宗教门户网:时下的当代艺术，全无当年的前卫精神——段炼访谈_-当代艺术-知识分子-艺术家-观念

　　刘淳：你常年在西方，对西方文化和艺术早已有了不同程度的理解和认识;那么，在西方待久了，对东方文化艺术的理解和认识也在发生着变化。当然，这个话题很大，我想请你

　　刘淳：你常年在西方，对西方文化和艺术早已有了不同程度的理解和认识;那么，在西方待久了，对东方文化艺术的理解和认识也在发生着变化。当然，这个话题很大，我想请你简单谈谈你的感想和体会。

　　段：我认为，现在中国的很多问题，恰好就是量化管理的恶果。例如高校管理教师和博士生，要求每年发表多少论文，还要求发在何种等级的刊物上，一切都是量化指标，一刀切。连那些以教学为主而非研究为主的地方性师范院校，也同样要求教师发表论文。其荒唐要求的直接结果，就是导致了知识分子鸡鸣狗盗，去抄袭剽窃，还振振有词，不以为耻，反以为荣。这也导致了正规的学术刊物出卖版面，刊登毫无价值的学术垃圾，更催生了伪劣刊物，以骗钱为目的，大量制造文字垃圾，实在不环保。与中国高校相比，西方高校没有这种硬性的量化要求，学术腐败少之又少，原因之一，就是没有不问三七二十一的一刀切量化管理。量化管理的祸首是不是黄仁宇?我不知道，但愿有人去考证。那么，是谁在不顾语境地鼓吹量化管理，不顾语境地生搬硬套海外观点，以致造成此种恶果?莫非中国的知识分子不知道这个恶果，而知道了却还要为虎作伥，真是邪恶。

　　刘：你虽然身在西方，但一直关注中国当代艺术的发展和变化，也发表过很多文章。你觉得中国当代艺术的核心价值是什么?

　　段：这个不是太好讲，栗宪廷说过"重要的不是艺术"。90年代上半期，有个老美采访了栗宪廷后，在《纽约时报》的周末副刊发表了长篇文章，说是"玩世现实主义"的哈欠具有颠覆性。既然话已至此，我还是闭嘴吧。

　　刘：在你看来，"启蒙精神"可不可以理解为一个当代的概念?

　　段：这要看是谁在何种情况下说的。若是针对时下的中国问题，那么应该是个当代概念。

　　刘：你在国外工作与生活的时间比较长，而且不断行走于世界各地，你如何看待今天中国的"体制"?

　　段：这要看是哪个体制。若说艺术教育的学术体制，西方也有，除了数钱数到手软的顶尖艺术家，其他艺术家谁不想进入这个体制?旱涝保收啊。至于美协和画院这个体制，西方同样有，但不是政府机构，而是学术团体或民间组织。

　　刘：作为一名从中国出发的学者，你怎么看待今天的中国知识分子?怎么看待中国知识分子的历史与现状?

　　段：中国知识分子，从古至今，心里都想着不为五斗米折腰，自命清高。可实际上却都会折腰，今天更是拼命去寻找折腰的机会。若提到二战时期的汉奸，你脑海里会出现什么样的形象?是电影里的鬼子翻译官吧?虽然电影具有妖魔化功能，但能做翻译官的可都是知识分子啊。

　　刘：在国外待久了，就会遇到一个不可回避的问题，那就是传统与现代。那么在今天，你又如何看待传统艺术与当代艺术，它们之间的关系是什么?

　　段：就我个人而言，是先学现代，学到一定程度，为了追寻现代的源头，便找到了传统，然后又回头从现代一路走到后现代和当代。传统和现代不是对立的，西方的当代艺术理论家中，哪个不懂柏拉图?

　　刘：近些年来，公共责任和个人利益这类话题被谈论得比较多，对此你怎么看?

　　段：无论国内国外，都是个人利益第一，公共责任其次，但西方人做得隐晦一点、漂亮一点，不像中国人那样露骨、那样丑陋。在我看来，今日中国社会的主要矛盾之一，是官民冲突，而之所以如此，就是各级官员以个人利益为重。更糟的是，作为社会良心的知识分子群体，或知识分子阶层吧，为了个人利益而出卖公共责任心。例如，为了语不惊人死不休，为了自己的言论和著述能抢眼球，能引起反响，就歪曲事实，昧着良心睁眼说瞎话，还假装无辜，一脸正义，真是太邪恶了，厚黑学博士。举个例子，前两天报纸上的新闻说，有人抓住了小偷，揍了小偷，结果反而被小偷给告了，说是人身伤害。西方法律讲无罪推论，首先保护作为犯罪嫌疑人的小偷，并且动用法律来惩罚被偷的受害人，因为受害人揍了小偷。现在西方的理论在中国实践了，小偷告了被偷的人，老百姓凭直觉认为不公正，是助长邪恶，网上有人表示不满。可这时候，作为高人一等自以为聪明的知识分子便气势汹汹地出场了，满口西方法律，言必称普世，把自己打扮成正义的化身，将老百姓说成不懂法制的白痴。这种知识分子，究竟是真傻还是装傻，我看就是缺乏良知的邪恶。

　　刘："策展人"这一概念来源于西方，在西方的艺术体制中是一个十分重要的角色，可以说，西方的展览制度就是以策展人为中心。它体现了一种以学术为本的展览形态。但是在中国，策展人大多是由批评家承担，这究竟是不规范所致，还是时代和学术使然?

　　段：办展览当然需要策展人，但是谁有资格做策展人却是一个大问题。我觉得，只要有想法，能用展览来实现这个想法，就可以做策展人。1993年我在蒙特利尔一家画廊为戴光郁等人做展览，画廊聘我为策展人，那时我第一次听说 curator 这个词，还奇怪怎么会去画廊当医生。好在不耻下问，画廊老板告诉了这个词的意思，我才明白自己作为美术学院的学生，也是可以干这个活的。至于批评家能不能策展，规范不规范，我没看出有什么不可以的。批评家策展反而能使展览更学术、更正规、更有档次。任职于美术馆的职业策展人，不也可以从事艺术批评吗?这不是角色反串，而是能力和兴趣使然。

　　刘：从中国当代艺术这个范围来看，学术和市场究竟是一种什么样的关系?

　　段：这要看究竟怎么看，也就是看问题的角度和距离。贴得近一点看，学术和市场不应混淆，但是退远一点看，放松些，不必那么紧张，学术性的艺术也可以出售嘛。欧洲古典艺术哪一件是不可以卖的?中国古画哪一幅是不可以卖的?除非是皇帝或国王已经买断。芭蕾舞够高雅了吧?跳舞的目的是什么?是为了纯粹的芭蕾?我觉得，"纯艺术"之说是个伪命题，地球上的文明里面并不存在。此处的关键是，不要把艺术搞得太庸俗，别搞成街头地摊的下三烂。精英的古典艺术毕竟是服务于宫廷的，这是一个传统，而后现代走向大众，精英成了坏词，于是流行下三烂。现在什么好卖?学术是个噱头，下三烂也是个噱头，都走极端，极端就是卖点。看看今天美国和中国的时髦艺术家，哪个不是以极端而走红市场?

　　刘：怎样看待今天的艺术批评和艺术史写作?

　　段：批评是当下的，横向的，艺术史是过去的，纵向的。若当代被写为史，那么就得纵横兼顾。

　　关于艺术史的写作，过去讲究史论关系，讲究以论带史，或以史立论。现在整个话语系统变了，但实质没变，治史仍讲究观点，若没有观点，艺术史研究就变成了县志编撰，罗列人名画名而已，学术沦为流水账。历史观来自何处?这涉及与批评的关系，而批评以分析阐释为基础。

　　刘：作为一名不断行走于东西方之间的文化学者，当你回过头的时候，如何看待90年代的中国当代艺术?

　　段：对我来说，90年代的中国当代艺术有两大块，一块在国内，另一块在海外，对这二者，我在90年代就有不少文章言及。由于个人的文化处境之故，我当时看重的是旅居海外的中国艺术家所面临的跨文化议题，如徐冰、顾雄、陈丹青、张宏图、谷文达、何工等人的作品所涉及的议题。90年代过后，这些人基本上都回国了，那时的跨文化议题，便成了这时的全球化和本土化议题，而促成这一转变的，则是艺术的商业化现实。

　　刘：在你看来，新世纪这十多年的当代艺术与90年代相比，最明显的区别在哪里?

　　段：就在于商业化。90年代国内的当代艺术，以"后八九"为主，艺术比较无奈，有时也无聊，也虚无，例如新生代和新学院派，甚至还有泼皮艳俗和政治波普。到了新世纪，艺术一下子就积极了，仿佛人生观的脱胎换骨。这是为什么?依我看，这就是商业化转向的结果，无论是新生代、新学院派，还是泼皮艳俗和无赖，都可以卖钱了。艺术商业化有什么不好?官方巴不得艺术家远离政治，少弄点事，多弄点钱，所以一拍即合，皆大欢喜，这就是时下的当代艺术，全无当年的前卫精神。

　　刘：我觉得中国当代艺术始终缺少心理分析，还有对艺术社会心理学的不理解，所以给如何理解当代艺术设下许多障碍，或者偏离了当代艺术的实质，对此你如何看待?

　　段：我同意您的看法。艺术心理学是现当代艺术理论研究的弱项，80年代前半期理论界关注弗洛伊德、荣格之类的理论，后半期开始关注拉康，却很少有人关注英国学派。而且，这些关注基本上都集中于精神分析和格式塔形式主义心理学。艺术理论界对这二者之外所知不多，使我们对艺术的理解有所欠缺。虽不敢说这是偏离了艺术的实质，但艺术心理学同艺术社会学一样重要。现在有人研究艺术人类学，我希望这可以打通心理学和社会学，能使我们对艺术有更好的认识。

　　刘：今天，艺术与生活的关系越来越模糊，界限已经被打破。请你谈谈你所理解的艺术与生活的关系。

　　段：人人都是艺术家，无物不是艺术品。这个极端口号的出现，是有原因的，在其语境中看待之，可以理解，但将其抽离具体的语境，当成放之四海而皆准的真理，就有问题了。

　　刘：以你的视野和经验，你觉得中国当代艺术与西方当代艺术最本质的区别在哪里?

　　段：西方当代艺术关注西方的当下问题，中国当代艺术则关注中国的当下问题，这是最大区别。但是，自从全球化和本土化的概念被中外文化界普遍承认后，二者就有了共同关心的问题，如环境问题，以及所谓普世价值问题。但是，艺术和艺术家都容易矫情，无论是否自觉，普世主义就很矫情，属于"政治上正确"的永恒话题，占据了道德制高点，只要打出这一招牌，就无往而不胜。

　　刘：在当代艺术这个层面上说，观念与技术的关系是什么?

　　段：就是观念与形式的关系，技术是形式的一个层面。几年前我写过一本书，叫《观念与形式》，其灵感正是来自于这个关系。说具体点，形式至少有四个层面：物质材料、技法技术、视觉构成(点、线、面、色、形、构图、体积、空间之类)、修辞设置。当代数码艺术的技术，也是一种形式，涉及制作方法和软件硬件，而这一切，都与观念互动，这样才有了艺术作品。过去说内容与形式不可分，但这一说法的前提，是假设二者可分。现在看来，观念与技术不可分，但概念艺术反对的就是技术，而概念艺术的制作和呈现，却不能没有技术，不能没有形式。所以，观念与形式的关系、观念与技术的关系，是个悖论，是学者们自己给自己挖的坑，就等着自己跳下去了。

　　刘：你在海外也教书，而且有很多年的教学经历。东西方教育相比，你应该有更深的感触。我想请你谈谈中国与西方在艺术教育上最主要的差别在哪里?

　　段：哈哈，有时候不识庐山真面目，的确只缘身在此山中啊。我身在西方看西方的短处，身在中国看中国的短处，尤其是我对中国知识分子的看法。这样做，两头不讨好，不像有些人，在中国骂西方，在西方骂中国，两头讨好。那么，关于中西艺术教育的主要差别，在我看来就是：西方丢掉了西方的好东西，中国丢掉了中国的好东西，学步邯郸，难以行路了。

　　刘：陈丹青在谈论今天的教育时曾说道："今日教育的问题，是从幼儿园就开始摧残孩子，细细地摧残。有大学没有大师;有官员没有教育家;有教学大纲没有教育灵魂;远甚于营私舞弊，而是太无情——于是暗渡人情，阴损规矩，结果是有道无德，屡禁而不止。目前看似严正公平的种种戒规，才是营私舞弊真正的根源与温床。"作为一名不断行走于东西方大学的教授，你对陈丹青的这番话怎么理解?

　　段：他有洞见，说话尖刻，冷静中夹带着情绪，让很多人不爽，也让很多人大呼痛快。他所说的中国教育问题，在我看来，学术腐败是一大方面，前面已经讲到了。由于中国高校已从学本位转向了官本位，结果，为了学术之外的目的，全行业出现抄袭剽窃。连某位德高望重的大学者都著文为自己朋友的学术不轨作辩解，说什么早年学术不规范云云，就像说"读书人早年窃书不算偷"。真是斯文扫地，哪还有什么学者人格和气节可言。更可怕的是，学术界普遍都认为这不是什么大问题，不必追究，那么，今日学术还有什么可信度?商人不讲诚信，学者也不讲。

　　刘：作为一名艺术批评家，你的批评观是什么?

　　段：批评要有理论，否则言之无物，仅算即兴看法，类同报纸上的画展报道。理论有两种，一种是借用别人的，自己用来实践而已;另一种是自己研发的。后者既来自批评实践，又应用于批评实践，基础坚实。然而，要提出自己的理论谈何容易，总得将西方古代现代和中国古典艺术理论和美学理论都贯通起来吧，否则何以立言?可是现在常有人空穴来风、无风起浪，提出些吓人的新理论，框架很大，说得玄而又玄，像是老子讲道，却没有根基，不能自圆其说，如同疯人的呓语。

　　我在自己的批评中比较注意这个问题，二十多年了不敢轻易提出理论，只敢在批评和研究的实践中摸索，尝试着发展一种认识方法，我称之为"蕴意结构"，以中国古代诗学和西方现代阐释学为基础，我在好几部书里都试图阐述之，这里就不赘述了。虽然思考已有十五年之久，但这个观点仍不成熟，仍有缺陷，我的下一部书将进一步讨论之，将其置入"图像阐释法"或"阐释的世界"里。

　　刘：强调艺术的当代性，其实就是强调艺术对于当下人生存感觉的表达。那么，对人的生存感觉的困惑与表达是唯一的"当代性"吗?

　　段：当然不仅仅如此，当代性十分丰富而且复杂，不是这困惑与表达就能一网打尽的。我觉得，最好不要界定"当代性"，就让它是个模糊概念为好，否则这个世界就太机械了，艺术也会太单一。

　　刘：近些年来，西方一些年轻的艺术家开始对流行的观念艺术表现出厌倦和挑战，我觉得它同时又是对观念艺术的一种推动。重要的是，它揭示出西方当代艺术内在的矛盾和其中的复杂性。对此你怎么看?

　　段：在当代艺术的语境中，"厌倦观念"和"挑战观念"，无论是作为感觉、想法还是行动，这本身就是一种观念，表现在作品中，就是观念的实施。这当中的矛盾和复杂，有如符号学所说的能指与所指的关系，二者可以互换身份，替换角色，从而滚动式延伸，并赋予艺术以无止境的意义。当这样的延伸到了某个程度，或者说走向极端和无限，那么观念就该消失了。这就像老子论道，有无相生，艺术正是这样发展的。

　　刘：杜尚将艺术的事情变成了人生的事情，变成了提升精神境界的事情。在艺术史中，还没有哪个艺术家像他那样把对生命的思考变成艺术唯一的主题。甚至到最后，他完全放弃了艺术的感性美，让它成为服务于思想的工具。你觉得在今天，无论东西方，有超越杜尚的艺术家吗?

　　段：从艺术发展的宏观角度看，在西方艺术史上，有眼光有能力给"艺术"这一概念重新下定义的人很少，杜尚这样做了，便获得了历史的地位。至于他的作品究竟做得怎样，那是另一回事，并不重要，重要的是他让我们不得不重新认识和反思什么是艺术的问题。进一步讲，其实他究竟说了什么也不重要，重要的是他说了，艺术的定义就需要重新考虑了。

　　刘：如果从西方的角度看，你如何看待中国当代艺术的现状与未来?

　　段：西方人看中国的当代艺术，先是从政治上看的，就像冷战时期西方看苏联的地下艺术，尤其是90年代初，中美蜜月结束，老美几乎将中国看成头号敌人，所以《纽约时报》在1993年才发表了那篇打哈欠的长篇大论，而作者正好就是当年写苏联地下艺术的同一人。整个90年代，中国的国际处境很糟糕，直到发生了"9•11"，老美又需要中国了，中国才松了一口气。尽管中美关系仍旧起伏不断，中国的当代艺术却又有好日子过了，因为西方的政治眼光转变成了商业眼光，这归功于中国的经济发展和市场因素。这就是说，在政治观照之后的21世纪，西方人看中国当代艺术，是从经济上看的。注意，无论政治还是经济，没有人从艺术上看，究其原因，一是当代西方文化主张观念艺术，二是中国当代艺术在艺术上的确乏善可陈。至于未来，但愿能回归艺术，当然，不是形式主义那种自我封闭的艺术，而是作为人文文化的艺术。

　　刘：在我看来，一个真正的中国当代艺术家应该具备两方面的能力：一是坚持真理的原则，另一个是长久的独立性。针对这两个问题你是怎么看的?

　　段：的确是这样，要有坚持真理的原则才行，要有独立性才行。但是，不同的人自有其个人认定的真理，也自有其对独立性的理解。正因此，艺术才得以丰富而复杂，也正因此，艺术圈才什么鸟都有。艺术这片林子大了，得允许什么鸟都有，古人讲正反相生，画素描讲明暗相衬，鸟一多，叫声不同，相互映衬。无论真理是什么，坚持真理的原则应该有，就是说，做人要有原则，做事也要有原则。

　　刘：艺术家到底是知识分子还是手艺人?我想你一定会回答艺术家肯定是知识分子而不是手艺人。问题是，知识分子和手艺人最本质的区别在哪里?

　　段：区别在于脑子里在想什么。若是只想着手上的那点活儿，那就是手艺人，甚至是个非常好的手艺人，比那些光干苦力不用脑子的人强。若是不仅想着手上的活，也想着手之外的事情，至少想着为什么做这个，而不仅仅是怎样做这个，那就是艺术家。当然，艺术家不必是思想家，但思想性让人站得更高。旧的传播学理论强调五个 W，现在看来，五者中最重要的是 why(为什么)和 how(怎么样)，然后才是 what(什么)，尽管没有 what 就无以言 why 和 how。在这个例子中，记者就像手艺人，所写的新闻报道不需要自己去思考 why 和 how，只需要采访别人的意见就行。可是对同一事件，时事评论者和专栏作家却强调 why 和 how，这就是区别，是用不用脑子的区别，是用脑子干什么的区别。

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