宗教门户网:从“小鲁艺”到“大鲁艺“_-创作-边区-木刻-教员-工作-学生

　　1937年以来的大后方，将民族利益作为最高的共同盟约使得中国文化界形成了自五四以来最为团结的良好局面。1941年，经中国美术会的提议，国民政府教育部公布《修

　　1937年以来的大后方，将民族利益作为最高的共同盟约使得中国文化界形成了自五四以来最为团结的良好局面。1941年，经中国美术会的提议，国民政府教育部公布《修正著作发明及美术奖励规则》，进一步明确对包括油画在内的美术创作的扶持与奖励，在客观上激发了油画界的创作热情。正如当时解放区已成为所有进步人士所向往的地方，鲁迅艺术文学院也成为所有美术工作者、进步青年心目中闪烁着的光辉名字。解放区的油画创作由于受到物质条件的影响，作品数量是有限的，但从现存的作品而言，无论是莫朴的《清算》还是庄言的延安写生，在绘画主题与作品风格上体现出鲁艺的影响，是鲁艺艺术思想的具体实践。

《陕北人家》庄言 1941年 29.5cm×22cm 中国美术馆藏

《延安军马房》庄言 1941年 18cm×25cm 中国美术馆藏

　　必须强调的还有鲁艺的美术教育，这是与国统区美术教育截然不同的形式与作风。正如前辈美术家所回忆的那样：条件艰苦而乐趣无穷，同时他们的回忆也为后来的研究者逐步还原了鲁艺上空的“明朗的天”。

　　延安鲁艺艺术学院是在艰苦的抗日战争年代，我党为培养革命文艺干部，于一九三八年四月创建的一所艺术学校。学校设有文学、戏剧、音乐、美术四个系，并附设实验剧团、京剧团和美术工场。

　　一九三八年九月初我到鲁艺时，校址设在延安城北门外文庙旧址附近的一个小山沟里。山脚下有五六间土平房，这里是美术系的教室、教务处的会议室并兼作干部宿舍。沿山麓还有十多间平房，每间约十平方米，是系主任和教员们的宿舍。山腰间有十几孔窑洞，是院长办公室、教室和学生宿舍;山下有一个运动场。这就是鲁艺在当时的全部校舍。山下平房每当下雨时，屋内漏雨不止;山下的窑洞虽无漏雨之虑，但逢到雨天、道路泥泞难行。窑洞前是一块平坦的场地，是体育场，也是露天课堂。美术系的学生常在这里上课，上课时，每人带一块小画板，用来练习素描。

　　一九三九年秋，鲁艺迁往延安城东有十六里地远的桥儿沟，新的校址较以前的规模大多了。在这里有了礼堂(原先的教堂)，还有五十多孔土、石窑洞，沟口外就是延河，山沟里学校旁也有清澈的小溪，学校的条件和环境都比以前好多了。美术系为了加强对学生的素描训练，需要有一个光线较好的画室。于是，在一九四一年，师生们自己动手上山伐木备料，请来一个木工和一泥水工作指导，不到半个月的时间，就利用一间旧厨房作为基础，扩建成了一个新画室。那时弄不到玻璃镶窗子，就在木窗棂上糊好白纸，再涂上一层桐油，用这种土办法糊成窗子，既结实又明亮，花钱还很少。学校花了不多的钱买了些木料和铁钉，做成了几十块较大的画板;又用自己采伐的小树干做了几十个画架;老师们制作了供学生作素描练习的石膏像。在当时十分困难的条件下，师生们自己动手，使美术系的教学设备逐渐完善起来了。当时的绘画用纸是边区自制的马兰草纸。创作时用的最好的画纸，也不过是现在最普通的白报纸;绘画用的铅笔是质量最差的，而且多半都是用自己烧制的木炭条;木刻用的木板倒是合乎要求的好木材，因为边区盛产杜梨树，随时可取。只要自己加工锯开、刨平，就是木刻用的好材料，水彩颜料也有一些，教员和学生都可以根据需要领取使用。在党的经常教育下，在艰苦的战争岁月里，同志们都养成了勤俭节约的良好习惯。由于大家都非常爱惜地使用绘画用品，所以直到鲁艺结束时，美术系也没有感到颜料和纸张不足。

“鲁艺”师生在新建的画室里上基础课。

　　一九四〇年，全边区展开大生产运动，鲁艺的全体师生员工都积极参加了开荒生产活动，得到了思想锻炼，学到了生产知识。这对于在美术创作中更好地表现工农兵具有很大益处。

　　为了使学生增加接触实际，深入生活的机会，学校经常让学生参加边区展览会(如农业展览会等)，为展览会绘制连环画和各种图表;有的学生被派去参加区乡政权工作，或到区乡小学校去做一个时期的教员。在这些活动中，学生可以广泛地接触社会，深入生活，向群众学习，积累创作的素材;在创作教学中，反对那种先带着一个预先主观设想的框框，然后下去找材料的创作方法。学校办了一个《桥儿沟壁报》，在桥儿沟街头的一面土墙上定期出刊，美术系师生为壁报提供画稿。因为作品反映了桥儿沟居民生活中的一些重要问题，所以每期壁报出版后，观看的群众总是不断。这个群众性的定期刊物的出现，对美术系学生在学习之余深入群众，熟悉群众生活，起了促进作用。由于学生们同群众有密切的关系，老乡和孩子们也常到美术系来找学生们画像。实践证明，只要让学生真正深入到生活中去，总能创作出一些具有浓郁的生活气息、为群众所喜爱的作品来。

在延安举办的“世界名画展”。

　　一九四二年，在延安文艺座谈会之后，毛泽东同志曾到鲁艺来做报告，他指出：鲁艺是一个“小鲁艺”，而社会则是一个“大鲁艺”。延安鲁艺的美术教育，努力遵循了党和毛泽东同志这一基本思想。在学校的课堂上，教给学生们必要的、基本的绘画理论知识和技巧，同时让学生们到社会这个大课堂去汲取无尽的营养和知识，从而使他们体会到了，丰富多彩的社会生活，是艺术工作者从事创作取之不尽，用之不竭的源泉!鲁艺是重视到生活中去实习的，实习是学习必经的阶段。在学校里学习一定时期后，即派到工厂、部队去参加各种实际工作，去增加各方面的生活和工作经验，去和工农兵一块工作和生活，来了解他们的感情，使自己的创作反映他们的生活时，不是用第三者的态度，而是使自己作为他们中间的一分子来反映自己的事情。如优秀的木刻家古元同志，他中学刚毕业即到鲁艺，四〇年学习完毕，曾到农村中作了半年的小学教员;在工作中和村里农民的关系很融洽，经常给他们画画，后来每逢春节便到该村看望他们;他们也很欢迎他去，亲密俨如一家人。在这次实习之后，他的木刻创作不论在内容、形式和技巧上都有了显著的进步;他所表现的陕北农民，大家也认为是最典型和深刻的。其他参加实习的同志，创作上的进步程度虽不同，但获得明显的进步是一致的。

　　学习完毕派出去的同志，工作久了，还可以总结他这一段工作中的经验，再作进一步的提高，把他在这个时期所收集的材料作为素材。如：彦涵同志就是在敌后工作了三年，四二年又回到鲁艺，创作了不少反映敌后军民对敌斗争的单幅木刻和连环画。

1940年延安战地写生队写生画展，右起：许诃、力群、蔡若虹、马达、华君武、吴咸、王荻地、王式廓、陈布文。

1941年在延安美术展览会入口处画家合影，左起：力群、焦心河、古元、江丰。

　　鲁艺的教育方法，不但限于课堂里，更注意课外的集体研究，互相批评。不论教员、学生，平日在创作过程中，都可以互相商讨，互相提意见，已经成了风气，一个人关着门自己搞反而感到奇怪。大家认为别人的意见不论正确与否，对自己来说，都能得到些启示;给别人提意见，也可以锻炼自己观察问题和分析作品的能力。所以在举行创作观摩会时，学生对教员的作品，可以提出意见，而教员也能虚心听取。有时彼此间对作品的批评相当苛刻，但并不会引起对方的不高兴，因为谁都知道大家都是善意的批评。这种作风不但在学校里是如此，即是临时派出去工作，在工作中也是这样。

　　临时派出工作，是因为美术在边区建设工作上已起了不少的作用;但搞美术的人少，实际上不能各个部门都分配到。所以哪个部门需要美术工作，便临时派些同志去工作。如：四三年动员利用农民农闲去“三边”运盐，增加他们的收入;部队中生产和练兵已成为热潮时，古元同志曾被派去收集材料，回校后创作了不少反映上述题材的木刻。四四年边区开生产建设和开文教大会时，因为要画很多连环画、大布画、统计表等，美术系的人大部分都去参加了工作。事先分编小组，收集材料(大部分材料是建设厅和教育厅收集的，但为了绘画上的表现，还有些必须再去调查)，集体商讨后，再分别去制作，制作过程中也是互相提意见。几百套连环图画，就是这样产生的。我们不但进行集体研究和互相批评，还不断地向老百姓学习。

　　四四年大量印制年画时，大家画好了底稿，曾拿到桥儿沟街上展览。平日的创作也不断拿去征询老百姓的意见。如《劳武合作》，画面是表现武装保卫耕种的。几个农民扛着锄头在前面走，一个民兵扛枪在后面。一个老乡看了说，后面的民兵也应该拿把橛头，否则，前面的人好像被后面扛枪的压迫着去生产，而且没有敌人时还可一起翻地。一位老太婆见了《慰问伤兵战士》的水墨画，她也提出意见说，这是战士打敌人负了伤，脸上发青是对的，但那些慰问的人的脸不应也是青青的，应该是健康的颜色，嘴边上带点担忧的意思就够了。他们看画不但要看画的意思(指内容)，而且要看技巧表现的好不好。像这样的例子还很多。我们学习到不少东西，最主要的是纠正了许多同志不注意内容，只从形式或技巧上欣赏作品的旧观点。

1940年“鲁艺”美术系部分教师合影，后排左起：蔡若虹、王曼硕、力群、江丰;前排左起：王式廓、马达、胡考、华君武、胡蛮。

　　由于以上的教育和学习的方法，所学的能够马上应用，又和现实生活密切地结合在一起，养成了美术工作者为工农兵服务的正确的认识。大家都了解了只要深入群众，不怕没有创作的题材，只要虚心向群众学习，到处都有我们的教师。所以凡在鲁艺住过的绘画工作者或木刻工作者，在他们的作品中都反映了边区现实生活的各方面，充满着健康和愉快的情调。

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