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2018-07-17 06:35:56 条评论

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作为录像和表演艺术的先驱，琼·乔纳斯(JoanJones)在过去的五十年来不断解构单一艺术媒介并相互揉杂，突破了录像与

作为录像和表演艺术的先驱，琼·乔纳斯(Joan Jones)在过去的五十年来不断解构单一艺术媒介并相互揉杂，突破了录像与行为表演的边界。在LEAP春夏新刊中，作者黄半衣剖析了乔纳斯创作线索的发展和演变，并分析其作品中的不同元素如何折射乔纳斯在不同阶段对女性身份及心里进行外部与内部的双重解构，为读者呈现各视角下的“数字女巫”。

“自遥远处”(From Away)展览现场,DHC/ART 当代艺术基金会，蒙特利尔,2016年

1967年，艺术评论家迈克尔·弗雷德(Michael Fried)在他具有标志性意义的论文《艺术与物性》中以罗伯特·莫里斯(Robert Morris)、唐纳德·贾德(Donald Judd)和卡尔·安德烈(Carl Andre)的作品为例，抨击极简主义艺术的“与生俱来的戏剧性”，尤其是极简主义对于观众在特定状况下与对象相遇的过分依赖。他还强调说，艺术媒介如果要纯化自身就必须剔除所有属于其他媒介的元素，这样才能区分出自身的独特性和先锋性。【1】二十多年后，行为艺术理论家佩吉·斐兰(Peggy Phelan)提出“行为表演是生命存在的唯一当下”【2】，其具有的活性是规避商业艺术市场化和叙事僵化的唯一手段。尽管两位学者在截然不同的时代和语境中提出了这些看法，其中却包含了他们对受到意识形态驱动的“当下”的共同理解，以及对媒介特殊性的顽强坚持，无论是现代主义艺术还是行为艺术都应该如此。在过去五十年里，琼·乔纳斯在雕塑、素描、舞蹈、录像和行为艺术领域表现出对媒介的批判性解构，把它们混合、融合为旨在打破条条框框的多层次丰富叙事，进而使之成为了一种多产的创作实践方式。

乔纳斯在1936年出生于纽约市，在求学期间主修艺术史和雕塑，并且在哥伦比亚大学获得了艺术硕士学位。她在纽约市中心接触和参与行为艺术的经历后来被证明非常重要。乔纳斯自己认为她在艺术实践方面的激进转变是由于参加了贾德森舞团的讲座并且与之合作，当时伊冯·雷尼尔(Yvonne Rainer)、黛博拉·黑(Deborah Hay)、史蒂夫·帕克斯顿(Steve Paxton)、特丽莎·布朗(Trisha Brown)和西蒙妮·弗蒂(Simone Forti)不但致力于探索日常任务式的动作以求突破现代舞的传统叙事，而且热情拥抱了音乐、戏剧、舞蹈、视觉艺术的交融和实验。这些实践模式是更大规模的美国艺术运动的一部分，可以追溯到挑战现代主义范式、打破艺术与生活以及审美与政治之间的藩篱的民权运动和女权运动。从某种意义上说，它们反对根深蒂固的现代主义——由弗雷德和他的导师克莱蒙特格林柏格(Clemen Greenberg)建立、把艺术看作是“瞬时的”、“无实体的”现实体验的体系。格林伯格把艺术作品看作是由男性天才创作的超然的、独立的实体，然而与之截然相反，她们认为艺术作品应该注重身体，强调过程和材料。对于乔纳斯来说，行为和动作能够使她尝试组合“许多不同层次的感知和意象，编写故事”【3】，这不是一件独立的物体能够做到的事情。

　　《风》Wind,(截频)，1968年,16mm胶片转数字录像,5分40秒

　　《镜子》Mirror Piece,表演现场，1969年,纽约

《风》(Wind，1968)是乔纳斯制作的第一部录像，记录了纽约长岛海滩上的一次行为艺术表演。录像里的人物成对出现，故意以僵硬、重复和仪式性的动作在雪地上移动：他们的身体彼此依靠着对方，摇摇欲坠;他们的衣服在凛冽的狂风中剧烈地翻腾。镜头逐渐拉远，在更为广阔的空间里有两个人慢慢地移动，他们的衣服上缝缀着许多小方镜子。这些整齐排列的镜子是乔纳斯作品中的中心主题，它们不仅让人联想到极简主义风格中的网格，并能够反射光线，从象征意义上打破了空间。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(Jorge Luis Borges)把镜子形容为“古旧契约的永恒而根本的执行者，使世界增殖，仿佛生殖的行为，无眠而危险”【4】。与之相同，乔纳斯用镜子代表空间的无限、疏离和绝对的破碎。它既令人恐惧又魅力无限，拥有莫名的灵性。乔纳斯把镜子当作道具、空间的分隔和框架，她让表演者拿着长方形的大镜子，现场的观众在其中看到了自己和周围室内空间的映像。不安的涟漪在观众中荡漾开去，镜子的自恋被质疑。

更进一步的是，镜子带来的疏离感突出了观看和感知的偶然性：主体与客体、观众与表演者之间的关系从来就不是静态或者中立的，而是由观察和建构机制塑造的。《乔纳斯海滩片段》(Jones Beach Piece，1970)是一段在户外拍摄的录像。按照乔纳斯的编排，表演者与观众的距离各不相同，从而把三维的景观转变为平面化的图像。如此一来，观众对图像和声音的感知将取决于其所处的位置。这种建构策略本身就成为了主动的表现方式，不再是某种自发的东西;随着作品中电子设备的增加，它们的维度也愈加丰富。

　　《乔纳斯海滩片段》(截频)，1970年,黑白有声录像

如果说这些早期的作品表明了乔纳斯专注于操纵外部空间，根据身体与不同场景的关系完成形式主义的抽象，那么闭路电视的引入则意味着她转而揭示和解构内在的女性心理。乔纳斯拥有一种杰出的能力：她能够将文学素材、仪式风俗和非西方的文化传统转变为一种特异化的混合物，挑战每一种媒介艺术表达的极限。1970年，她与当时的搭档理查德·塞拉(Richard Serra)一起前往日本，观看了能剧和歌舞伎表演。这些日本传统戏剧使用了各种面具和戏服，动作姿态也是程式化的。乔纳斯还在日本买下了她的第一台便携式摄像机“Portapak”，它就像镜子一样具有实时捕捉光影的某种法力。

乔纳斯的“数字女巫”的多重形象从此逐渐丰满起来，其中最突出的表现当属《有机蜜糖的可视化心灵感应》(Oraganic Honey’s Visual Telepathy，1972)。摄像机、视频监视器和大型投影仪居于展览空间的中心，监视器和投影仪有选择地放映着包括乔纳斯在内的四名表演者的实况影像，它们在表演者与观众之间注入了一种强烈的疏离感，正在附近进行的表演被缩放、倍增，被碎片化、扁平化。屏幕不仅是允许或者拒绝观众观看表演的通道，而且是形成乔纳斯内心想法和行动的调制解调器。比如说，许多乔纳斯自己收藏的物品被放在房间里;表演者来来回回传递它们，并且在纸上描绘它们的同时聚精会神地盯着屏幕上的自己。电视在构建人们对现实的感知中扮演着越来越重要的角色，乔纳斯就在此时以缓慢而刻意的姿态突出了身体作为技术化中介的能力。　　

　　《有机蜜糖的可视化心灵感应》(装置录像截频)1972年,23分钟

《有机蜜糖的可视化心灵感应》装置现场,1972年,第56届威尼斯双年展

康斯坦斯·德容(Constance DeJong)这样描述行为艺术：“镜头不断地选择。一切都通过镜头变成了图像”【5】，《有机蜜糖》的核心就是对女性的表现的强烈关注，或者用乔纳斯的话来说就是，“探寻是否存在女性意象这种东西”。与乔纳斯在以往的作品里那种中性打扮形成鲜明对比的是，她在《有机蜜糖》里穿戴的羽毛头饰、塑料面具和丝质短袍构成了第二自我的元素。作品的标题本身就相当错综复杂：“有机”一词质疑了真实的、生物学上确定的女性本质，“蜜糖”则代表了与女性身份相关的故作多情、抚慰、催情的特质。表面上看，这种对异国情调尤物的常规描述与乔纳斯明显自恋的、色情的姿势一道似乎使她具体化为男性凝视的对象。在表演的末尾，她甚至与另一位戴着面具的女性表演者在地上翻滚，亲吻、拥抱彼此。劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)在她的论文《视觉快感与叙事电影》中运用精神分析法梳理了主流电影如何把屏幕上的女性转化为窥视狂、窥淫癖的对象，使之承载着极大焦虑;同时建议了打破压迫机制方法【6】。这样看来，乔纳斯多层次的行为表演录像——她把录像当作是电影——打乱了现实主义顺理成章的错觉和女性特质无缝的表征。用来记录事件的技术设备不仅通过重复、碎片化和去认知使观看行为公诸于众、暴露其侵入性，而且使之成为彻底审查的主题。用评论家道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)的话来说，乔纳斯的作品代表了“一种去同步化的单一范式”【7】。

　　《垂直滚动》(截屏)，1972年,黑白有声录像,19分38秒

出自于《有机蜜糖》行为表演的《垂直滚动》(Vertical Roll，1972)进一步体现了这种去同步化和解构的冲动。乔纳斯把常见的电视机故障当作是一种破坏稳定的形式，特写她穿着或者没穿衣服的身体——包括穿着肚皮舞舞衣的身体——使之陌生化。每一帧快速向下滚动的画面像是老式投影机投射出来的幻灯片，因为没法获得固定的图像而令人感到沮丧，每一帧画面下方的黑色水平条纹更是提醒了这种媒介被构建的本质。此外，与画面无关的刺耳的勺子敲击声——受到了能剧中响木的启发——伴随着录像的视觉节奏进一步营造出身心脱节之感。对媒介的物质性的强调成功地创造出了令人不安的戏剧性效果：录像作为一种媒介在此被解构了。理论家玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)的文章经常与乔纳斯的行为表演作品一起被提及，尤其是化装舞会如何策略性地颠覆了女性身份的部分：“旨在炫耀女性气质的化装舞会却与其目的保持着距离。女人味是可以被消磨或者被摘掉的面具……就像是隐藏非同一性的装饰。”【8】隐藏和揭露的象征行为最适合以如下作品为例说明：在《有机蜜糖的可视化心灵感应》中，乔纳斯戴上了所有面具，一个接一个地摘下，最终显露出来一张平淡的、无动于衷的面孔。隐藏和揭露的能力恰恰就是乔纳斯如此痴迷于仪式化舞蹈的原因：表演者的变化因为使用面具而成为可能，面具既隐藏了表演者的真实自我，又邀请“他者”——另一世界的神——接管被激活的身体，它是一道多孔的“膜”，连接了外界与舞者的内心。这种“戴上”、“脱下”的双重绑定不仅突出了表现领域的女人味，而且复活了历史中女性的边缘化角色——无论是巫医、女巫还是算命师，她们都牢牢地嵌入了我们的集体意识。

　　《海市蜃楼》表演现场，1976年,电影资料馆，纽约

　　《海市蜃楼》装置现场，1976年/2016年,六频装置,MoMA

“戴上、脱下”的镜像是乔纳斯“描绘、擦除”的平行实践。素描的起源是“保留阴影”、反映现实。然而，通过新几内亚和海地的部落仪式，素描脱离了艺术史的传统，获得了新的理解。这些仪式既完成了生与死的轮回，又完成了表演对灵魂的召唤。实际上，乔纳斯受到了玛雅·黛伦(Maya Deren)关于巫毒仪式和沙画的纪录片的启发，其周期性直接呼应了尼采对“永劫回归”的深奥思考。1976年在电影资料馆(Anthology Film Archives)上演的《海市蜃楼》(Mirage)中，多重屏幕和道具构成了剧场的设置，投影仪放映着编辑过的脚本，旁边放着电视显示器、黑板以及交互式雕塑。乔纳斯在黑板上画被她称为“无尽图画”的素描，投影仪放映着预先录制的绘画过程。其中一部分被擦除，象征男性的太阳变成了象征女性的月亮。此外，画画本身成为了领地的雕塑式标记以及动作的记录。乔纳斯迅速画了一个网格，疯狂地跺脚踩踏——这是她在印度旅行时学到的一种冥想练习。这些身体动作与记忆交织在一起不断累积成高潮的爆发，刚好与投影画面中的火山喷发一致。

从1970年代后期开始，乔纳斯的创作模式发生了明显的变化：虽然还是保持着对女性范型的关注，但自反性的闭路电视录像和行为表演被基于研究的实践所取代，转而探索叙事的起源和发展，通常把神话和文字叙事转化为混合了运动、声音、图像和时间的场景。这些复杂的项目往往与艺术家在世界各地的旅行有关，她研究了每个地方的民俗，并且挖掘了被遗忘很长时间的记忆。从《桧树》(The Juniper Tree，1976，由乔纳斯本人出演)中的好母亲和坏继母到《火山传奇》(Vocano Saga，1985，由女演员蒂尔达·斯文顿出演)中述说神秘梦想的女人，这些女性主角都被当作是暧昧的隐喻，把仪式、历史和神话连接为无限而零碎的事件链。在童话和神话当中，女性常常被描绘成邪恶或者令人敬畏的角色，这正是因为她们在现实世界里并不拥有真正的力量。如此一来，她们的角色被扭转为现实的逆向表示。也许这并不令人惊讶，“媒介”除了被定义为艺术创作的方式之外，还代表着“人的介质”，设想和印象通过它被表达。凭借乔纳斯对埋藏已久的古老故事的重新解读，我们得以开始了解拥有肉身的“媒介”，历来以女性出现的灵媒、女巫、巫毒妖术师既激发敬畏、恐惧，同时也充满了魅力。

《桧树》，1976年/1994年,“地狱天堂/桧树”展览现场,威尔金森画廊，伦敦，2008年

　　《阅读但丁III》表演现场,伊冯·朗贝尔画廊，2010年

在《阅读但丁》(Reading Dante，2008)中有这么一幕：乔纳斯在1976年一段表现她在空荡荡的曼哈顿街头跳舞的早期录像作品上叠加了她自己用粉笔作画的场景，从而创造出一种幽灵般的并置，表现了时间流逝的必然性。《情景变化》(Variationson A Scene，1990)是一件在哈德逊河上表演的限定场域行为艺术作品，表演者逐渐从远方接近，在头顶上方敲击着响木，很显然地让人联想到之前的《琼斯海滩》，其中珠光宝气的衣服直接来自于《风》。如此一来，作品之间的边界被模糊了。每一件作品都是可以被不断地重新挪用和改变的档案，丰富了她的可视化、戏剧性、解构主义的元语言的发展。甚至从更早的时候起，乔纳斯的录像作品就一直占据着独立艺术作品与档案之间的暧昧空间。预先录制的录像可能会成为行为表演的一部分，行为表演也可能成为实时投影的对象。过去与现在交织混合，打破了时间和记忆的线性。乔纳斯对媒介灵活的混合和并置为存在的本体论给出了不同的答案，反驳了记录和处理必然会使原本的行为表演具体化的观点。作为一名自称存在于数字的、实体的、象征的空间的“女巫”，乔纳斯也许可以真正地被看作是自己的“介质”，其映射出的慷慨、神秘、诗意的愿景促使我们深入探究自己的内心。