宗教门户网:艺术史的艺术（一）_-民族-展览-国家-历史-实践-空间

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　　“真实”这个词难道不具有某种超验而诚实的含义吗?它那精炼的发音，难道不是召唤万物皆有的神圣裸体和简朴而真实的朦胧形象吗?……难道不是每一个词汇都在讲述同样的故事吗?所有词汇都被赋予了生命力，这种生命力从灵魂深处派生，又借由语言与思维之间的隐秘联动和惊人的反应注入每个词汇。就像人们在爱侣饱含情意的双唇挤压下深深地沉醉一般。

　　——巴尔扎克《Louise Lamber(路易·朗贝尔)》

　　博物馆学的现代实践——其数量并不少于博物馆辅助性实践：艺术史(让我们称它为博物馆志)——它牢牢地扎根于一种具有显著代表性的思想体系之中，这个体系里的展览或多或少地忠实 “表现”(represent)了一系列超博物馆学的事件，一些被想象成先在于自身描述的“真实”(real)的历史、以及一些展览空间里关于历史的再现。

　　不论收藏或展览是多么缺少体系、临时而又简洁，它们依然存在于两个世纪以来的期望之中，这种期望是通过众多博物馆、画廊、沙龙、艺术节、博览会、展览和众多形式的视听体验和实验建立起来的。展览被普遍理解为整体的一个部分或是对整体的一种选择。在博物馆学空间里的每一项条目都是一件标本——是一类物件中的其中之一。

　　现代博览会的每一种模式都是某些古老的西方观念——有关“艺术”(arts)、“书籍”(books)、记忆之“屋”(houses)——的继承者或现代版本。由社会实践和认识论技术相互交织所构成的清晰网络促进了现代化的巨大进步，而将各种博览会和展览视为这个网络的组成部分对于我们来说也许不无裨益。正如一系列现代博物馆的实践可能各自都有不同的前身;将博物馆本身理解为某种技术，可能同样是不无裨益的，这种技术是伴随着现代民族国家的发展而应运而生的。

　　这篇文章是对艺术史和博物馆学历史形态上存在的大量知识性因素、突出特征或系统结构的一种思索和反思(这些词的使用意味着我们依旧无法摆脱那根深蒂固的传统)。值得注意的是，本文试图阐明是什么塑造了博物馆学的故事化空间的特性，从中或许能帮助揭示艺术史起源中决定性因素，而艺术史本身又是领域更为广泛的“博物馆志”的一部分。

　　在此，我先将博物馆学简单地描绘成一篇独特的现代管弦乐曲，它将主观和客观在不同阶段、场域彼此联结起来，它是现代民族国家高效运转的关键组件。博物馆学不仅包括幻灯片、照片、数字档案和教学设备等专业的艺术史实践方式，也包括旅游、时尚行业和文化遗产等其他方面。博物馆和其他现代艺术形式(例如小说)将成为这类博物馆志实践的典型实例。下面将具体谈到这些特点。

　　产生上述思考的一个动机来自于一种从其他视角看艺术史的迫切需要，即摆脱两种惯性思维——一是如同千禧年信众般对于传统史学的固守使得艺术史实践中对于“历史”的描述仍然停留在一种社会化和认识论的真空之中(只是老生常谈艺术史中的“艺术史”);二是近年来各种不同类型的“新艺术史”刻板的同化现象已经极大地拓展了现有的标准和正统观念，但并非提供一种实质性的具体替代方案。因此，下文便反映了一种间接的、独立的视角;也可以说是换一种角度去理解。

　　现代民族国家发展的动力是通过一系列文化机构的相继设立形成的，这些务实的文化机构允许民族神话和有关民族国家的神话故事成为一种生动的想象和有效的表现。作为一个想象的共同体，现代民族国家存在和维持依靠一种强有力的文化书写(从18世纪开始，它变得无处不在)，小说和博物馆是其主要组成部分。这么说或许存在争议，但脱离互补性的发展轨迹，我们将无从理解艺术史专业规则的起源。

　　实际上，博物馆有效地建立了一个想象的时空和一种故事化的空间：一种历史性的反映或“富内斯”式的现场。(“funeous”来源于博尔赫斯的短篇故事《博闻强记的富内斯》，富内斯是一个具有超凡记忆力的人。一个“富内斯”式的的物体或空间意味着能够将其历史和个体发展的痕迹纳入到机构本身之中。)因此，它本身便成为了知识生产的一种范式，通过自身的产品或遗存，来定义、规定、塑造以及“再现”社会行为的诸多形式。各种各样的材料被重组、改造成用来展示和表演的舞台机械的组成部分。这一过程的实现建立在一系列的实例、示范或明确的忠告、诸多有关主客体之间、主体间以及主体与个人历史间的关系的基础之上，并与民族国家的需求相一致。在博物馆的故事化空间中，我们看到的不仅仅是客体，更是主体观看下的客体以及彼此的相互观看。蒙娜丽莎似乎并不是为你而微笑的。

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