宗教门户网:每一次材料的转变，都是摆脱危机的过程——丁乙访谈_-艺术-丙烯-绘画-当代艺术-关系-色彩

　　面对丁乙的视觉图像世界,它不仅带来的是评述与阅读的艰难,更因丁乙的“十示”光晕所散发出的那种神秘与迷醉。它吸引着阅读者一次次不间断地

　　面对丁乙的视觉图像世界,它不仅带来的是评述与阅读的艰难,更因丁乙的“十示”光晕所散发出的那种神秘与迷醉。它吸引着阅读者一次次不间断地走近它，一个毋庸置疑的事实是，“十示”已然成为中国当代艺术的一个标识。

　　—— 冀少峰

 

　　刘淳：你的"十示"作品是独特的，它已经成为你的一种标志，我想知道你是从什么时候起开始"十示"创作的?

　　丁乙：其实我并没有意愿高举如此的标志。"十示"作品从1988年开始至今，始终在寻求一种风格的完善和概念的拓宽。

　　刘：你为什么选择了"十示"这样一种符号?

　　丁：作为符号，"十示"有非常宽泛的内涵与明确的结构。正因为结构简单，你要使它纵深发展会面临太多的困难，这一挑战很吸引我花时间去面对它。在明确受到限制的领域工作，你必须严谨地处理绘画技艺引申的诸多关系。

　　刘：我记得你的"十示"作品在早期的时候是用胶带纸和直尺，一遍遍地、一次次地重复制作，后来你又摆脱了这些工具而用颜色直接画上去，再后来，你连油画或丙烯的颜料都不用了，而是用粉笔直接在上面画，这种变化标志着什么?是不是"十示"的创作又进入一个新的阶段?

　　丁：每一次材料的转变，都是摆脱危机的过程，也连带着推进风格的演变。

　　刘：你的"十示"分为几个阶段?

　　丁： "十示"系列的作品从1988年下半年起，用尺和直线笔或胶带纸等工具很冷静、机械的方式开始和早期工业化的影响有关，色彩上颜色减至三原色、七色光谱或者没有对比关系平铺的色彩，完全像地砖或墙布的设计效果来排斥绘画性因素。这段时期也曾重新研究点彩主义、色彩并置理论。到了1991年逐步放弃对精确、平滑等关系的遵从，讨论单元形态上正负阴阳交叠关系，用类似"口语化"的笔触、轻松的语言，但"口语化"很快使我陷入笔意流畅、画面优美的另一类绘画性语境之中。为此引发1993年实验：马克笔、水笔、铅笔、圆珠笔、木炭、教学用粉笔等硬笔绘画工具;不打底的亚麻布、瓦楞纸、手工纸、计算纸、拷贝纸等等。这些庞杂的材料一方面扩展我在艺术修辞技巧上的能力，同时它的局限性令我忧心忡忡。我意识到这一阶段工作已经到了我必须有节制放弃的时候。

　　1997年后，我开始在苏格兰格子纹样成品布上直接绘画，它提供我一些新的体验，它所包含的图式一直在变化着。近期的作品力图更多关注作品与空间、环境的对应关系，使作品在空间中获得某种延伸或阻断，没有中心和边缘平均主义的画面组织体系始终是我围绕的课题，这种关系臆造了一种形而上的浅度透视，并产生一定结构层次。

　　刘：在"十示"的创作中，你的美学观点是什么?你有什么样的艺术主张?

　　丁：在"十示"系列之初，我的艺术主张较为极端，为了切断与各种传统文化的联系，回到个人化语言，曾提出"精确性"和"自动主义取色原则"的美学观点。之后，不断修正这些观点，我一直尝试用随意性来排斥专业的技法，用理性的专注来回应表现性、戏剧化在艺术表层的游移。现在越来越趋向综合地看待艺术内部与外延的关系问题，我仍旧认为绘画事实上是精神与视觉触感平行的方法。

　　刘："十示"在你这里是一种什么样的概念?

　　丁：1988年开始创作"十示"系列作品，试图回避民族性、国际性这类复杂而多重隐喻所含的意义，回到绘画起点，即无意味的"十"字符号和色彩实验，至此这种符号一直延续至今。

　　毫无疑问是一种工作的概念，我视绘画为个人的工作体验，它是艺术家生存的主体部分。使自己微观地进入到某种沉思的约束之中，试图把个人的情感阻隔在作品之外，在纯粹的范围内，提供一种客观的精神与心理的并存。

▲十示92-15 布面丙烯 140 x 160 cm 1992

　　刘：1998年1月，你在北京国际艺苑举办了个展，我记得我和栗宪庭一起去看展览。我发现你的"十示"又有了新的变化。在那次的展览中，你使用的不再是亚麻布，而是从商店里买来的现成品——带有格式图案的布料，然后在上面添加你的"十示"，我觉得与你以前的作品有很大的不同，你是怎样考虑采用现成品的?

　　丁：北京的个展主要是1997年的作品，另外包括一些十年的回顾部分。从那年开始到现在一直是在一种类似苏格兰式的格子布上绘画，这种布料提供了日常性的平庸和实在。这个媒介，让你可以直接面对物质经验本身，它自身的结构又与我既有的作品样式有关联，选用它本身是可以产生替代效果的，最妙不可言的是它带给我的作品无穷无尽的底色，这些细节的变化使作品具有更多的感染力，这个基础是由布厂的设计师与机器合作的结果，厂制布料已经存在那里，我何必要绕过它呢?在此基础上从1999年开始色彩更多的是用荧光色、金属色，可以说是从内省的体验或绘画迈向对现代都市化影响的主动回应，我自称为重新聚焦视觉兴奋点。当你身处都市生活，时时感受闪烁的霓虹灯、城市的建筑布光、争色争艳的广告牌，艺术没有理由在灰色调中自命高雅。这是一个色彩竞争的时代，艺术必须要提供可资当下都市发展见证的这个部分。

　　刘：在你的作品中，你将"十示"画在扇面上、屏风上、衣架上，你是不是试图让你的"十示"走进百姓的生活，走进千家万户?

▲丁乙，《十示1990-5》，1990，布面丙烯

　　丁：曾做过类似的实验，都是以视觉因素为出发点的。特别是扇面、屏风本身有阴阳两个折面，包含明暗关系，使视觉语汇多一个层次。其他因素考虑得并不多。我一直在有意引导观众以视点左右游移的方式阅读作品，好像阅读一首诗，从字里行间去体验那种喜悦，理解它可能视觉多于经验，直观多于联想，画面随着观众特定的位置、特定的视点而变化。通过组合、变换色彩的明度、纯度带给基本形态"十"丰富变化的种种可能性，譬如：某一种色彩与成品布底色相近时，在一定距离它"消失"了，模糊了完整的形态，甚至产生虚形。

　　刘：你的"十示"作品采用了不同的材料，如丙烯、铅笔、水彩、油画颜料、油性记号笔、木炭条、教学粉笔等，这些不同的工具在"十示"中又有着怎样的区别呢?

　　丁： "十示"只是一个理性的框架，也是一种精神上的姿态，各种不同的材料可以使这种精神向纵深迈进。

　　刘：在我看来，画"十示"是非常枯燥的，你画了这么多年，是一种什么样的感觉?

　　丁：开始时追求"精确"画得很辛苦，很慢;后来发现"自由中的精确"，同样可以表达"精确"的含义，再后来"口语化"方式，画得也越来越快，这种熟练让我担心，近几年又返回到一种很有节制的慢的心态之中。我想这是面对问题的方式。你必须用你的态度才能解决完成它。

▲十示 1991-3(局部)布面丙烯

　　刘：你的"十示"已被国内外艺术界认可，我记得最早是参加"第45届威尼斯双年展"，策展人奥利瓦到上海来选艺术家，他的目的非常明确，要选择有政治倾向的艺术家参展。你的作品没有任何政治倾向性，但奥利瓦一下子就选中了你的作品。从那以后，你频频走出国门，参加了一系列大型的具有影响的国际性艺术展。就是说，不玩政治也同样可以做出好作品，而你的作品又那么抽象，还获得了认可，你觉得是视觉上的效果还是语言上的独特性?

　　丁：从1993年开始中国现代艺术在欧美国家的许许多多美术馆、博物馆巡回展览，也包括第45届威尼斯双年展，的确有许多次我是作为唯一一个抽象艺术家，对于力图使我的绘画摆脱政治、宗教、历史、社会或现实联想意义的非意识形态，艺术批评家侯瀚如曾说："丁乙可能是中国最政治化的艺术家。"但我自己非常明白在这一系列的展览中我始终属于非主流、边缘性的艺术家，我喜欢这种个人化的位置以及独立的语言范畴。

　　刘：你还能在"十示"的路上走多远?

　　丁：我很难设计未来，虽然对"十示"符号纵向的可能性做了一定的挖掘，我还是希望能让这条路更宽些，容量更大些。目前，还有许多想法并未付诸实现，这意味着我还将继续工作下去。

▲十示 1991-3 布面丙烯

　　刘：你有没有想过"十示"将会给你带来什么样的危机?

　　丁：危机对每个艺术家都是均等的，就我而言，每个阶段都有潜在的危机存在，但危机并不是负担，它往往可以让你更清醒地看待很多问题，使事物变得更加清晰，让盲目的虚幻因素减低到最低限度。艺术始终与限制有关，关键是艺术家如何面对这个问题。

　　刘："十示"与你的生活、你的经验有关吗?

　　丁：艺术与人生、经验必然有关，在于我是宏观的联系，抽象艺术本身是属于宏观反映论体系，提炼个人对于生活、世界的看法，转而使其经验化、风格化，其中普遍性的东西会产生"交流"之类的意义。

　　刘：早在1986年，你和你的伙伴在上海的南京西路搞了一次"布雕"的行为艺术，从那以后，好像你再也没有从事过行为艺术而只是专心搞你的"十示"，是不是你觉得自己不太适合搞行为艺术?

▲丁乙，《十示2009-6》，2009，成品布上丙烯

　　丁：1986年、1987年分别和一些朋友合作搞过"包扎艺术"。在市中心、郊外和学校。当时现代艺术的背景是85新潮美术，大家都在探讨新艺术的各种可能性，我那时是美院的学生，只有强烈的实验愿望和打破传统艺术体制的勇气，对行为艺术本质的东西考虑的并不多，并没有提供所要建立的新艺术语汇。通过对西方当代艺术更深入的学习了解，以及很多否定的自省之后，才找到"十示"语言，由此也逐步建立了我对当代艺术的看法。

　　刘：在中国，很多艺术家都在关注当下，比如政治的、社会的以及现实生活的，而你却远离了这些，年复一年、日复一日地画着"十示"，"十示"仅仅是一 些重复的抽象符号，对你就有这么大的吸引力吗?

　　丁：同样的问题是和尚念经，日复一日为什么对一个和尚有如此大的吸引力呢?"十示"符号的重复，仅仅提供切入艺术系统的一种方式，关键你是否能从中参悟艺术普遍性的实质，日复一日的精神叠加并不会变成虚幻飘走，它会化为精神的视野让你有所获取。

　　刘：我最早见到你的时候，你还在虹桥机场附近的农村租用民房，现在你在西苏州河路旁租用的画室足有300平方米，很气派，这个画室既可以用来画画，也可以当作展厅，你租用这么大的画室，是不是也有与国际艺术家接轨的想法?

▲丁乙，《十示2009-6》，2009，成品布上丙烯

　　丁：近年来我的作品和城市的宏观联系越来越密切，作品与环境空间关系的演练也需要像展览现场相类似的工作空间。我很想在市中心找一个画室，目前上海市区许多老工业建筑面临城市经济和产业结构调整，不少老仓库、老工厂建筑被闲置，提供了这种契机。我并没有个人的工作室要与国际艺术家接轨的想法，但在一个1980年代的老仓库里，窗外是穿越市中心的苏州河，天天感染着城市发展的脉搏，这般场景自然令人兴奋不已。我的确希望在苏州河或黄浦江沿岸能有一些闲置的老建筑能被改造成艺术家的工作室。对艺术家而言，这种担负历史感的大空间一经转化太适合艺术工作了，这样的工业老区重新被再利用的范例在欧美许多城市都不乏先例。

　　刘：你的作品参加了许多国际性的大展，也获得海内外一些画廊或艺术机构的认可。为什么还要在上海工艺美术学校教课而不做一名职业艺术家?

　　丁：对于一个住在上海的艺术家，这是一种再正常不过的状态。大部分上海艺术家以教书为职业，过一种很平常的生活，对我而言，教书和做艺术家并不是没有矛盾，每次展期紧，要赶作品时我常有辞职的念头，也做过辞职的尝试，学校不让辞，做不做职业艺术家并不是人生最重要的事，正常、客观地对艺术思考以及职业性的才能才是艺术家所必备的先决条件。

▲《十示1995-4》，1995，布上粉笔、炭笔

　　刘：我在你的画室中，看到你用蜡做成的很多砖型的东西，你是不是在画"十示"的同时，还在搞一些其他样式的艺术尝试?

　　丁：我一直在寻找横向扩展"十示"的可能性，包括用蜡做一些小雕塑和用蜡砖搭建立方体以及示意工作过程的装置，也给北京"现代城"做了钢板雕塑，也试着用陶瓷的方式尝试，但平面上的作品占去了我绝大多数时间，这些尝试因此经常间断。

　　刘："十示"已经成为你的标志，将来你还会变吗?

　　丁：如果我停留在"十示"系列的领域，我想我也会不断变化它的外延，或许有一天我远离这个符号那只会是变的另一种必然。

　　刘：作为一名艺术家，你怎样看待中国当代艺术?

　　丁：中国当代艺术应该是丰富的，差异性、个人化的直觉和经验同样是提供系统之外有用的方法论，无论是精神和观念，我忠实于我所受到吸引的那个部分。

　　刘：前一段时间你被邀请在国外做工作，好像还转了几个国家，请你谈谈你看到的西方当代艺术的现状。

　　丁：西方当代艺术现状，可以说是不易判断的，你会感受到一些新鲜的技艺，但使你为之震撼、感动的东西并不多。西方树立了当代艺术的许多可以作为学习的标准，以及可资比较、鉴别和剔除的样式，比如"横滨三年展"亚洲策展人的策展目标，会令人怀疑仍沿着西方当代艺术体系的基本范畴和相似的方法论，而没有指引出一种当代亚洲面对国际艺术的新视野。这是很令人遗憾的。

▲ 十示 2016-2 2016 椴木板上综合材料

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