宗教门户网:王南溟：作为艺术史概念的“当代艺术”_-当代艺术-艺术史-批判-有了-诗学-绘画

　　在《观念之后：艺术与批评》(湖南美术出版社2006)一书中，我是用“批评性艺术”来讨论当代艺术的，这种当代艺术首先是对前卫艺术负面性

　　在《观念之后：艺术与批评》(湖南美术出版社2006)一书中，我是用“批评性艺术”来讨论当代艺术的，这种当代艺术首先是对前卫艺术负面性的克服，同时是重新找回前卫艺术所以能成为艺术的理由。

　　如果人们以年代来指称艺术状况，那么就会把凡是在今天存在的艺术都称为当代艺术，但当我们将当代艺术作为一个特指的词的时候，其语用就会受到限制，至少在我的理论中，不但现代艺术在今天的延续不能称为当代艺术，而且那些后现代阶段的艺术也不能称为当代艺术，我一直在论证，当代艺术是对后现代艺术超越后的艺术。

　　从西方艺术理论史的逻辑情境来分析当代艺术这个词的特指性是格外重要的，首先是现代艺术与前卫艺术的区分，这是我们讨论当代艺术的基础，在以前的现代艺术史写作中，前卫艺术与现代艺术两个词是混杂使用的，但自从我们重新讨论了前卫艺术以后，前卫艺术与现代艺术在概念上已经被区分开来了，也就是说，自从有了前卫艺术与现代艺术的区分，艺术史上就将达达主义、超现实主义称为前卫艺术(或者称为历史前卫艺术)，将塞尚、立体主义、构成主义的艺术称为现代艺术。对于今天的理论来说，区分艺术史中的这两个命名不是概念游戏，而是有助于用概念来对混杂的艺术史进行梳理，同时也更好地找到当代艺术的来源，我们可以将本来是以编年事件和史料呈现写成的主流西方现代艺术史，包括像我们经常用的阿纳森的那部《现代艺术史》中的内容分离出两条艺术史线索，一条是现代艺术史线索，一条是前卫艺术史线索。

　　现代艺术到了抽象表现主义即走完了它的形式自律的过程，也可以称为现代艺术的终结，所以一部现代艺术的历史就是从塞尚到波洛克(其实是格林伯格理论中的波洛克)。而前卫艺术史却可以让我们从杜尚讨论到今天我们要讨论的当代艺术，如果我们要说什么是当代艺术，那么就有必要来讨论当代艺术的源头在哪里，在我的理论中，这个源头是前卫艺术而不是现代艺术，当代艺术随着前卫艺术的发展而发展，当然它既不是历史前卫艺术，也不是后前卫艺术，而是我说的“更前卫艺术”(Metavant-gard)，但不管怎么说，当代艺术是与前卫艺术史的逻辑情境联系在一起的。

　　由于激浪派的努力，波依斯的胜利，前卫艺术终于能称为艺术而进入了一个新的时期，这是从历史前卫艺术到前卫艺术的阶段，它不但与现代艺术分离而形成一个独立发展的方向，而且也有了与现代艺术完全不同的主张：艺术即生活，什么都可以成为艺术。但这只是口号，在这个前卫艺术口号的背后，是艺术要介入社会，而不是像现代艺术那样，自我营造一个与真实的社会不同的世界。

　　现代艺术关注于艺术语言的实验，所以有了点、线、面，有了抽象与表现，而前卫艺术是介入日常生活的艺术，所以有了各种各样的现成品利用，它能够引起观众对日常生活的联想，也获得了阐释的空间。这种前卫艺术与现代艺术的区分不只是风格上，而是分类上，后现代以来，装置、行为和各种新的手段取代了绘画的统治，就是因为后现代是从前卫艺术发展而来的，对这个时期来说，即使有绘画也不是现代艺术的绘画，而是前卫艺术的绘画，我们完全可以将这种绘画称为非绘画，像安迪-沃霍尔就是，他是挪用现成图像作为画面，而不是现代艺术的形式自主。因为对现成品的挪用是前卫艺术的表达法，所以安迪-沃霍尔的创作是前卫艺术的发展，只是区别于历史前卫艺术和前卫艺术，安迪-沃霍尔的是后前卫艺术。后前卫艺术的出现直接迎来的艺术史的大分裂，一是明确了前卫艺术与现代艺术的分野，二是现代艺术被前卫艺术取而代之。

　　尽管后现代时期还有现代艺术的回流及其现代艺术与前卫艺术的混杂，但这不是当代艺术要重点讨论的对象，理论讨论要从假设的纯粹性开始，理清前卫艺术和后前卫艺术的历史也是为了重新讨论当代艺术，后前卫艺术开始要艺术离开诗学乌托邦，这种离开直接能使艺术转向社会问题情境，尽管进入具体的社会问题情境是更前卫艺术所强调的。即从根本上来说，当代艺术不是现代艺术的延伸和发展，而是前卫艺术与现代艺术的再一次分离，在历史前卫艺术阶段，它是为了反艺术，在前卫艺术阶段，它是为了获得艺术的合法性，在后前卫艺术阶段，它是为了取代现代艺术，而在更前卫艺术阶段，它是为了取代后前卫艺术。更前卫艺术是更不像艺术，以通过艺术家的阐释让它成为艺术，这种艺术其实是清除了在后前卫艺术中仍然有的前卫艺术定义，而是从前卫艺术史的内部对它的概念界限的再一次拆除，同时也是对前卫艺术中的诗学或者宏大叙事模式的一次批判，那就是我称为的当代艺术。

　　由于真正的前卫艺术的确立是要到后前卫艺术之后，但是正像历史前卫艺术不是当代艺术那样，后前卫艺术同样也不是当代艺术(尽管它有了当代艺术的可能性)，问题是我们现在的当代艺术展览一直将历史前卫艺术到后前卫艺术当作当代艺术的全部，或者在那些艺术家中，还只认为这种前卫艺术是艺术，而更前卫艺术不是艺术，在前卫艺术领域存在着的是前卫艺术样式+现代艺术趣味的艺术家，以至于完全背离前卫艺术的存在的理由。假如说一旦前卫艺术到了为用现成品而用现成品的时候，那它完成的只是现代艺术的语言功能而不是介入社会的功用，所以用现代艺术的理解法来从事前卫艺术创作的艺术家更多的是只将绘画的 “形式即目的”这一宗旨用现成品来体现，在前卫艺术史的早期，有不少的艺术作品是拿现成品作为审美对象的，那是因为这种前卫艺术的思想背景依然是现代艺术的诗学审美，而当这种前卫艺术如果连诗学底气都没有而打着诗学幌子，那就很容易成为了“恋物癖”作品，物就是这个物本身，在当代艺术展览中，这种作品也到处都有。

　　前卫艺术史自从对杜尚的小便器作品进行解读，这件作品就不是什么胡闹而是用小便器来反对艺术的体制，即在前卫艺术理论中，杜尚的小便器已经不是日常用品，而是为了观点和立场，这种解读让杜尚的小便器最终成为了艺术作品。但后前卫艺术确立了现成品可以成为艺术以后，好像现成品成为的前卫艺术的特征，而不是有观点和立场的现成品成为了前卫艺术的特征，使得前卫艺术变成了“无聊艺术”，这种无聊艺术既是拿诗学来杂耍，又拿解构主义作挡箭牌。

　　从根本意义上，我的更前卫艺术就是当代艺术，这种当代艺术是为了批判前卫艺术中无聊艺术的，只有在批判了无聊艺术后，当代艺术才能形成，而当代艺术中的批评性直接构成了对无聊艺术的批判，所以批评性艺术又是针对无聊艺术而设置的一个词，如果我们还要前卫艺术的话，那就要找回思想的源头—介入和批判，从而清理前卫艺术中的无聊艺术。从语言哲学转向政治哲学是当代艺术的理论基础，也是当代艺术对解构主义的清理，它不是语言的无意义和差异，而是意义的有效性。在理论史上，坚持现代艺术立场的理论家和思想家都在批判前卫艺术，格林伯格是一个，我们可以看成是现代艺术对后现代主义的批判，哈贝马斯又是一个，他不但批判了后前卫艺术，还批判的整个前卫艺术的历史，像历史前卫艺术都在他的批判之列。但是前卫艺术会从自我批判中重新建构自己，《观念之后：艺术与批评》就是这样的一本著作，它要用新的前卫艺术来抵抗像格林伯格和哈贝马斯这样的理论家的攻击，到了批评性艺术，为格林伯格说的前卫艺术的“次货”特征和哈贝马斯说的前卫艺术是“否定文化的伪纲领”等等的说法都不复存在，批评性艺术家是艺术家和批评家两种身份兼为有之的知识分子。当然，这种当代艺术的建构不是针对现代艺术的，而是针对前卫艺术的。

　　什么是当代艺术?这正是我的《观念之后：艺术与批评》一书所要回答的：从艺术史的概念上来讲，当代艺术不是为绘画而绘画的艺术，它是前卫艺术史中的更前卫艺术，所以它也不是为现成品而现成品的艺术，不是为图像而图像的艺术，不是为新技术而新技术的艺术，当代艺术是为舆论的批评性艺术。

　　

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