宗教门户网:苏天赐意象技法语言探析_-画面-色彩-构图-作品-重力-肌理

　　一、简约的形式语言　　无论是东方还是西方，艺术中的简约历来被看作是一种很高的境界。这种简约体现在画面的构图、笔法、造型、色彩等方面。苏天赐作品“

　

　一、简约的形式语言

　　无论是东方还是西方，艺术中的简约历来被看作是一种很高的境界。这种简约体现在画面的构图、笔法、造型、色彩等方面。苏天赐作品“简约”的特点是人所共知的。首先在画面构图和空间感的营造上，苏天赐在中期和晚期的作品上所追求的已不是一个纯粹的物理空间，而是一个供画家“神游”“卧游”的诗意空间。中国传统山水画在构图和空间布局上向有讲究。北宋郭熙提出三远：“山有三远，自山下而仰视山巅，谓之高远;自山前窥视山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远。”韩拙又提出：“有近岸之水，旷阔遥山者，谓之阔远;有烟雾溟溟，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远;景物至绝，而微茫飘渺者，谓之幽远。”而苏天赐的作品正是体现了郭熙和韩拙所说的“深远”、“阔远”、“迷远”和“幽远”以达到其简约的构图。

　　苏天赐惯用的构图有两种，一种是“三段式”构图，另一种是“两段式”构图。但这两种构图都有两个共同的特点，一是树木纵穿或斜穿画面，二是每个部分的景物都高度概括化。

　　苏天赐的“三段式”构图布局在其《早春》、《雨后秋江》、《湖中小屋》、《漓江》、《湖上春风》等许多作品中都可见到。他基本将画面景物分为近景的低矮土坡和树木、中景的伸入湖面的堤岸和房屋、远景的远山或延伸而去的湖水三部分。在这些作品中，苏天赐将近景低矮的土坡(有些则略去)处理成弧形或“M”形。阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中曾提到，视觉作品中简易的弧线和流动性的造型是最易被观者接受和最令人感到舒适的图式。苏天赐很少塑造土坡的块面体积和质感效果，仅以几块简略的颜色横扫或揉搓，以微侧画笔用力挑起树枝，边用力边逐渐将画笔直起，这样在一笔之中便可见连贯的气势和树枝由粗到细向上伸展的视觉效果。树枝的画法也颇为干净利落，几乎没有犹豫或因为不满意而出现的反复痕迹，同时也基本忽略了树枝的肌理，这必定是他刻意而为之的。中景部分对湖边堤岸和房屋的刻画则非常意象化。这无论在外形还是在笔法上的简化处理都非常显而易见。我们可以看到，苏天赐在描画这部分的时候甚至连堤岸的外形轮廓都不愿去规整，有时呈“Z”字形，有时呈尖角状，有时是细条形，有时几乎与前方的湖水或房屋、远山的倒影融合在一起。奥克威尔克曾说：“在一幅作品创作过程中，艺术家会发现，本来是要寻求多种多样的视觉效果，却导致不必要的复杂性，艺术家有时候可以通过回归根本、删除繁复的细节，将局部关联于整体以重建形体秩序。这种探索中，趣味已经形成了。”而房屋都以黑色和白色的小色块来塑造，黑白对比分明，不仅在造型上简化细节，在色彩视觉上也协调了画面整体的近似色色调。画面的远景则更加简化：要么从中景的湖水化开而去，其中只有一条形状和色彩都极为简化的色块稍为阻隔;要么从远山的形势和颜色上渐渐过渡知道消失在画面的尽头。这“三段式”构图也契合了郭熙和韩拙“深远”和“阔远”的空间营造。

　　总体来说，苏天赐这几幅“三段式”构图的代表作在空间布局和笔法塑造上都极为简约，画面所呈现的开阔视野和空灵境界也熠熠生辉。

　　苏天赐的“两段式”构图体现在他后期和晚期的很多作品里，如《富春江的早晨》、《水边幽篁》、《早春·汤泉湖》、《霜晨之五》、《春》、《秋柳》、《冬日的湖》等。这些作品中，画面最前端几乎都没有土坡或可以作为牵引的标识出现，直接从最底部勾勒出树木的枝干。树叶的团块渐渐也不再附属于枝杆，而是作为背景以衬托枝杆富有张力的形象。其后没有任何景物作为中景让观者的眼睛停留，一下子过渡到了远景。其实与其说是远景，不如说是整幅画面的背景。苏天赐不再细致描绘除近景树木以外的任何物象，以朦胧淡雅的色彩涂抹满整个画面。这也正是韩拙所说的“有烟雾溟溟，野水隔而仿佛不见者”的“迷远”和“景物至绝，而微茫飘渺者”的“幽远”境界。

　　二、笔触与线条

　　绘画中的线条是艺术家对物体、人物进行艺术表达的一种方式和手段，线条是人们对物象的主观概括。线条是人们最早便用来观察、认识和表现自然的方式之一，人们在自然中获取了启示，并抽象出线条这种视觉语言。从旧石器时代的壁画、岩画到新石器时代的彩陶图案，人们凭借线条图绘出物体的轮廓、结构形态，正是在这种不断的表达运用中，线条的样式与价值得以发掘。

　　中国画家使用的线条不仅仅是真实表达对象的形体，更多是为表达画家的思想与情感，包含和浓缩了画家对所描绘对象的理解和主观感受。绘画中线条的特性与画家的控制掌握密切相关。行笔的轻重缓急、顿挫提按、刚柔方圆、张弛顺逆、长短粗细等不同方式能给予线条刚与柔、润与枯、爽利与滞涩等不同的视觉感受。同时，线条是点的延伸，能造成方向感和流动感，线条的组合、排列也是造成画面节奏感的重要因素。因此，线条不仅成为塑造形体的必要手段，也表达了画家的作画情绪，是他们抒情达意的载体。

　　说到苏天赐用笔的技巧，特别是对线条的运用，在油画界几乎是有口皆碑。在其风景画中，他运用几根爽利轻快的线条来表现树的形象，在画面绵长清远的格调气氛中如同一个重音，构成了画面的“骨”。其中虚实、刚柔对比跃然纸上，为画面的意境营造发挥了突出的作用，线条本身也具有了中国传统绘画用线的张力和意蕴。这种韵味的获得，在于苏天赐的“线”是“写”出来的，这种书写性不是中国画独有的，而画家也确是在领悟了万物的精髓之后进行的最深刻的感悟和书写。奥克威尔克说：“一个书写性的线条在本质上是高度个人风格的，类似于手写体中所发现的个人风格，它是流畅的和充满韵律的，当它丰富了一幅艺术作品时，它就会激发人们的眼球。”

　　如苏天赐作品《湖中小屋》，题名为湖中小屋，实则在传达秋天的气氛，近处的地面与远处天空连成一片，以大笔触挥洒中景地面和近景树叶的造型和颜色，用简洁的方式刻画小屋，最后以遒劲的笔法在画面近处拉了几根线条做树枝，树枝贯穿整个画面，绵长而有力，使观者在一时间忘却了画家的作品题目，而更关注画面的线条魅力。

　　线条的物理特性有很多种，线条有直的、弯曲的，有直接的、迂回的，有长的、薄的、厚的，有锯齿形、蛇线形的，等等，这些特性的价值使艺术家们可以进行内在的联系。尺度涉及的是线条的长度和宽度，根据其用途，都可能对一个画面区域造成分离、平衡或不平衡。一个通常水平方向的线条暗示出的是安详

　　和完全的稳定性，同时，一个倾斜的方向则可能暗示出激动和运动，一个垂直线条通常意味着镇静和盼望。由此说来，线条的方向是非常重要的，因为在很大程度上，方向控制着观赏者眼睛的运动，我们的眼睛在观赏过程中的运动，会促进元素的多变特性之间关系的连贯性。阿恩海姆在其著作《艺术与视知觉》中谈到：“如果想使某种式样包含着倾向性的张力，最有效和最基本的手段就是使它的定向倾斜。倾斜被眼镜自觉地知觉为从垂直和水平等基本控件定向上的偏离，这种偏离会在一种正常位置和一种偏离了基本空间定向的位置之间，造成一种紧张力。在许多油画和线条画中，作品所使用的媒介本身，也可以通过使笔划和明暗线条倾斜，作为加强其运动感的因素。”

　　若是悉心研读苏天赐的画作，不难发现他常常审慎地避免在画面中出现垂直或水平的线形，那种过于平整、静态的视觉效果显然与他的洒脱、随意的绘画风格不相适应。而有时斜线、弧线更有利于用笔的内在力度的体现，更易于形成动势和韵味。尽管线条是由于其尺寸、类型、方向和位置而具有自身个性的，但线条特性的一个很大领域是与媒介相关的。决定线条效果的是艺术家的能力、经验、意图、精神和身体状态。线条的个性格调和情感品质在很大程度上取决于所选的媒介的性质。由于油画工具材料的特性，尤其是颜料的粘稠度高，使得其顺畅行笔用线并非易事，而苏天赐作品中的线条则一波一折皆得自如，时而流转飘逸，时而古拙苍劲，依照抒情写景的需要，随行变幻。观者常常会对苏天赐作品中一种以长毫笔锋勾勒或以刮刀刮划而成的挺秀细线格外注目，这种线条在用于表现树枝竹丛、花草茎秆等自然物象特征时很见成效。

　　如苏天赐的风景作品《富春江的早春》、花卉作品《丁香》等。在《富春江的早春》中，苏天赐以侧笔锋画出树干，以狼毫长毛笔勾勒树枝;在《丁香》中的茎秆也是如此。无论顺势或逆势，用笔都游刃有余。这种用狼毫毛笔勾勒的线条在人物外形轮廓和内在结构处理上也能起到提纲挈领的关键作用。

　　苏天赐在人物画上轮廓线等地方的处理上也是别具一格。沃尔夫林在《艺术风格学》中提到了“线描”，并将之与“涂绘的”的风格作了比较。沃尔夫林所谓的“线描”主要是指清晰的轮廓和边缘而形成的类似于线的部分，这与完全的块面表现不一样。他指出：“线描的视觉意味着首先上轮廓上寻找事物的感觉和事物的美——内部的各种形体也有其轮廓——意味着眼睛沿着边界流转并且沿着边缘摸索，而在按块面观察时则注意力撤离了边缘，轮廓作为眼睛的视觉途径来说多少有点受到忽视。”从这段话可以看出，沃尔夫林所说的“线描”或者说是线条，与本文所说的苏天赐的线条还是有所区别。在苏天赐的人物画中，如《蓝衣女像》、《黑衣女像》、《苏北姑娘》、《藤椅中的裸女》、《斜倚的裸女》等作品，都十分明显地体现着中国传统线条的特性。如在《蓝衣女像》和《黑衣女像》中对上下眼皮、鼻底、嘴唇、下巴轮廓的勾勒、手指和手、脖子的外轮廓的描写以及围巾的褶皱和黑色衣服上的花纹，在《苏北姑娘》中手臂衣服的外轮廓和内肘纹路刻画，在《藤椅中的裸女》和《斜倚的裸女》中脸部、脖子、膝盖、大腿、乳房的外轮廓和阴影处的描绘，都使用了这种线条。这种绵长而柔韧的线条，具有弹性和动感，使画面增添生机和活力。而苏天赐画面出现的另一种以厚重、硬朗的笔触画出的粗拙的线条，如在他后期作品《霜晨》系列(图4-2-2-4)中出现的树干的画法，同样具有不可替代的视觉感染力，对树形的简略更使苏天赐的笔法显得老到。

　　线条的品格可以用一些感情术语来描绘——阴郁的、疲惫的、进取的、脆弱的和有活力的等，通过结构构成和表现，单个的线条在它们扮演多变的角色时，就会变成有生命的。所有线条在一幅艺术品中都是十分重要的，虽然线条可以分割开来加以欣赏，但他们真正的美却存在于它们建立起来的形式的诸关系之中。线条具有一种附加的物理特性，这种特性与其他艺术元素紧密相关，线条可以支配色彩、明暗和构图，还可以创造形状。

　　艺术家们常常通过创造线条效果占主导地位的画面，来探索线条的魅力。画家也可通过具体画线条的过程中，变化手上的压力使线条变黑而得以凸显，或使线条变轻而显得淡远。线条组可以被综合起来，形成一种暗示外观特征之视觉感受的肌理，这种外显肌理可以得到增强，或被消弭。如上文提到的苏天赐喜爱的狼毫毛笔或用猪鬃做的画笔，既可以形成形状，也可以形成粗线条，这取决于手的压力、媒介承受度以及操作的品质。用软毛做的画笔，如果用轻施法，则可产生流畅的线条;如果用重施法，也可产生厚实的线条。如苏天赐的《霜晨之五》就可以同时看到这两种线条效果。

　　将色彩引入一根线条，会增加一种重要的表现性潜能。一根硬的线条与一种有张力的色彩配合会产生一种强有力的甚至尖锐的效果。明暗对比也可使线条显得是突进的或是退缩的，因为暖色一般来说是突进的，冷色调一般是退缩的。如苏天赐的《不冻的溪流》，前景的蓝紫色的溪流和中远景的白雪都是冷色，而中景的树干和树枝是偏暖的棕红色，于是暖棕红色的树干直入观者的眼睛，吸引我们的眼球。苏天赐的另一幅《雨后秋江》就正好相反，画中尽管远景的天空、山川也是偏冷的蓝绿色，但是前景的树枝是微微偏绿和微微偏黄绿的白色，颜色较冷，而中景的房屋和周围些许的树丛用了偏暖的暗桔红和深褐色，加上房屋屋顶和墙面的明暗对比强烈，致使观者的眼球至少在第一时间被牵引至中景。

　　将物理力转化为视觉力，即从静态的自然物中也可以知觉到强烈的运动。这一现象往往是由下述事实造成的：这些自然物的形状多半是物理力作用之后留下的痕迹，如在一个刚刚退潮的海岸沙滩上看到的波浪形曲线轮廓，是由海水的运动造成的;在树干、树枝、树叶和花朵的形式中包含的那些弯曲的、盘旋的或隆起的形状，同样也是保持和复现了一种生长力的运动。

　　按照同样的道理，我们还可以在钢笔和毛笔的笔迹中直接知觉到手的运动。任何一个艺术家或特定艺术时期的艺术风格，都可以通过其中的运动力被自由发挥的程度，判断出它们的精神状态。艺术家们知道，用笔时涉及的物理运动，其能动特征会使作品具有动感，在创作中，许多艺术家运用自己的手腕和胳膊的灵活自由的运动去创造流畅的和富有生命力的线条。布维在讨论日本绘画时，说：“日本绘画有一个典型特征，就是它的笔划中所蕴含的力量，当日本艺术家们再现某种象征力量的物体时——如悬崖峭壁、猛兽的嘴或爪子、树的枝干部分——就要在运笔之前首先唤起一种力量的感受，在真正运笔时，这种遍及全身的力量就顺着他的胳膊和手指传入画笔，并随之输送到所画的事物之中。” 这一切都说明物理运动完全可以赋予那些能够呈现出它们的力量和轨迹的形状以生命感，并展示出强烈的紧张力。苏天赐的作品亦能体现这一点，如作品《喧闹的春山》、《春》、《丁香》、《水仙》等。在《喧闹的春山》和《春》中，我们明显感觉到苏天赐在下笔画树干时有一种蓄势待发的潜力或者说是力量，而运笔时就将这种力量灌输到画面的树干上，再现出树枝生长的生命力。同样，在《丁香》和《水仙》中，无论是用笔尖向上挑起的丁香枝还是用侧笔向上挑出的水仙叶子，我们都能从中知觉到花卉生长的力量的动感，宛如它们正在我们眼前生长。借用立普斯(1851-1914)“移情说”的观点：“‘自然事物的外部表现性’：一件艺术品的实体就是它的视觉外观形式。按照这样一个标准衡量，不仅那些有意识的有机体具有表现性，那些不具意识的事物——一块陡峭的岩石、一棵垂柳、落日的余晖、墙上的裂缝、飘零的落叶、一汪清泉、甚至一条抽象的线条、一片孤立的色彩或是在银屏上起舞的抽象形式——都具有表现性。一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像一个悲哀的人，而是因为垂柳纸条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性。”而苏天赐作品中用线条表现的树枝和花卉的枝叶之所以看上去富有生命力，也是因为他描绘这些树枝和枝叶的形状、方向和线条的力度本身传递了一种生长的力量。

　　线条的动力和生命在于它传达观念或传达情感，在视觉艺术中，线条是传达观念和情感的表现性语言的手段，它描绘形状的边界或轮廓，它用图像解释侧面影像，框定空间和区域——所有这一切都是为了传达意义。线条并非唯一的表现深层感情和经验的手段，线条常常用来独立地描绘事物，线条的如此这般使用都是它的基本功用，是将观念传达给别人的方便工具，但更重要的是，在更精细地描绘事物的能力方面，线条以一种“姿态感”来表现动作。无论从哪个方面强调——人的情感的表现、动作的描绘或实际信息的交流——线条都是艺术家必须运用的一个重要元素。

　　三、色彩与肌理

　　色彩作为一种最基本的绘画元素，是油画艺术表现中是举足轻重的，它的魅力向来被画家们发挥得淋漓尽致。在西方传统油画中，色彩与形体紧密结合，是一种再现性的色彩。画家们研究光线下物体的明暗变化，尽力运用色彩三属性的变化来表现物象的体积感、空间感和质量感。

　　色彩可以赋予画面以空间品质，弥补甚至代替明暗差异，从而赋予造型品质，通过画面空间中后退与前凸运动的抗衡来创造趣味。色彩可以创造画面情调和对观念的象征表达，作为表现个人情绪和感情的工具，作为对一个构图提供组织以及形成吸引力和直接注意力的方式，并通过一种良好匹配的色彩关系来完成美学诉求。艺术家们在创作其他艺术结构元素时，使用色彩来将一种高度个人化的方式赋予其作品的主题。

　　康定斯基认为，颜色直接影响心灵。油画色彩的色域广，饱和度高，表现力强。但是把绘画色彩仅仅看作是一种描绘客观景象的再现性手段，显然是对绘画色彩表现力的低估。即使是当印象派画家们力求真实地记录眼前景象时，他们也从未忽略过绘画色彩自身的美感价值。当我们站在莫奈的《甘草垛》、《鲁昂大教堂》等系列作品前时，显然并不在意画中的草垛或教堂建筑是否逼真，吸引观者目光的是那闪烁于画面的缤纷色彩本身。需要研究的是，色彩在绘画作品中是通过何种方式和途径，突显其自身的表现性并增强其感情力量的。笼统地说，在油画作品中色彩的主要作用是两方面，即以色彩造型和组成画面色调。不管是何种题材和风格样式的作品，有一点是共同的，即由于形体和色彩总是被限制在一定的范围内(画面之内)，在此范围内的色彩必然会互相发生关系，形成一种总的色调。油画色彩的表现力主要取决于画面总色调给人的视觉作用，画面色调是否和谐统一是否具有整体感是油画色彩处理的关键所在。

　　苏天赐的油画作品整体色调清雅婉约，在运用色彩时，他扬弃艳丽、强烈的色彩对比，喜用委婉简约的同类色对比，然后在大面积低纯度的色块上对比高度色的小色块。同时，苏天赐的色彩特点里还隐隐渗透着墨的韵味。尽管他谙熟西方绘画明暗规律和侧光规律的表达手段，也借鉴过印象派、表现派注重色彩表现力的方法，但它在油画色彩中更多的是得到了中国传统山水画墨韵的启发。因此，他后期和晚期的风景作品在色调关系上都显得柔和、婉约、沉着和不浮躁。如苏天赐2005年的作品《新绿》，画面百分之六十的面积是一片白灰色的湖水，中央地带是一弯月牙形的湖中小岛，苏天赐将其描绘成明度很高但纯度很低的黄粉绿色，小岛右侧边缘还用明黄色加以横扫作为点缀。月牙小岛的尾部是一排错落有致、排列呈弯弧状的小树，同样使用了明度很高但纯度很低的浅粉嫩黄色，树林间隙有白色小屋，树丛底部以重色轻压，湖心偏右处有一叶粉红色的小舟。整幅画面的色调统一在黄绿色调里，色彩明亮但没有火燥感，苏天赐几乎降低了所有色彩的纯度，给人清新雅致的感觉。

　　另一幅画于2004年的《秋澄》也是如此。这幅画湖面五分之四的面积都是略带浅黄和橙红的白灰色的湖水，笔势朝下涂抹，颜色湿度很大，部分有油画稀释媒介剂淋漓的效果。画面最远处是两段呈“八”字形的长条堤岸，颜色清淡得如果没有画笔横扫的笔触几乎看不出来。堤岸上是一排形态、高矮不一的树丛，树叶的画法使人联想到中国传统水墨画中以湿笔在宣纸上作晕染的效果。画中树丛的倒影颜色同样清淡，与湖水的白灰色融合在一起。画面的整体色调呈极浅的灰红色，秋天寥落、树木即将凋枯的气氛跃然于画面之上。

　　油画颜料通融性高，画布纹理丰富，画笔和画刀的适应性强，很适宜做出千变万化的肌理效果。作为油画的重要艺术语言——肌理，在作品中有着多种功能。大致说来可分为两方面：一是作为描绘和再现客观事物的手段，有模拟性的一面。在写实的作品中，物体的质感、立体感、空间感，主要是通过形体和色彩这两个主要的造型元素来表现的，但不同的肌理效果能够大大加强这种表现力。一些油画作品中，呈现在背景前面的主体往往被厚重的颜料层次堆砌而出，与平薄的背景色层形成对比，从而使物体更具体积感和重量感，也可以以斑驳粗糙或细腻光洁的表层模仿不同描绘对象的质地;肌理的变化还能造成空间的错觉，较柔和、含混隐约的肌理表示距离远的，较为显著、起伏不平的肌理表示靠近的。比如苏天赐的《霜晨之二》，前景用较厚的颜料涂抹，与远处薄薄地、柔和地施以浅灰色形成对比。另一方面，用弗艾雷(Fere)和古尔德斯坦(Gould)在试验中发现的现象：弗艾雷发现在彩色灯光的照耀下，肌肉的弹力能够加大，血液循环能够加快，其增加的程度，“以蓝色为最小，并依次按照绿色、黄色、桔黄色、红色的排列顺序逐渐增大。”古尔德斯坦在试验中得出结论：“凡是波长较长的色彩，都能引起扩张性的反应，而波长较短的色彩，则会引起收缩性的反应。”这幅《霜晨之二》的近景是用偏深的暖棕色，而远景用的是偏冷的略带蓝色的浅灰色，按照人的眼球肌肉对桔黄色和红色的弹力最大，对蓝色的反应最小这一点，加上前景和远景的厚薄肌理对比，使画面的空间一下子拉开了，尽管在中景使用的依然是让人眼球肌肉反映最小的蓝色，但是这种偏暖的蓝灰色恰好的衔接了近景和远景，让我们的视线很容易的从最前面的土坡和树干渐渐过渡到画面的远处。

　　在树的画法上，不仅保留了苏天赐一贯的遒劲笔力，同时在树干的处理上，用很厚的颜料以斑驳粗糙的肌理表面表现了树干表皮粗糙的质地，造成画面的视觉中心，将观者的视线吸引至那。油画肌理的另一功能是在形式方面的独立的表现力。多样与统一是形式美的重要因素，作品表层肌理的厚与薄、润与枯、柔与刚、粗糙与光洁、清晰与模糊、滞涩与流畅等等这些不同程度的对比关系，可以造成画面的多样性，给人生动感和丰富感。比如在作品《早春》(图2-4-1，P35)中，画中无论是最近处的地面、中景的河岸和房屋以及远处的山和流水，都以轻松的笔法以简化的手法塑造，只给观者一个大体的模糊的象征，没有具体刻画，颜料得也很薄，手法较为流畅;而近处的树则用了较厚的颜料，运笔之快甚至还出现了飞白的效果，树干和树枝的形象清晰、明确，颇为具象，这些都与背景塑造出的抽象、模糊的效果形成鲜明对比，造成画面的多样性和生动感。

　　四、平衡关系

　　各种视觉语言的平衡，是绘画不可缺少的因素。实现视觉艺术的平衡有两个因素：重力和方向。重力是由构图的位置决定的，比如位于中心位置垂直轴线时所具有的结构重力就小于远离主轴线时所具有的重力，所以我们必须把位于构图中心部位的耶稣像或圣母像画得大一些(也可通过改变色彩或其他一些成分)，才能增加其重力。

　　又如凡•皮尔特提出的如果要以三个拱门组成一组对称的排列，中间的拱门就应该高大一些，如果它与两边的门大小相等，它就显得弱小了。同样，位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物大一些;位于构图右方的事物，其重力要比位于构图左方的事物大一些。按照杠杆原理，同一个绘画成分，越是远离平衡中心，其重力就越大。在绘画空间中，事物离观察者越远，其重力就越大。当然，重力还取决于大小、色彩等因素。方向与重力一样，深受位置的影响。任何一种构图成分不管它是一件可见物体，还是隐蔽结构中的一个组成部分，其拥有的重力都要吸引它周围的物体，并对周围物体的方向产生影响。

　　比如苏天赐的《女社员黑媛》，如上文所说，位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物大一些，所以一般的绘画初学者在画人物半身像时，老师都会提醒初学者：为了使构图看上去舒服，我们要在画面上部留一些较多的空间，以至于人物不会有往上飘的感觉，而且半身像的重点，即人物的面部也是位于画面的上半部分的居多，所以如果人物形象画得太偏上方，画面下方就会有压不住的感觉。但是这幅画却恰好将人物画得很靠上，人物的头顶与画面顶端几乎只留有一点点的空间，但是苏天赐描绘的这位姑娘的眼睛的视线是向下方的，这样，就给一个原本由于画得太靠上的人物形象造成了一股向下运动的强大的力，于是画面达到了平衡;不仅如此，人物下垂的眼神也恰如其分地表现出当时的劳动人民的朴实又略带羞涩的生动形象。设想一下，如果这幅作品的人物眼睛的视线是直视着我们的，而画面下方又没有很醒目的色彩加强重力的话，整幅作品就失重了。

　　在任何一个具体的艺术品中，都是通过各种力的互相支持和互相抵消而构成整体的平衡的。由色彩形成的重力，也许会被位置所产生的重力抵消;由某一特定形状的轴线的方向产生的力，有时又会被一种趋向中心的拉力抵消。由这些力的关系所造成的复杂性，对于造成一件艺术品的生命力来说是至关重要的。

　　如苏天赐的《藤椅中的裸妇》，这幅作品虽然是他的写生之作，但是它的那种表面的恬静与隐藏在内部的强烈活动之间却有着奇妙的结合。这幅画采用的是竖直的版式，其高度和宽度的比例大约是六比四，这就导致了整个画面向着垂直方向延伸，从而大大加强了其中人体的身影、藤椅和头部(虽然面部是向右侧的，但是整个头部的形是垂直的长方形体)的竖直性特征。

　　如果将这三种事物加以比较，就会看到：藤椅比画框窄一些，而人体又比藤椅瘦长一些，这就形成了一个在瘦长性方面的逐渐增加的序列。这个序列的次序是：从背景开始，经过藤椅，最后到达前景中的人物。与此同时，人物的肩和手臂几乎环绕着整幅画得中心形成一个蛋圆形(尽管双手没有交叠在一起)，这个蛋圆形形成了一个稳定的核心。它所达到的稳定性程度，与那个几乎同形的椭圆形头部所达到的稳定性程度加在一起，恰好与三个长方形造成的运动性程度相抵消。作品中人物的左腿翘在左侧藤椅扶手上，右手臂弯曲搭在右侧藤椅扶手上，左膝盖和右手臂内肘上布纹的皱褶的线条暗示将画面分成水平的上下两部分，这两部分的横向的力在一定程度上抵消了画框、藤椅和人体的垂直的力。人体位于画面的中心偏左位置，左手向画面的左侧摆放着，这使画面有一个向左的力量;而人物头部是朝右的侧面，两条腿，一条向右垂直放在地面上，另一条腿向右翘在藤椅扶手上，这三种事物向右方向的力正好又与前面提到的向左的力作了些抵消。仅仅是这样，我们还是觉得画面有左轻右重的感觉，因为画面向右的力的趋势实在太强了。于是苏天赐在背景色彩的处理上使画面达到了平衡：左侧背景用浓重的青灰色和棕灰色涂抹，笔触较为奔放;右侧背景用暖白色涂抹，笔触相比较显得平整(右下方用了偏深的灰色，是为使整个画面下方可以有一个重力)。而且人物的右手的垂直姿态也对整个画面的平衡效果产生了影响：设想一下，如果这只手没有轻松地向下垂落着，而是向右侧搭在人物腿上，那么这又增加了一股向右的力;如果这只手是向左垂着，那么这种姿态与另一只手的方向就有了重复，反而失去了平衡。

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