宗教门户网:沈语冰：国内艺术界最大的问题之一，仍然是前现代的问题_-批评-批评家-艺术家-毕加索-史论-研究

　　编者按：沈语冰老师长期以来一直致力于西方现代艺术的文献翻译和研究工作。在此，我们特别专访沈语冰老师，畅聊他对翻译工作如此热衷的原因，他为什么如此关注西方现代

　　编者按：沈语冰老师长期以来一直致力于西方现代艺术的文献翻译和研究工作。在此，我们特别专访沈语冰老师，畅聊他对翻译工作如此热衷的原因，他为什么如此关注西方现代主义这一阶段，他长期从事这份工作的感受以及他对中国当下艺术批评状况的一些看法。

　　本期我们杂志探讨“抽象之外的抽象”专题，沈老师特别为我们撰稿梳理了国外抽象艺术的文献研究状况，极其珍贵，特此感谢!欢迎对抽象艺术感兴趣的读者，详读沈老师的“关于‘抽象艺术研究文献’答《库艺术》问”。

　　库艺术=KU：您一直致力于西方现当代艺术文献翻译工作，是出于爱好，还是对中国艺术创作与批评的一种观照?

　　沈语冰=S：两个方面的原因都有。如果我不热爱翻译，尤其是美术史论翻译这项工作，我可能以其他方式关照国内的艺术创作与批评，例如直接从事艺术批评工作，或者直接建构艺术理论。倒过来，要是我对国内的艺术创作和批评缺乏基本的关照，我也许就不会翻译美术史论类著作，而去从事外国文学或西方哲学的翻译工作了。

　　说到对翻译的热爱，我可以举两个例子。一是，研究生刚毕业时(那时才二十来岁)，我就翻译了《海明威书信集》，书稿至今还搁在书柜中。与别的文艺青年一样，那会儿我痴迷于西方现代文学，读了大量原版或翻译的文学名著，在没有出版可能的情况下，就着手大部头著作的翻译，这可以说是我喜欢翻译的一个确证吧。

　　还有一个例子，上世纪90年代DVD光碟出现后，收集过去梦寐以求的外国电影资料突然变得易如反掌，当时我也陷入了疯狂淘碟、观片和研究外国电影的热潮中。同样在没有购得版权，也没有出版可能的情况下，我译出了安妮特·因斯朵夫教授的《弗朗索瓦·特吕弗》一书的大部分。(这本书后来由广西师大出版社购得中文版权，约我翻译，我在原稿的基础上，将它翻译完成)。

　　所以，对我来说，翻译成了接近原作，吃透原作的最好途径。当然，另一方面，如果我没有痛感到国内艺术史论，特别是现当代艺术研究方面文献匮乏，研究滞后的状况，我也就奔着自己同样喜欢的外国文学、西方哲学或电影研究去了，可能不会想到要系统地翻译和研究西方现当代艺术文献了。

　　KU：您在翻译时为什么选择西方现代主义这一阶段?您似乎对弗莱、格林伯格、夏皮罗、迪弗特别感兴趣?

　　S：到现在为止，我的治学过程大约可分为三个阶段。第一个阶段，上世纪90年代，主要的著述是一本概论性的哲学书《透支的想象：现代性哲学引论》。这本书与其说是写给读者看的，还不如说是写给自己看的。因为我想弄清楚现代性究竟是怎么一回事，究竟如何看待传统、现代、后现代的关系。通过这本书，我基本上为后来的治学道路准备了一种较为宏观的框架，使我得以在现代性这一大视野里来观照现代艺术问题。

　　第二个阶段是2000年前后，我想在现代性这一宏观视野下来研究西方现代艺术问题，特别是现代艺术批评问题。我有一个直觉，即如果从现代艺术史本身入手，那么，众多艺术流派、艺术家、艺术作品、艺术思潮和理论，会使你如坠五里雾中，失去方向。而假如我们循着艺术批评的理论与思潮，那就相当于抓住了主要问题，抓住了纲要，可以将现代艺术这张大网拉起来。这就是《20世纪艺术批评》(2003)这本书的由来。

　　第三个阶段，就是从《20世纪艺术批评》出版以来直到现在，进一步完善、细化和深化前一个阶段的工作。《20世纪艺术批评》写了十大批评家，每一个批评家都只得到了粗线条的勾勒。例如，我在那本书的第一章就写了罗杰·弗莱，但只有两万字。后来，我翻译了弗莱的两部著作，写出了关于弗莱的将近20万研究性文字。这个自然不是当年那两万字可以比拟的了。

　　这三个阶段的治学经历，也许已经内在地回答了您的问题。我的一个基本思想是，现代性并不仅仅是率先发生于西方，后来扩展到全球的一个历史事实，它还是人类关于“一个理想的现代社会究竟应当怎样”之类的应然问题，因此，从本质上讲，它不可能一劳永逸地完成，或一去不返地被抛在脑后。在这样一个总的思想之下，在我看来，强行区分现代艺术、后现代艺术、当代艺术的做法就毫无意义。正如伊格尔顿等学者所说，资本主义现代性的基本特征并没有改变;那种欲“后现代”而后快的后现代主义早已被证明只不过是昙花一现。

　　当然，我并不否认经典的现代主义技术-美学，也许可以说已经终结了(它终结于极简主义和概念主义的出现)，但是，要在现代艺术与当代艺术之间划清界线，强分轩轾，仍然是不可能的事。你说杜尚属于现代，还是当代?就他做艺术的主要时期，以及隶属于达达运动这一点而言，他是标准的现代;可是，就他采用现成品和“观念艺术”的手法而言，他又是典型的当代。我翻译德·迪弗《杜尚之后的康德》就是为了解决这个问题，也是为了平衡在国内艺术界流行甚久的阿瑟·丹托的理论。阿瑟·丹托似乎成了国内唯一走红的当代艺术理论。这种狭隘性很可怕。阿瑟·丹托走的是黑格尔路线，认为艺术的终极理据是理念，而美只不过是套在艺术身上的一件漂亮外衣，因而艺术终究将成为纯粹理念，从而被哲学所取代。因此，丹托会撰文指出沃霍尔是哲学家，而不是艺术家。

　　与丹托构成对立的是，德·迪弗走的是康德路线，认为艺术的终极理据仍然是情感，因此促使人们在想象的博物馆中放进杜尚小便器的也还是情感，当然是一种排斥感、异己感、厌恶感。但不管怎么说，导致人们接受杜尚小便器的并不是单纯的理念。全世界都意识到当代艺术面临着失去观众的困难。设想一下，如果艺术真的只是理念，那么，世界还需要艺术家吗?有哲学家不就足够了吗?所以，德·迪弗的方案，对解决当代艺术这一根本问题而言，是阿瑟·丹托一个极佳的替代。

　　KU：长期以来对外文文献的翻译工作给您自己的治学态度和方法有没有带来影响?有哪些影响?

　　S：肯定有，而且很明显。翻译是文化交流中最重大的事件，也是对文化和语言之间的差异和同一保持敏感性的最主要途径。一般性谈论(例如眼下名目众多的国际会议)、日常交流中，人们不需要借助精确翻译，英语差不多成了一种世界语言。但是，在针对学术著作时，仅有泛泛阅读就不够了。这时，翻译就担当了最关键的角色。

　　然而，以往国内学者在翻译西方艺术史论，特别是现当代艺术研究文献时，常常忽略了一个至关重要的问题，就是文献目录学问题。我们过去翻译了太多一般介绍性的书、通史，或者干脆就是通俗读物。对于外国现当代艺术史论中的那些经典著作，我们所知甚少。

　　例如，迄今为止，除了我翻译的、收入列奥·施坦伯格《另类准则：直面20世纪艺术》的三篇关于毕加索的重要论文外，基本上还没有一部关于毕加索的重要著作被译成中文。关于毕加索，人们通常只知道他与七个女人之间关系的奇闻逸事，或者屡屡刷新全球艺术品拍卖纪录的新闻价值;要不，就是重复一下教科书关于立体派的那些陈词滥调，而对毕加索的艺术本身，却不甚了了。毕加索尚且如此，其他艺术家的研究更不必提起。

　　因此，从事翻译工作带来的一个重大益处，仅对我个人而言，就是大大开阔了自己的视野，大大提升了目录学意识。与此同时，对外国现当代艺术史论所达到的高度有了一个较为明确的认识，对其专业分工的科学性、方法论上的自觉、学派传承的源流，也有了清晰的认知。这至少使我本人在治学中变得更为敏感和审慎，基于现代社会分工的基本原理，对于自己不熟悉的领域，不敢擅自闯入;对于自己没有深入研究过的问题，不敢贸然谈论;对于自己还没有深思熟虑的问题，不敢轻易发表意见。我认为，这是一个学者应当具备的基本素质，也是治学本有的基本原则。

　　国内艺术界最大的问题之一，仍然是前现代的问题，也就是不遵循现代社会的分工原理。你经常可以看到这样的人，他既是艺术家，又是批评家，还是策展人，同时还想做艺术史家或学者。其结果是没有一件事能够做到一流。一个人一辈子能做好一件事，已是拜上天所赐。什么都想要，什么好处都像野狗一样要抢夺，是导致国内艺术生态恶劣的原因之一。一些人还振振有词地指出，西方某某既是艺术史家，也是批评家，还是策展人。可是你不看看人家主要是什么。比如说他主要是个艺术史家，在艺术史界成就卓越，偶尔客串一下策展人，当然无伤大雅。但国内的情况根本不同。国内的情况是基本训练没达到，基本资质不具备，就同时想做艺术家、批评家、策展人、艺术史家、艺术理论家……

　　KU：您认为艺术批评与艺术创作有怎样的关系?艺术家是否有必要阅读艺术批评?

　　S：好的艺术批评与艺术创作是一种良性互动的关系。在今天，无论是国外还是国内，人们普遍觉得艺术批评无人在乎。与今天艺术批评普遍的不堪情形相比，人们非常怀念罗杰·弗莱、格林伯格、夏皮罗那个艺术批评的黄金年代。我们都知道，弗莱是西方不遗余力地推动塞尚等现代画家的主要批评家，同时极大地推进了现代艺术批评方法的建设和理论的建构。格林伯格深深地介入了抽象表现主义的进程，对于纽约画派的理论自觉和风格自觉，起到了非常关键的作用。夏皮罗是一位伟大的古代艺术和中世纪艺术的研究专家，同时还是一位密切关注现代艺术的批评家，对莱热的晚年风格、德·库宁的成熟风格，以及马瑟韦尔、克莱因等艺术家影响极大。

　　至少从理论上讲，批评家和艺术家的教养背景不同，所使用的媒介不同，因此他们即使相遇，也常常形同陌路。但是，好的批评家经常从艺术史的熟谂以及长期的审美经验中形成一种直觉或判断力，可以洞察艺术家的创作中某些不自觉的倾向或可能性，因而对艺术创作产生影响。这样的例子不胜枚举。英国现代雕塑大师安东尼· 卡洛就毫不隐瞒格林伯格、迈克尔·弗雷德对其艺术创作的影响。

　　当然，我也不讳言国内现有的批评状况不能令人满意，招来某些艺术家的不屑也在所难免。然而，我想说的是，除非你认为自己是天才，否则，不读书(我指的是一般书籍——文史哲、社会科学、自然科学，当然也包括艺术史和艺术批评)的人，不可能成为一个一流的艺术家。假如你不能成为一个时代最有洞察力和视野的人，你的意识还没有达到一个时代的最高水平，你怎么可能成为一个一流的艺术家?当然，除非你是生而知之的天才。

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