宗教门户网:张渝：技术的意义_——关于当代中国工笔画_-工笔-绘画

　　麦克卢汉说：“任何媒介(即人的任何延伸)对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的;我们的任何一种延伸(或曰任何一种新的技术)，都要在我们的

　　麦克卢汉说：“任何媒介(即人的任何延伸)对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的;我们的任何一种延伸(或曰任何一种新的技术)，都要在我们的事物中引进一种新的尺度。”

　　建国之后，从形态学的意义上说，无论是写意还是工笔，中国画的当时形态与晚清、民国并无质的不同。这种前朝形态当然不会令有关方面满意。于是对于国画和国画家的双重改造也就开始了。

　　因为年画受众大，所以，改造，首先选择了年画。1949年11月27日，《人民日报》发表了蔡若虹起草，陆定一、胡乔木报毛泽东、刘少奇、周恩来审批的《关于开展新年画工作的指示》。在这个指示之后，所谓的“新年画”简单地融合了传统与民俗的表现形式以及亢奋的时代精神。然而，真正技术上的突破并不是名噪一时的《群英会上的赵桂兰》、《菜绿瓜肥产量高》、《乘风破浪各显神通》等作，而是陈之佛、于非闇等先生的艺术努力。

　　陈之佛广为人誉的技术创新是水渍法、积雪法。没骨冲水之中，他做到艳而不俗，重而不滞。陈之佛将近40岁时才开始主攻花鸟画。后人将他与北京的于非闇并称为“南陈北于”。“南陈”早期偏重工艺设计，致力于“工笔画”较晚。巧合的是，“北于”开始“工笔画”的时间更晚。于非闇46岁时才开始研究工笔花鸟画。人生到了这个年龄，已经，也不需要循规蹈矩，创新也就有了可能。

　　不过不论是陈之佛，还是于非闇，都有着扎实功底。因而他们的技术创新呈现为这样一种特点：不墨守成规，不等于没有规矩。

　　在“南陈北于”的规矩中，始于唐代，熟于五代，盛在两宋的中国工笔画，在经历了晚清、民国的低谷后，重新泛起生命的血色。相比于“南陈”浓艳之中的工巧，“北于”更是追求艳美之中的高古风格。这与他在古物陈列所工作以及在北京画坛的交游，包括和张大千的交往有关。在张大千的建议下，于非闇放弃了之前的小写意绘画，专攻工笔，并把中国的工笔画从美艳、工整之中，往高古推进了一步。

　　作为于非闇的学生，俞致贞1937年考入故宫古物陈列所国画研究馆。1946年，遂遵于非闇老师意，又拜张大千为师。俞致贞的绘画功底非常扎实。三矾九染，俞致贞强调的是厚重之中的润泽，丰富之中的细腻。较之此前的工笔画创作，俞致贞是最完美地在创作中体现了女性特质的艺术家。

　　行世的几本中国绘画史，很少谈论工笔画。在工笔画界几乎泰山北斗级的人物，比如“南陈北于”，也很少论及，更不用说刘凌沧了。但是，刘凌沧师从徐燕菽。而徐燕菽和于非闇在上个世纪的三十年代曾有一桩公案。

　　据说，张大千、于非闇在三十年代创作了一幅《仕女扑蝶图》，题跋有如此诗句：“若令徐娘见，吹牛两大王。”徐见此后，延聘律师，意欲告之。后经调停，双方息鼓。但这个结肯定还在。刘凌沧如何解这个结?我还没有看到相关的资料。不过，以刘凌沧的画风反推他的态度应该不难。那就是息事宁人。

　　温柔敦厚的刘凌沧先生是在临古之中成长起来的艺术家。相比于前述艺术家偏重于花鸟的题材选择，刘凌沧则擅长人物创作。他的艺术风格可以用八个字概括：不激不历，风规自远。在看了他的《赤眉军无盐大捷》后，有人评论说：“为了营造广阔的战争空间，刘凌沧还运用了西方绘画中的焦点透视，人物比例及位置设置、色彩浓淡、渐远变化等都超出了传统中国画的范畴，是讲求装饰色彩的工笔重彩绘画领域的一大创新。”

　　谈到创新，还有一个观点，那就是继承也是一种创新。以敦煌壁画为代表的重彩人物画的复兴以及在复兴基础上的创新，潘洁滋是极为重要的一位画家。晚清，民国的艺术家中，对敦煌壁画下过功夫的是张大千。但他以临摹为主。真正创造性地继承并发扬敦煌重彩人物画法的是潘洁兹。

　　由于时代的喧嚣，潘洁兹的重彩画法略显木讷。所以，当代中国绘画史上，潘洁兹的名字一直不温不火。但是，这绝对是中国当代工笔画发展史上应该记取的一个厚重的名字。

　　工笔往往和重彩联系在一起，却并不总是如此。所谓“浓妆淡抹总相宜”，才是真义。比如何家英的工笔人物画就“淡”得很素雅。不过，本文还是想把何家英暂时搁置，而谈谈另一位工笔重彩的人物画家谢振瓯。

　　谢振瓯的绘画是和丝绸之路联结在一起的。他的很多作品反映的都是这条路上的故事和风情。谢振瓯的重彩往往呈现出轻逸的艺术境界。他的画很容易让人想到这样一句诗：“暮色将尽，院里的脚步也轻了。”

　　当然，脚步轻，或说更轻的画家，江宏伟是不可避开的一个。都说江宏伟的画发扬了宋人光彩，但那闲花野草间，很轻的意念被一些研究者忘掉了。这轻的意念是什么?“千山鸟飞绝，万径人踪灭”、“返影入深林，复照青苔上”。在非常大的世界里，一个很小很小的点，江宏伟抓住了。不仅抓住，而且抓得很紧。在这个很小，被抓得很紧的点里，藏着古人的小令和委婉，那是一个很大的世界。

　　B·吉尔主编的《技术史》的结尾有这样一句话：“技术是思想史的重要组成部分，但人们在很长一段时间里却忽略了这一点。“粗粗写来，我所关注的当代中国工笔画的技术谱系，还只是一个说法，一个轮廓，而不是一种答案。B·吉尔所说的“忽略”在中国绘画史的写作上同样存在。有时候这种忽略不仅仅是因为写作者的态度，还关系到写作者的能力。

　　T·库恩曾说：“学术研究的真正进步，主要并不是靠单纯地积累经验材料或者进一步地把这些材料纳入一定的范畴体系使其学理化，真正革命的进步是通过修正基本概念的方式发生的。”

　　基于此，我盼望能有一部能技术分析的中国绘画史。技术的变异、创新，当然离不开观念，离不开材料，但技艺本身的独特性会标识出我们每个人的位置，而这恰恰是意义所在。

　　2015-5-4

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