宗教门户网:论苏天赐_-油画-艺术-中国-中西-技法-自己的

　　I　　油画自明末清初传入中国后，或隐或现地改变了我国画家的思维和表现方式，至二十世纪，如何参合中西以创造新的中国绘画，成为中国艺术家不可迴避的关键问题。徐悲

　　I

　　油画自明末清初传入中国后，或隐或现地改变了我国画家的思维和表现方式，至二十世纪，如何参合中西以创造新的中国绘画，成为中国艺术家不可迴避的关键问题。徐悲鸿、林风眠坚信，中国艺术的出路在于融合中西，并以创作实践验证其信仰，连被誉为中国传统最终卫道士的黄宾虹毕生都想搞清西欧绘画理论，其华滋浑厚的宿墨山水实验，在精神上与法国印象主义的笔触和光感表现不无共鸣之处。潘天寿提出中西拉开距离说，在表面上似乎要强调两种艺术的对立，实质上也是在思考中西艺术融合的策略，并无矢口否定中西艺术两极之间相互流通、相互启迪的可能性，他生前画室中悬挂的唯一作品即是罗马尼亚画家博巴的油画，便可说明此点。可以毫不夸张地说，二十世纪中国艺术家的成败全赖于中西融合实践的得失。正因为如此，油画成了我国现代绘画的主要媒介，从李铁夫到颜文樑等第一代中国油画家们致力于摹拟欧洲油画，而第二代油画家便踏上了探索富于中国独特意蕴的油画征途。

　　苏天赐即是从事这一探索的突出代表。中西融合显然是一位艺术家终其身而难以企及的目标，仅是一种理念而已;在实践上，它要求艺术家对中西双方悠久的美术史和庞大的创作技法系统进行深入肌肤的研究，而任何有限的生命都无法触及这冰山一角。林风眠融汇中西的远大抱负只将其目光投射到欧洲现代派绘画与中国传统瓷绘等民间艺术之上，以这两种语言要素构建空灵的意境。苏天赐沿着其师林风眠开启的路途，继续“拓荒”。诚如他在生命垂危之际反思自己的历程时所说：“商周铜器、汉墓壁画、画像石、白描、敦煌……波提切利、拉斐尔、安格尔、马奈、凡高、莫迪尼亚尼……有如茫茫丛莽，我在其中穿行，若有所得;全凭直觉，如何出入于东、西方之间而又能融合在一起?我选择从线入手，从西方边线与形体的相依到东方借用笔以传神的韵味。”

　　追求东方的韵味是苏天赐与其师共享的目标。当林风眠以中国绘画材质表达东方韵味时，苏天赐坚持借助油画载体抵达同一境界。欧洲油画传统大致呈现出两种发展倾向：一是以线塑形的优雅，二是以块面造型的博深。前者从波提切利经由安格尔而至马蒂斯、莫迪尼亚尼，而后者从莱奥纳尔多·达芬奇、提香、伦勃朗、委拉斯克斯直至印象主义。色彩是贯穿这两条线路的枢纽。苏天赐受林风眠的启示而取径前者。他作于1949年的《黑衣女像》即是佳例。优美的人物造型带有马蒂斯的影子，纤长的双手来自莫迪尼亚尼，深蓝而透明的服饰及其背景的色彩处理令人想起埃尔·格列科。然而，当观者的目光聚焦于形体边线时，这些异文化成份顿然神奇地转化为某种亲和力，抑扬顿挫的线条起着画龙点睛的作用，钩沉出独特的中国意趣。

　　中西融合的尝试处处是陷阱，简单地将中西不同的图像符号、题材内容、笔触色彩参合的做法就是常见之例。苏天赐的探索从未停留在此类表面现象上，更没有将中西艺术对立起来：“如果说西方文化重智力开发，东方则重在心灵的提升。对于客观的物质世界，两方的应对方式有如加减两极。加者入世，所以充实，所以贴切，所以步步发展;减者出世，所以概括，所以疏离，所以物以神游。前者所以具体、丰满、雄奇，后者所以净化、空灵、大气，却不免会陷于固步自封。两方会有此消彼长，却并不势同水火，这就给互相取长补短，互相融合，提供可能。”从理论上说，苏天赐这段论述尚未摆脱通俗的偏见，笼统地以物质与精神的对抗界定中西艺术的区别。艺术史的事实告诉我们，欧洲文艺复兴的世俗化写实艺术恰恰旨在表现出世的精神，十九世纪自然主义艺术家如科罗的风景画传达出空灵的气氛，而惠斯勒的风景不能不说是“减法”的结晶。同样，中国宋代的绘画如黄筌的作品不就是描绘客观的物质世界的“加法”之典型么?范宽和李唐的山水不如西方巨作“丰满、雄奇”吗?尽管如此，这段话的意义在于其结论，借用林风眠的话来说，即是相信“绘画的本质是绘画，无所谓派别，也无所谓中西”。

　　一切界线在这开阔的视野中消失了。中西融合的方式并不是艺术品质的标准，更不是创造不朽的新艺术的保障。不论中西，绘画有相通的价值标准，否则我们永难理解双方，也就谈不上融合了。富有成效的中西融合只能建立在对两者的深入理解的基础上。就油画艺术而言，首先要尊重其特性。由于不明此点，中国油画普遍缺乏“油画味”——笔触和色块的韵味，形体的触感，色彩的音响，往往与用其他媒介如水粉所画的作品没有什么区别。

　　苏天赐非常重视油画自身的表现力。他虽晚至二十世纪八十年代才有机会赴欧洲，直接接触西方名作，但从他探究油画之初，就与欧美现代绘画观念声息相通。现代主义绘画的理论喉舌格林伯格认为，绘画应回归其平面性，因为平面性是其本性。苏天赐的早期作品，如他1948年为林风眠父女所画的肖像，十分符合格氏现代主义绘画的标准。上世纪五六十年代，在前苏联社会主义现实主义绘画主宰中国画坛的年代里，苏天赐到苏北农村写生，尽管用更具三维错觉的手法作画，但与同代油画家相比，其平面处理的特点显而易见。《苏北姑娘》是一幅逼真的写生油画，人物形象犹如米勒笔下的村姑一般质朴厚实，但这厚实的画面却以相对平面化的形体构成，而这种平面化处理为笔触和色彩的自由发挥留下了更大的空间，画面背景纵横涂抹的大块笔触以及灰白、灰蓝、土黄、镉黄的交织渗透，颇有点德·库宁的抽象表现意味。

　　当苏天赐于八十年代第一次走进卢浮宫，见到马奈的作品，他感到验证了自己的实验，即绘画应力求发挥二维平面所允许的表现潜力。在观看了从卡拉瓦乔、伦勃朗至库尔贝等再现三维错觉的杰作之后，他见到马奈的《奥林匹亚》时，顿觉欧洲绘画“突然转了一个大弯，从三维转化回二维，回归了平面的展示”。他进而感到“舒了一口气，好像从库尔贝的累累重负中一下子解放出来，轻松多了。本来绘画的天地太宽了，(为何)非得要在一条道上走到底呢?”这一条道，指的是西方的写实传统。苏天赐早就意识到，死守此道，“只注意技法”，因而造成对西方“太多的误解”。此处我难以苟同他的观点，我认为中国油画的困境恰恰在于一直没有切实解决具体的写实技法问题。油画媒介的发明与使用，其目的就是为了获得更好的写实效果;这种媒介允许覆盖刮擦，有利于塑造栩栩如生、仿佛能呼吸的形体与触感，也有利于丰富的色彩表现。连现代抽象画的生命也奠基于这个再现性传统所积淀的形、色的触感。人们对技法总有错误的估价，以为关注技法就会损伤表现力。其实，唯有当技巧转化为表现之时，才能产生真正的杰作。诚如我国古人所云：“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源……率意触情，草草便得。”灵感产生于这一当口，我们所谓从有法到无法的过程即是从技法到表现的转化。苏天赐本人的创作即是研究这种转化过程的极妙案例。在此，苏天赐也没有摆脱对欧洲绘画技法的偏见，他说自己曾“向西方的写实传统低头，试图以文艺复兴时期那种古典风格的方式来练笔。画了一幅《拟古风的肖像》。画完以后，觉得此路不通，因为这是勉强而为，因为它已有标准在，走下去是技术的完善和精湛的完美，但它没有生命。”这段论述无疑把技法的价值与一味讲究传统技法那种泥古不化的倾向混为一谈了。

　　然而，联系苏天赐富有表现力的抒情油画创作，我们再一次地感到他与欧美现代绘画观念的暗合。前述误解，不独中国画家有之，西方人也不例外。二十世纪初，英国著名艺术批评家弗莱深感文艺复兴以来的绘画在追求科学写实方法时牺牲了绘画应有的表现力。他竭力为后印象派辩护，并呼吁从东方艺术，尤其是中国绘画寻求表现灵感，以创造他所谓的“有意味的形式”。可见中西融合在二十世纪是一个世界性的课题，而弗莱对欧洲写实艺术的偏见与苏天赐对之的“误解”都对绘画实践产生了积极的作用，它们重新把绘画的表现力，亦即心灵的表达提升到艺术灵魂的高度。

　　II

　　艺术家心灵的表达无不是个人与传统和自然对话的结晶。法国自然主义作家左拉断定，艺术作品由两个要素构成：第一个要素是自然，第二个要素是个性。前者是艺术家参照的对象，固定不变，对每个人都公平存在，充当着共同的尺度。而后者则千变万化，世上找不出两个相同的个性。艺术作品之所以高于现实，高于摄影，是因为它是创作者“心灵的生动表达”。左拉由此得出著名的艺术定义：即一件艺术作品是经由个人气质而观察的宇宙一角。黄山谷早已论及此理：“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈设。”王国维进而补述艺术家个性的作用：“抑岂独清景而已，一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言。此大诗人之秘妙也。”诗画本一律，王氏所论艺术家与自然、自然与作品的关系与左拉异曲同工。曾被指责为形式主义者的林风眠用更朴素、更直接的语言表述了左拉的理论：“爱好自然，忠实自己。”

　　苏天赐始终铭记恩师这一教诲，一方面将自然视为“触发激情的因子”，从中“寻求情感的共鸣和激励”，另一方面不断探求最适合于自己的独特的艺术表现方式。苏天赐对家乡、对江南的景色怀着赤诚的童心，而作画之于他，是“一种纯粹的快乐，单纯而质朴”，同于法国新古典主义大师普桑所说“绘画乃愉悦”。

　　正是出于对自然、对绘画、对自己的忠实，从不刻意追求风格的苏天赐却形成了独一无二的油画风格，从不奢谈油画民族化的他却真正创造了具有鲜明江南意趣和中国特色的油画。他把油画的本色韵味与中国诗画的意境美妙而自然地融为一体;在他的风景画中，洋溢着柯罗和惠斯勒油画的抒情笔韵，在他的花卉静物中隐含着象征主义画家雷东色彩的神秘，而其作品的意境在我们心灵中呼唤出表述中国艺术最高境界的评语，诸如秀润、冲和淡远、澄淡精致、意高笔简。略举数例，可见苏天赐的油画充满中国的诗情画意。观看他的《皖南秋色》或《霜晨之二》，立刻把我们带入了“寺多红叶烧人眼”的诗境，而《雪下清流》或《雪后池塘》令人诵咏“水北烟寒似雪梅，水南梅闹雪千堆”的诗句。这两幅画清淡简远，茫茫白雪中，插入枯树一二，点缀红叶数片，传达出寒碧暖红的对比意境。

　　我们几乎可以从中国古诗宝库中为苏天赐的每一幅画找到相应的诗句，表达对其画面意境的感受。同样，我们可以用“简易而大巧出焉”评价他的作画技法，而用“平淡而山高水深”概括对他绘画的印象。

　　苏天赐的油画笔简意深，其人物求韵，其风景求远。《黑衣女像》的神情、姿态的刻划，以及运笔用色，堪称气韵生动。倘若我们将苏天赐的《斜倚的人体》或《侧卧的裸女》与马奈的《奥林匹亚》相比较，不难发现前者在后者正面性的平面化语言中注入了东方之韵。在《斜倚的人体》中，画家运用扁平的笔触色块组构形体，粉绿的衬布和粉白透蓝的背景烘托出女性娇嫩的肤色。此画如就此收笔，不免显得太粉气，但画家在女人体的关键部位如托着头的手臂和右侧乳房处略施勾勒，遒劲有力的几根中国画式的线条即刻将粉气化作一种特殊的回韵。这种线色交融的处理在《侧卧的裸女》中创造出某种奇妙的形体呼吸感，简洁的边线勾勒，使写意般的形体有了可触的弹性，给人以博动的韵律。

　　在中国传统画论中，韵与远是相因相成的品评标准，韵即能远，远即达韵。苏天赐的人物与风景说明两者精神共鸣。在《修篁临水》的近景中，勾勒女人体的线条化作了春天的修竹，透过竹子，所见之远山，其笔韵与塑造前述裸女肌肤气韵相通。此画以薄涂画法为主，宜于表达中国写意山水的气息。但未必唯有这种画法才能传达韵味，《山村梅海》一画，以厚厚的色彩和凝重的块面画出了远之余韵。

　　韵味不但充溢于苏天赐的人物和风景画中，而且蕴含于他的静物之中。《黄玫魂》一画构图单纯平面，通过高视点打破平板性，显现微小的满天星花朵及其纤细的花枝。桌面三种色块的微妙变奏，使花的形状在画面漂散的同时又似游离于画面。而那朵占据画面中心的黄玫瑰对整幅构图起着压轴和调节作用。细看之下，画面的花朵竟是一些抽象的笔触与色团!如果说苏天赐六十年代画槐花时画的就是槐花，那么他九十年代画这幅花卉时画的不是其物，而是“花之笔触” [flowering strokes]。这也显见于《春鹃》一画。这种笔与形融会之韵就是弗莱心目中那“有意味的形式”，达到了晁补之所谓“画写物外形，要物形不改”的境地，用法国诗人马拉美的观点阐释，即是“勿画物象本身，应描绘物象的效果”。苏天赐油画的韵味即源于此。

　　III

　　“有意味的形式”的倡导者弗莱认为，一件真正的艺术作品具有自足的独立生命，与它以外的任何东西包括创造者的生平毫无关系。他的意图是要艺术家努力通过艺术自身的语言去打动自己和观众的心灵，否则艺术便失去了自身的力量。诚如雷东所说，在绘画上，“无法打动我的一切东西都没有价值”。

　　的确，当我们观赏苏天赐的油画杰作时，扣动我们心弦的是作品本身的表现与意趣，就如倾听一首优美的乐曲，我们无需顾及其内容与题材，绘画自行会向我们心灵说话。

　　如此而论，我们也应停止语言阐述，让读者的心灵交付苏天赐绘画的扣动。然而，苏天赐生活在一个动荡的时代，而其如诗如梦的抒情油画似与这个特殊的时代相背离，亦即其艺术并未反映那个政治严峻的时代，反倒平静地折射出他对自然、对艺术、对人生的纯真、浪漫的情怀，丝毫没有悲愤的迹象。与那些应时之作相比，其超然的画面反映了人类更真实，也更持久的价值。中外艺术史给于我们一个无可辩驳的事实：即伟大的艺术家不是落后于时代就是超越时代，他们都不愿与无法理解其作品的自身时代为伍。近代中国画家齐白石、黄宾虹和潘天寿的伟大并不在于他们能与时俱进，其风格与其所处时代的要求相去甚远。当然，生活在特定时代的艺术家，不管采用何种表现风格，传统的或现代的，无不隐含着他对生活和绘画状况的个人反应，但不可将“艺术反映时代”当作判断其作品优劣的价值标准，而艺术之所以区别于其他人类活动而具有特殊的价值，恰恰是在于它的超越性[transcendency]，一种超越时代，超越种族，超越个人，超越艺术本身的限制的力量。苏天赐经受的逆境，也许使他从心灵深处体悟到这种力量，并对“艺术反映时代”这句流行口号有所警惕，正因为如此，了解一下他的艰辛历程，能帮助我们更好地欣赏他的独立精神，以及由此而生的独创性。

　　苏天赐于1922年生于广东阳江，童年是在军阀混战中度过的，青年时代受五四新文化运动的洗礼，后参加抗日救亡运动，从事宣传画和墙报描绘，正是在这项工作中，他看到了艺术的感染力，由此爱上了绘画。1943年，他只身赴重庆考入国立艺专，在校最后一年进入林风眠画室，得到了艺术和心智上深刻的启迪。1948年成为林风眠的助教，得到导师更多的教益与启示，对东西方艺术进行了较系统的研究，开始探究中西融合的可能性。在这一年的时间里，他寻求绘画语言与情感的有机结合，以期创造画面律动的生命。1949年，他创作的《黑衣女像》被斥为形式主义，遭到公开批判，随后被迫离校，在步步升级的批判中，他的精神一度处于崩溃的边缘，不得不痛苦地思考是否放弃其“美好而诚实的追求”即绘画。在往后的几十年里，他并没有离开创作，但“我的路实在很窄，我处于两难境地，因为我在艺术领地里所曾进入过的审美世界很难再彻底地从中走出来。我要符合时势就得否定自我”。所谓时势就是当时一统天下的革命现实主义艺术。改革开放以后，苏天赐才迎来了创作自由的时代。政治的压力没有压垮苏天赐的艺术意志，他没有屈服于时流，即使在最艰难的环境里，他创作的作品依然充满抒情意趣，与其所自的时代氛围似不相干。从苏天赐所有的回忆文字中，我们不难看出，支撑他顽强的艺术意志的是他童年时代对自然的天真印象，这不仅是他痛苦时刻的精神慰藉，而且渗透于其艺术的灵魂深处。

　　瓦萨里在记述莱奥纳尔多·达芬奇的生平时，将他的创造力与他幼时热爱自然的故事相联系，而弗罗伊德也从莱奥纳尔多的童年寻找其创造力的根源。我们在苏天赐的自述中，能够遇到相似的童年故事，例如他为失去一只鸟而哀伤不已。他一次又一次地谈到孩童时屋前的小山：“当时我每逢遇到什么挫折、情绪低落无可排遣时就爱爬上山顶，坐在塔影里眺望。看那从天边吹来温润的海风把大地涮得鲜亮如洗，看那大块的云影追逐那些在浓绿中闪烁的大小房舍，它们忽现忽隐，直到那迷茫的远方，那里是一片蔚蓝。天空如此广大，充满生机。顿时心底会涌动一股潜流，朦胧地感觉到必须要进取，不要停留。”

　　这段自述堪称苏天赐对自己的绘画风格和意境之贴切注释。倘若说绘画是经由个人气质观察所得的自然一隅，那么它是作者自我认同的地方的产物，此时绘画的体验即是创造自我认同的无限形成的结构过程。纽曼曾说：“对我而言，重要的乃是绘画给人以地方感[a sense of place]：他知道他身处其中，他意识到自己的存在。”此即王国维所谓“有我之境”。苏天赐绘画所隐含的地方感不仅赋予其亲和的旨趣，而且左右了其绘画语言的选择。在他逝世前感人至深的自述《我站在画布面前》中，苏天赐回忆苏南太湖写生的情景时写道，“迷蒙水气”的自然，“与西方油画中所描绘的块面表现、光与影的对比全不相干。要画出它，必须创造我们自己的方式”。

　　苏天赐深知，“我们自己的方式”决不能产生于狭隘的民族主义，它只能产生于与世界艺术、与自然、与自我的真诚、开放而富有创造性的对话。世上绝无全然的独创方式，也绝无纯然民族化的东西。唯有发明者才懂得如何借鉴，也唯有创新者才知道如何融合中西，以发展富有中国意义的新油画。苏天赐的创作充分体现了这一点。无疑，他对中国油画做出了独树一帜的贡献，由此也丰富了世界油画的色彩。

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