宗教门户网:情绪是艺术创作的原动力_-创作-艺术家-法度-状态-认知-情感

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　　情绪，于每个人而言都不陌生;但要想将其解释清楚，并非易事。关于“情绪”的确切含义，哲学家和心理学家已经辩论良久。目前，对于“情绪”的定义大约有二十余种。尽管它们各不相同，但可以肯定的是，情绪一定涉及个人主观情感的问题。

　　《牛津简明英语词典》给出的定义是：“情绪是一种不同于认知或意志的精神上的情感或感情。”对情绪“不同于认知或意志”的提法，我的理解是，情绪并不排斥认知或意志，因为情绪发端于认知，情绪产生作用的过程必然也是意志参与的过程。美国心理学家德雷弗对这个定义作了“修正”。他认为，情绪是由身体各个部分发生变化而带来的有机体的一种复杂状态。按此种理论理解，身体状态或行为冲动也是引发情绪的重要组成部分。可见，情绪不是一种盲目的情感外现，而是按照“某种具体的方式去行动的冲动”状态。情绪不仅仅是心理的，同是也是身体的。这应该是一般心理学关于情绪较为“规矩”的定义了。

　　这样的解释似乎更多是从心理学的角度出发，而没有考虑到文化、历史、环境、认知、性格等诸多因素。精神分析学家弗洛伊德的定义多了一些艺术的成分，但依然模糊不清。他仅仅认为情绪涉及无意识，甚至被无意识所控制。它可能是一种心理能量，也可能是心理能量释放的过程。“存在主义”哲学家萨特的解释反而要理性一些。萨特认为，情绪是人们理解世界的一种方式，它包含着人们试图改变世界的愿望。可见，情绪不仅仅是被客体激发的，也是带有主观能动性的。在艺术创作中，情绪作为“理解世界的一种方式”贯穿于整个创作过程。对于艺术家来说，他们所创作的作品就是他们对现实世界的认识。他们希望借助艺术作品的完成满足某种心理需要，进而获得变相的满足。从文艺心理学的角度看，这一解释更接近中国文化的味道。

　　在中国文化的范畴内，情绪是艺术创作中的一种特殊情感的自然流露状态，是艺术家文化、观念、秉性、修为的完整体现。如宋郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中所言，图画者，必“得自天机，出于灵府”，“发之于情思，契之于绡楮”。普通画工是不可能有此等认知与修为的。一言以蔽之：情绪是艺术创作的原动力。

　　不管是日常生活中的情绪还是艺术创作中的情绪，都不能简单地以理性或感性进行划分。“胸有成竹”是情绪，“逸笔草草”亦是情绪。前者是思理(构思)的酝酿，后者是感性(想象)的抒写。刘勰《文心雕龙·神思》对“文之思”的论述，可以看作是文艺心理学关于“情绪”的另一种解读。他说：“文之思也，其神远矣!故寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声;眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎!故思理为妙，神与物游。”情绪始于思理(构思)，终于想象，在构思与想象之间，艺术创作达到了“神与物游”的境界。这种“境界”是中国传统艺术家对艺术创作的终极追求。

　　情绪不是一种经验，因为情绪具有不确定性;情绪也不完全是体验，但情绪离不开体验。在艺术创作中，情绪是一种情感的不确定状态，它随着创作环境、创作过程以及心理体验而发生变化。画家永远无法预见自己作品的最终样子，因为控制他们手和笔的不是大脑(思想)，而是情绪。

　　《庄子·田方子》所记载的一则故事最能说明情绪的作用：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”“受揖不立”乃大不敬，“解衣盘礴”是大不雅。这种旁若无人的“狂狷”，是画家创作前真实的精神状态。若没有这种情绪的酝酿，其所创作出来的作品必然与众人无异，也就不会被宋元君认为“是真画者”了。

　　优秀的艺术作品是艺术家情绪高度自由的产物。实验心理学证明，人在有压力或受心理约束的情况下是创作不出优秀的作品来的。这个结论早在四百多年前就已经被瑞士钟表匠塔·布克所证明。塔·布克认为，人的能力只有在身心和谐、思想自由、情绪饱满的情况下才能发挥出最佳水平。基于此，他提出一个惊世骇俗的言论：“金字塔的建造者，不会是奴隶，应该是一批欢快的自由人!”而这个在当时被人们认为是一派胡言的言论，已经在2003年被埃及最高文物委员会证实。科学尚且如此，艺术更不在其外。

　　中国文化对文艺创作有“中庸”(不逾矩)的要求，情绪的变化不会导致艺术作品走到不切实际，即不“真”的另一度——貌似“表现主义”或所谓的“新文人画”的无所忌惮。当下的一些艺术家在创作时往往喜欢装神弄鬼，搞一些“情绪”过剩的把戏来忽悠甚至吓唬老百姓。对于中国文化来说，“不逾矩”不是被规矩所束缚，而是类似于自由中的责任;狂狷也不是为所欲为，而是类似于责任中的自由。这样的解释似乎可以合理定义情绪的文艺心理学概念。在艺术创作过程中，情绪可能令艺术家全然忘却自己身在何处，甚至忘了自己在做什么，但潜意识里又明确知道自己要做什么。这样的情绪状态是非常微妙的，控制得好，艺术创作就会达到既能“入乎其内”，亦能“出乎其外”的境界。

　　文化支撑思想，观念决定形式。苏东坡在评吴道子画作时，提出了艺术创作要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的理论思想。一方面，作品要突破陈陈相因的窠臼，创造新意，但不能逾越规矩;另一方面，尽管可以不拘小节地随意挥洒，但不能遗失神思妙理。

　　艺术需要创新，不破无以言立;但破与立不是对立的关系，而是辩证的关系。没有规矩不成方圆，创新是需要根基的，破不是连根拔起，立也不是推倒重来。南齐谢赫《古画品录》提出绘画之“六法”(气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写)，清人邹一桂的《小山画谱》和迮朗的《绘事雕虫》复有“八法”的主张。邹一桂所提“八法”(章法、笔法、墨法、设色法、点染法、烘晕法、树石法以及苔衬法)乃从谢赫“六法”演化而来，而迮朗的“八法”(章法、笔法、墨法、设色、点染、渍粉、衬托以及用水)又与邹一桂的“八法”大同小异。可见，变化是在“大势既定”的基础上进行的，这就是“万变不离其宗”的道理。中国绘画至清代，经过千百年来的实践，已经总结出一套完整的创作“法度”。

　　诚然，“法度”指的不是不可改变或一成不变，也不是不可超越，但“法度”是创作的基础和航标。今天，我们谈中国画，如果不遵章法，不讲笔墨，甚至忽视“用水”，那我们谈什么?用什么来谈呢?苏东坡“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”既是对前人艺术创作成就的总结，同时也为后世艺术创作指明了方向。

　　颇值一提的是，苏东坡所说的“豪放”，在这里可以理解为“狂”，指的是基于艺术创作中的某种随意随性的情绪状态。“狂”有很多种，艺术创作中的“狂”常常是率性之狂。率性之狂健康益智，能够超越现实的困苦无奈，是自由情感的外化，通过艺术作品可以给读者传递某种智慧或启示。在中国艺术史上，像苏东坡、唐伯虎、徐青藤、八大等都是具有 “狂”之性格的艺术家。他们往往把这种狂狷性格转变成一种情绪经验，进而在艺术创作中尽情挥洒。徐青藤大写意被后人称为“狂扫”“狂墨”，他也自谓“我亦狂涂竹，翻飞水墨梢”。这类“狂”的情绪状态并没有让艺术家的创作走向极端——或颓废、或低俗，甚或孤芳自赏，而是不可思议地诞生了诸多的优秀作品。但是，“狂”是有条件的，如果“狂”不是根植于仁德与智慧，就跟手握利剑胡砍乱打没什么两样了。汉董仲舒说：“不仁而有勇力材能，则狂而操利兵也。”明袁宏道也说：“道不足以治天下，无益之学也;狂不足以共天下，无用之人也。”他们说的都是这个理。

　　情绪是一切外在的文化样式与内在的情感之关系的总和。艺术创作离不开情绪。从哲学的高度重新认识情绪，理清其对艺术创作的重大影响与作用，我认为是非常有必要的。

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