一套规范的、可理解、可使用的对象。这种认识欲望，可称为建档的冲动(archival desire)，即为人、地、事留下纪录性证据的欲望。而这个档案系统包括文字，也包括了各种图画、图像和影像，包括无论以各种形式面貌出现的再现成果，本雅明所论艺术的复制品正是其一。比如，哈佛燕京图书馆保存了费正清(John King Fairbank)在哈佛讲授近代中国史课程所使用的大量幻灯片，其内容包括关于近代中国经济、政治、文化等方方面面的大量图像，其中也包括艺术品，如敦煌壁画、佛教造像、明清文人画、左翼木刻作品等(图3)。这些幻灯片上的艺术复制品同其他图像没有不同，漂洋过海在另一个国家的课堂上发挥着讲述、再现、认识一个古老/新生中国的任务。

　　图3-1. 费正清教学幻灯片，哈佛燕京图书馆藏。

　　图3-2. 费正清教学幻灯片，哈佛燕京图书馆藏。

　　图3-3. 费正清教学幻灯片，哈佛燕京图书馆藏。

　　图3-4. 费正清教学幻灯片，哈佛燕京图书馆藏。

艺术复制品本质上是资本主义商品流通中的一员，不过，本雅明所讨论的机械复制艺术不仅指艺术作品经由复制技术得来的复本，还包括摄影和电影影像本身。摄影和电影是对自然的自动再现/复制，它们凭借光学和化学原理实现对对象的自动捕捉与再现，无需人工中介即可使得对象自动呈现(复制自身成为图像)，这正是机械复制的艺术。在后世学者的理解中，本雅明的艺术复制不过是艺术作品自身通过石印、摄影和电影技术得到大量复本，而事实上，能够使自然对象复制自身为图像的摄影和电影本身更是本雅明所意旨机械复制的重要内容。本雅明说：“在图像复制的工艺流程中，照相术第一次把手从最重要的工艺功能上解脱出来，并把这种功能移交给往镜头里看的眼睛。由于眼睛能比手的动作更迅速地捕获对象，图像复制工序地速度便急剧加快，以至于它能够同说话步调一致了。在摄影棚里拍摄场景的摄影师能够像演员说话一样快地拍下各种形象。”他转述保罗 瓦雷里的话：“正如水、煤气和电从很远的地方引入我们的房子里，我们的需要不用吹灰之力就能得到满足;将来也会有视觉、听觉的形象提供给我们，我们只需要做个手势它们就会出现或消失。”[9]图像之机械、自动的生成，和对象物的自我形象复制，是人类图像再现心理的长久需求，从透射法到暗箱、再到摄影和电影的最终出现，古老的绘画艺术逐渐转变为一种科学的、机械的、自动性的制图术。[10]新的复制技术使图像生成如此之便宜，由此带来了一个图像时代，更为正在形成的庞大的帝国档案知识系统增添了大量的视觉材料，出现海德格尔所谓的“世界图景”[11]。

这一层面上的机械复制，就不仅是艺术作品通过石印和摄影得来复制品，同时也是图像的生产本身。机械复制使得自然对象便捷地转化为平面上的图像，完成这一步，后面的事情顺理成章，世界、自然和原物无法移动(或者说移动成本太高)，图像复制品则可以累积、拼贴、组合、比较、分类、计算和研究，现代科学成为文书工作，帝国档案建立，世界变得稳定、清晰和可控。在维多利亚时代的英国，“有识之士忍不住将帝国想象成一个档案，他们必然发现将文献统一成档案远比将分歧的领土与不同的民族统一成帝国要来得简单。”[12]这里真正重要的并不是准确、真实的再现，而是稳定的平面，和由平面而来的便捷流通。拉图尔用“不变的流动体”来概括这一点。“不变”是说这些文字图像在流通的过程中并不改变其物理形态，世界和自然是变动不居的，而一旦真实的事物被转化为一张平面的文字或图像，它就不再改变，与此同时开始具有了流动性，可以不断的流通传播，远方事物可以在纸上以很小的代价被传输到其他地方。在拉图尔看来，科学革命和理性化过程首先发生的领域不是人脑生理，也不是哲学，而是视觉(sight)，自然被转译为图像。 与自然对象相比，平面的铭写/复制品具有许多优势，比如“可移动、平坦轻薄、大小尺寸可随意调整、可复制、可组合、与其他不同来源的铭写/复制品进行组合叠加、与被插入进其他文本”等等。[13]世界在文本与图像中被集合起来，各种可知的和已知的事物构成一个帝国的知识档案。艺术的复制问题不仅是艺术的问题，它来源于现代认识论的需求，和资本主义商品流通消费的双重动力。认识工具和商品属性在机械复制的艺术身上得到充分体现，比如摄影、画报、电影等最典型的机械复制艺术，正是最好的认识媒介与大众商品。而这两种动力归根到底是现代社会人对事物的占有欲望，无论是认识上的把握、形象上的了解还是物理形态上的拥有，民主平等等现代价值和现代政治形态本身就预设了机械复制的出现。

即使是艺术作品的复制，也应该放在这种双重动力中来理解。摄影从诞生之初就展现了复制和记录艺术的伟大能力，本雅明第一次在理论上举重摄影的这种能力，强调“从作为艺术的摄影，转向作为摄影的艺术”，认为一幅图景，尤其是一座雕像甚或一幢建筑在照片上远比在实际中看得清楚。画册中的名画成为可认识、可拥有的。复制品带来了放大、缩小、局部、细节和任意比较，对象物成为方便的认识客体。可以说，作为摄影的艺术，开启了现代美术史研究的可能。巫鸿指出，摄影从本质上改变了美术史研究的运作，无论是对资料的收集还是对分析的方法，照片都起到了一种中间介质的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美术品转译成为统一的、能够在图书馆和图像库保存和分类的影像，同时又可以充分展现局部和细节。这种转译大大地扩展了美术史家占有资料的范围和能力，使得格林伯格式的形式主义分析成为可能，对细节的关注成为重点，更使比较式论证方法兴盛。[14]而对雕塑和建筑的拍摄，更显出摄影从空间到视觉的转化能力与经过这种平面转化之后的无限传播能力。2010年，纽约现代艺术博物馆(MOMA)举办了“原本：雕塑摄影”(The original copy, photography of sculpture(1839 to today))的展览，凸显摄影对建筑和雕塑的复制(图4)。当狮身人面像和长城以摄影图像的形态出现在西方画报、展览、档案中的时候，复制品的意义再清楚不过了，它是“不变的流动体”，从它诞生的那一刻开始，它就脱离原物获得自己的身份，有着自然生命的原物在历史与时间中变化，但这与它无关，复制品成为无地流通的永恒。　

图4-1. Clarence Kennedy: The Tomb by Antonio Rossellino for the Cardinal of Portugal (1933)

图片来源：Roxana Marcoci ed., The original copy, photography of sculpture(1839 to today)，MOMA, 2010, p. 53.

图4-2. Ken Domon: Sitting Image of Buddha Shakyamuni in the Hall of Miroku, Muro-Ji, Nara. C. (1942-1943)

图片来源：Roxana Marcoci ed., The original copy, photography of sculpture(1839 to today)，MOMA, 2010, p. 55.

图4-3. Andre Malraux at his home in Boulogne-sur-Seine, France, selecting photographs for Le Musee imaginaire de la sculpture mondiale (1953)

图片来源：Roxana Marcoci ed., The original copy, photography of sculpture(1839 to today)，MOMA, 2010, p. 13.

从流通和传播的角度理解艺术复制，符合德布雷在《图像的生与死》一书中对图像媒介属性的定义。在德布雷看来，图像并非实体，而是一种媒介，图像的内容并没有那么重要，图像的传播才是真正值得警惕，这一点尤其在宗教的图像斗争中适切。而进入机械复制时代，图像的媒介性更强了，形象的流通越来越丰富和频繁。到电视的时代，德布雷认为这种“视像”更是一种符号传播媒介，是无限复制与传播的。[15]德布雷写作此书的时候互联网尚未兴起，而今的数字复制时代更加印证了他的判断。另一位美国当代艺术理论家格罗伊斯则对这个问题有精彩的讨论。

二、生命政治时代的艺术记录：格罗伊斯对本雅明的发展

复制品的增殖在互联网与新媒体时代自然更加突出，复制/记录根本改变了当代艺术的存在形态，艺术复制/记录甚至取代了艺术品成为当代艺术的本质，这是格罗伊斯提出的观察。今天所谓“新媒体”，包括数字摄影、电影、电脑、互联网、手机、手提电脑、微博、微信、聊天软件等等，其实质与本雅明的复制和拉图尔所指认的现代文化的基础——“记录”与“不变的流动体”，是一致的。海量信息在发送和传播，记录对象，保持不变，并流动，这其中当然包括艺术。但这种记录，在前机械复制时代、机械复制时代和数字复制时代，有着非常不同的表现。在数字复制时代，艺术记录(art documentation)取代了艺术作品，不再是光晕丧失，而是复制和记录成为艺术舍此无他的唯一呈现方式，本雅明会否料想到今天的状态?

在机械复制时代，艺术复制并不是艺术，艺术的复制并不能进入美术馆，只有艺术可以。但是，当代艺术在数字复制的时代开始打破这个限制。在美术馆、展览会的各种当代艺术展中，我们可以看到大量多媒体、综合媒介的使用，看到大量其本身并非艺术的绘画、照片、影像、印刷品，它们指涉着、包含着艺术，它们是艺术的记录。而它们所指涉和包含的那个艺术，除非经由这种新媒介的记录，无法以其自身出现。格罗伊斯认为这是当代艺术的现实状况，其中包含了艺术与生活的崭新关系——一种生命政治艺术的形态。

传统意义上的艺术作品以某种物质实存的材料呈现出艺术，让观者将其看待为艺术。我们在博物馆美术展中看到的各种材料，包括绘画、雕塑、照片、影像、现成品、装置、行为等，都是艺术。但现在，在越来越多的艺术空间中，我们同样看到绘画、照片、影像、装置等，却无法把这些物质材料本身看作艺术，艺术在这些材料之外，这些材料成为媒介，艺术是其记录、装载、反映、传播的东西。这种艺术记录在当代艺术展览中越来越突出，以致我们其实很难在普通的艺术空间中看到艺术，而只是看到各种艺术的记录。艺术不再能够以一种可以呈现、展示的物品或结果的形态出现——不论是画布、摄影照片、影像还是综合媒材的装置，而只能将这些“作为艺术的媒介”，转变为“作为媒介的艺术”，艺术只能记录而无法呈现，因为艺术在展厅之外，因为艺术就是生活。[16]

格罗伊斯艺术记录分为两种。一种是对某种行为、临时装置或偶然事件的记录，如同舞台演出被摄影机记录下来。艺术在某个时空发生，记录技术将其保存为影像，使人们可以通过这种文献记录回顾这一艺术。这是最普通意义上的艺术记录，这种记录与前机械复制时代的手工模仿、机械复制时代的摄影复制没有本质区别。但是更为重要的是另一种艺术记录，这种艺术记录在生产和展出时，并没有声称是为了重现某个过去的艺术事件，而是只有经由这种记录，艺术才可能出现。比如“日常生活中繁复多变的艺术介入行为，长时间的复杂讨论和分析过程，对不同寻常的生存环境的创造，在不同文化和社会环境中对艺术认知的探索，以及政治驱动性的艺术行动等等”。[17]此种艺术活动都只能以艺术记录的形式呈现，因为从一开始，这些活动就不是为生产出一件可以展现艺术的艺术作品而服务的。因此，这样的艺术不以物体形式呈现——它不是某项“创造性”活动的产物或结果。反之，艺术本身就是这个活动，艺术就是实践本身。相应地，艺术记录既不是为了呈现某种过去的艺术事件，又不是未来艺术作品的承诺，而是指涉某种艺术活动唯一可能的形式，因为这种艺术活动无法以其他方式得以再现。

由艺术作品到艺术纪录，反映了当代艺术形态的根本变化，从架上作品到装置、行为和综合材料，再到只能作为时间、生命和生活本身的“艺术项目”。艺术不再是作品，而是时间和实践，是一个个项目，只能被记录，被叙述，而无法被直接呈现。艺术项目与艺术记录类似，是格罗伊斯对当代艺术的另一个观察，他曾撰文讨论“项目的孤独”，认为艺术项目(而非艺术作品)已经成为近年来艺术界的焦点。每个项目都需要先写作项目计划，详细阐述项目的内容、目标、过程和未来的结果，以获得审批得到资金。每一个艺术项目都有一个时间表和目标，于是人们的注意力就从创造作品转移到了项目的过程、项目中的生活，而“该生活并不是一个生产过程，不要求制造一个产品，也不以结果为导向”，如此，“艺术不再是为了创造出艺术作品，而是为了记录项目生活”。[18]

我们的当代艺术确乎在某种程度上越来越以“项目”的形式存在，进行某一个项目，意味着项目中的生活才是艺术本身，至于项目的展示，只能是艺术的鸿爪。而恰恰是只有在新媒体时代、在数字复制的时代、在记录技术无限丰富发达的时代，艺术才会作为项目存在，只有能够被记录了，艺术才可能由一种创造的产品和结果走向无限的过程和时间。卢杰等人在2002-2007年开启的“长征计划”(图5)可谓当代中国最重要的艺术项目之一，其核心内容是在长征沿线十二个地点实施不同种类的艺术实践，包括展览、行走中的艺术创作、沿途当地艺术家的作品展览、地方艺术教育、艺术研讨会等等。项目进行中形成了大量的文本、影像、艺术作品等，在国内外许多美术馆中展出，更持续在网络上发布。在这里，艺术只能以记录的形态出现，展览中出现的是艺术家们行走中的照片、影像、创作的素描或摄影作品、地方文献、普通人的艺术互动等等内容，这些在漫长时间中的生活和实践，只能经由此种抽象化形成记录，才能展示出来，就仿佛是拉图尔故事中的库页岛，需要在可移动的媒材上被抽象记录为地图，才成为可见。因为生活是不可见的，只有经过抽象的平面的记录、铭写、再现才成为可见。生活无法直接呈现，生活只能被记录，只能被叙述。而艺术也不再是模仿生活，艺术就是生活。

　　图5-1. 宋冬《又一堂课-你愿意和我玩吗》

图        http://www.longmarchproject.com/images/o-site4/jwt/zpl/pages/sd_jpg.htm

　　图5-2. 甫立亚《水问》

图        http://www.longmarchproject.com/images/o-site6/yszp/fly/index.htm

　　图5-3. 汪建伟走向泸定桥

图        http://www.longmarchproject.com/images/o-site12/yszp/wjw/index.htm

　　图5-4. 到达泸定桥头放映短片《中间地带》

图        http://www.longmarchproject.com/images/o-site12/yszp/wjw/index.htm

传统意义上的艺术作品，是一次创作过程的终点，是一段生活的结果和目的，可以说，艺术作品恰恰终结了生活，这一段生命历程被最终创作出的产品所否定和取消。将博物馆比喻为坟墓并非偶然，通过将艺术呈现为生命最终的结果，博物馆永久地抹去了生命的痕迹。与之相反，艺术记录则标志着另一种尝试：“用种种艺术媒介来指涉生活本身，即指向一种纯粹的活动，一次纯粹的实践，一种艺术化的生活，而不是直接呈现它。艺术成为一种生活方式，艺术作品反而成为非艺术，仅仅是对这种生活方式的纯粹记录。”[19]

因此，格罗伊斯进一步分析了这种艺术记录所反映的生命政治的内涵。前文指出艺术记录是用艺术手段去记录作为生活的艺术，事实上，我们可以更进一步指出，艺术记录的根本是用种种艺术的媒介和手段去制造生活。生活和生命不仅是技术和政治进入的对象，现在也是艺术介入的客体，是艺术操作的对象。“艺术变得具有生命政治性”，“作为一种艺术形式的艺术记录只有在如今这种生命政治时代才有可能发展起来”。[20]现在，在新媒体时代下，艺术与生活的关系问题再次以一种新的方式被提出来：艺术走过了艺术史上所有的历程，现在渴望成为生活本身，而不仅仅是描绘生活或为其提供艺术产品。

当代艺术家邱志杰从2007年开始实施“南京长江大桥自杀现象干预计划”，至今11月6日刚刚在南京艺术学院美术馆进行其第五次展览。这一项目始于对南京长江大桥的历史、现实、特别是醒目的自杀者现象的关注，艺术家进行文献收集、对各类人群实施问卷调查、对相关人士进行深度访问。与此同时，一系列创作计划平行地展开，包括了档案、文字、绘画、摄影、录像、装置、行为等各种媒介。在与自杀救援者组织的接触过程中，这个庞大的计划由客观的观察、调查、分析和思考，发展为更主动的介入和干预。这其中，包括以艺术作品的创作和展示的方式来促成对于南京长江大桥自杀现象的思考，并引向更广泛的社会议题的讨论;也包括用上述作品在展出和销售之后的收入，实际用于帮助建立自杀者救助基金之类道德主义的行动;甚至，尝试通过设计自愿者、被拯救者、自杀者的家人等人群接触艺术作品，并合作创作作品，来使艺术作品成为一种心理治疗的力量介入现实。[21]在这里，艺术成为了时间中的生命、生活和实践本身，而艺术记录成为生命政治性的。现代性的人之生命早已经由科学、技术、政治和权力的部署，而艺术确已参与进这一进程，对生命进行干预、管理和构造。这一项目的第五次展览《南京长江大桥自杀干预计划之五——齐物》(2014年)(图6)使用竹子作为材料，用扑天盖地的竹编作品铺满展厅。邱志杰认为竹子生生不息，千变万化，包含着中国古老的关于生命的文化精神。这一展出中，邱志杰特别展出他在浙江安吉的竹编作坊，用照片拍摄下作坊中各种男女竹编匠人和老篾匠们的工作场景，还有其自身与工匠共同工作的场景。而展览中，竹本身、竹编的半成品或未完成状态与竹编的各种造物并置在一起，打破所谓完整的作为结果和作品的艺术，将其开放，与不息的生活合流。邱志杰说，“我用这种劳动的，漫长的，自然生长的方式去反思展览制度里的创作”，“这些竹子的最高境界不是在我的作品里，而是回到生活”。[22] 生命在这里不仅仅是艺术的主题，更是艺术操作的直接对象，包括竹编艺人的生命、艺术家的生活、南京长江大桥上的轻生者的生命和生活。艺术记录就是这艺术-生命-生活三位一体的唯一的表现形式。

　　图6-1. 邱志杰《南京长江大桥自杀干预计划之五——齐物》(2014)

图        http://www.art-ba-ba.com/main/main.art?threadId=81937&forumId=8

　　图6-2. 邱志杰《南京长江大桥自杀干预计划之五——齐物》(2014)

图        http://www.art-ba-ba.com/main/main.art?threadId=81937&forumId=8

生命政治这一理论命题经由福柯、阿甘本等人的阐发，对当代人的生命机体中的非自然性做出了深刻的探究。从出生到死亡的终身医疗护理，权力对工作时间与闲暇时间的管控，各种生物技术对人之生命的介入，自然生命与人工产品的无法区分等等，都说明在当下人的一生往往受到人为的塑造和改善。格罗伊斯进一步分析，现代生命政治的极端莫过于生命体/原物与人造物/复制品越来越无法区分，生命体/原物其在时间中存在的独特性和不可复制的印记，恰恰是这种独特的、不可重复的生命周期让其成为生命体，而人造物/复制品则没有。而所谓生命历史是看不见的，它只能是叙事性的，是文献的叙述和记录：文献将一个客体存在载入历史，给予生命周期这种存在形式，客体由此而获得某种生命——不管它“最初”是有生命的还是人造的。人造物/复制品也可以被赋予一种生命历史的叙述，进而成为生命体/原物!格罗伊斯举出电影《银翼杀手》(Blade Runner)的例子，其中的复制人被赋予了出生信息、家庭合影、成长履历等档案记录，因此具有了与真实人类一样的主体性-生命。这样，生命体和人造物之间的差异就完全属于叙事上的差异，它不能被看到，只能被讲述和记录。通过叙事，某种客体可以被赋予一段前史、一个起源、一种出身。人造物可以以艺术记录为手段，通过对其来源历史及前史的叙述，变成生命体。所以，艺术记录是一种从人造物中创造生命，为技术实践赋予生命活动的艺术：它是一种生命艺术，与此同时也是一种生命政治。

顺着这一思路， 格罗伊斯进一步引出了对本雅明光晕概念的再考察。如前所述，格罗伊斯认为光晕并非一种原作的属性，光晕实质是一种空间的要素，进而是一种历史叙述，可以消逝，更可以重新获得!本雅明早已指出，光晕的消逝与大众的出现有关，而格罗伊斯更明确而尖锐地指出，当代大众希望艺术被递送到目前，这种态度杀灭了光晕，光晕就是一种权力空间，如果我们费力去到艺术那里，那么它就是原作，如果我们使艺术到我们这里来，那么它就是复制品。[23]从这种逻辑出发，一旦地点、空间被重新赋予某件作品，那么光晕就可以再次生发。因此，格罗伊斯指出，复制品也可以被再域化(reterritorialize)、被赋予一种“即时即地性”，那么美术馆、策展人就可以使复制品具有光晕、成为艺术。比如当代艺术中种种装置作品通常使用各种人工制品的材料，包含各种摄影图像、录像视频，这些本身都不具有原真性、都是机械复制的产品，但却通过装置在美术馆中获得了时空唯一性，因此成为了艺术!后现代艺术就是一种地点的剥离与重置、疆界的消去与再获得的游戏。[24]当代艺术与传统艺术的区别就在于它不再由其物质特性决定，而是由空间、语境、机构和历史地点等一整套体制决定。按照定义，艺术记录由可以复制的图像与文本组成。借由装置，这些文献获得了一种原创的、有生命力的、有历史感的灵光。文献记录在装置里获得一处场地——一个历史事件的此在与此刻。因为原作和复制品间的区别纯粹在于格局和情境，所有置身于装置内的文献都变成了原作。本雅明自己的论述中实际已经包含了这一点，“一件东西的原真性包括它自问世那一刻起可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。”光晕其实是一件物品的在历史中存留的所有痕迹，而这些痕迹之表现就是对这个物之历史的叙述与纪录。叙述并非物的固有属性。所以，当一物获得了一种历史叙述，便有了生命的灵光，不管其本身为原物或复制品。

三、结语：从机械复制到数字复制

从本雅明提出艺术的机械复制的问题，到格罗伊斯发展为艺术记录理论，复制应资本主义现代性的本质要求出现，而今已成为当代艺术存在的基本形态。艺术记录意味着不再有原作，不再有“原真性”，因为艺术已经成为生活和实践，生活无法成为一种可以呈现的作品，因此只要艺术想被呈现出来，就只能采用一种复制的面貌。这种复制和记录将艺术/生活截取出来，由此可以展示，可以传播、评价和讨论。

由机械复制而带来的流通在互联网的数字复制的时代更达到前所未有的程度，网络取代了博物馆，成为最大的艺术展示集散地。网络条件下，艺术创造就是传播，就有的创作-展览-传播的流程成为一个动作，创作就是展览，就是传播。互联网“颠覆了传统意义上的艺术生产。如今越来越多的艺术家将自己的创作过程、艺术品上传到网上，甚至利用互联网创作。当然，互联网的运用超越了艺术展示的时空概念，任何人都可以毫无选择地在不同的时间、地点观看艺术品，甚至艺术的生产过程。”[25]格罗伊斯敏锐指出了网络时代艺术生产的本质，这个本质不仅在于艺术作品的更广泛发布，更在于生产与展示和传播的同一。“互联网真正的问题不在于它是艺术分配以及展示的地方，而在于它是一个创造之地。”[26]在传统的博物馆体制下，在博物馆的管理体制之下，艺术在某个地方(艺术家的工作室)生产，并在另一个地方(博物馆)展示。而现在，网络消除了艺术生产以及展示之间的差异，艺术生产的过程直接被暴露在网络上。各种艺术网站、社区、艺术家的个人网站、博客、博物馆美术馆的网站等，都有大量艺术展示，其中当然有大量艺术作品的各种角度的图像，更有各种行为艺术、装置艺术、艺术项目、艺术实践等正在进展的过程，互联网对这一过程的同步再现，就是艺术本身。

而这生产的同时就是展示和传播，观看随时随地发生，艺术生产不再是神秘之物，艺术欣赏也越发成为日常行为。当代艺术确实在消解博物馆、美术馆，互联网是了解当代艺术的最佳场所，绝非各种艺术中心，如前所举之“长征计划”和邱志杰的南京长江大桥计划，在其展览中所获远不如浏览其网页。当代艺术的生产与观看都是“脱域”化的，“我们的当代经验很少由事物在我们作为观众的在场来决定，而是由我们在隐蔽和未知观众的凝视下的在场来决定”[27]，网络观众的凝视是无时空规定的。在这里，生产-传播-消费被压缩为同一过程，具体的时空关系也被超越。

本雅明在他的时代敏锐观察到了资本主义机械复制的秘密，不只商品被流水线批量生产，进而在全世界倾销，艺术文化也是如此，如今这一过程经由数字复制，更普遍无形，原作直接就是复制，生产直接就是传播。复制已成为艺术的本质面貌，而非补充品。这让我们想起德里达借用对卢梭《忏悔录》的分析而提出的原物与复制品/补充物的新关系。卢梭曾这样描述他青年时期对华伦夫人的恋情：“如果我了解我在看不到亲爱的妈妈时因想念妈妈而做出的所有蠢事的细节，我决不会做出这些蠢事。我常常吻床，因为妈妈在上面睡过;我吻窗帘、吻所有家具，因为它们是妈妈的东西;她的纤纤秀手触摸过它们，我甚至吻我俯卧的地板，因为妈妈在上面走过!”显然，夫人不在场地时候，这些不同的东西起了补充或复制她的作用。但后来，即使她在场，这种需求依然不变：“有时，当妈妈在场时，我甚至浑然不觉我的放肆。只有出于强烈的爱才会如此。一天，妈妈正在吃东西，我惊叫我看到食物中有一根头发，妈妈忙将食物吐在盘子里，我赶忙抓到嘴里吞了下去。”[28]夫人的在场并不是可以给人以满足的时刻，对补充物和复制品的需求依然存在，而各种替代物的链条可以连续不断。因此，德里达指出：“这一系列的替补显示出某种必然性：无限系列的替补必然成倍增加替补的中介，这种中介创造了它们所推迟的意义，即事物本身的幻影、直接在场的幻影、原始知觉的幻影。”[29]即恰恰是补充物/复制品造成了原物这个概念。“文本之外无一物”，“除了替补、除了替代的意义之外别无他物”，“绝对的现在、自然，‘真正的母亲’这类词语所表示的对象早被遗忘，它们从来就不存在”[30]德里达由此来反思西方哲学中的语言中心主义和逻各斯中心主义，认为创造意义的正是一向被视为语言之补充物的书写文字。

德里达的睿见同样适用于理解现代性条件下艺术复制品与原作的关系，复制品并非仅仅是原作不在场时的补充物，原作从来就不完满，所以才需要补充，而复制品才使得对象具有了无穷的实在的生命力，甚至原作(原真/真实)是无法抵达的，只有复制品实际存在，原作的感觉和概念恰恰是复制品带来的。这难道不是这样吗?德里达当然不是说一个“真实”的事件与一个虚构的事件之间没有任何区别，而是说真实世界已被放入括号之内，悬置起来，是无法考虑的问题，语言本身、再现、表征、符号、象征成为唯一的对象。从机械复制到数字复制，艺术的世界也是如此，复制成为现实，原作已被推到了很远很远的背景上。没什么人在乎原作，可是人人都有复制品，复制甚至就是艺术唯一可能的形态。“互联网最重要的一面即它根本性地改变了原创与复制之间的关系，正如本雅明描述的——因此让复制的匿名过程变得可预测和个人化。在互联网上，每一个自由漂浮的能指都有一个地址。去疆界化的数据流变得再疆界化。”[31]格罗伊斯将复制与原作之间的关系明确颠倒过来，通过再域化，复制品也可以成为原作，光晕并不是原作的固有属性，而是一种空间关系，当观众如朝圣般去博物馆瞻仰原作，光晕就被我们赋予给了作品，当我们在当代艺术中心观览的时候，那些复制与记录也就成为原作。

现代性以来，人们就用无限的复制、记录、符号、铭写等远离了原物与真实，这是为什么天文学家将目光从天空转向笔纸上的计算，为什么美术史家将壁画和雕塑转化为图册后才开始研究，为什么博物馆的游客举起相机拍照，才会心满意足地离去。而这些也正是现代科学、艺术与文化得以发生的根本基础。

作者：唐宏峰   来源：《文艺研究》

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