宗教门户网:江南印象_——苏天赐绘画的审美特征_-艺术-江南-风景画-绘画-色彩-作品

　　苏天赐先生的创作主要有两大题材，一是肖像画创作，一是风景画创作。他的肖像画突出线条的表现力，减弱光影的描摹，强调眼中之像和心中之像的整合与意象营构的方法，由

　　苏天赐先生的创作主要有两大题材，一是肖像画创作，一是风景画创作。他的肖像画突出线条的表现力，减弱光影的描摹，强调眼中之像和心中之像的整合与意象营构的方法，由外象感知化为内心诠释，由写实描绘化为抒情写意，由复杂繁冗化为凝练单纯，洋溢着中国油画的东方韵味。

　　苏天赐1922年出生于广东省阳江县。6岁时进入私塾读书。二年级时，父亲把他送到小学去读书。此时的苏天赐显示出过人的绘画天赋。1937年7月，抗日战争爆发时，苏天赐考入了省立两阳中学高中部。之后，战火蔓延，学校停课。苏天赐参加了一个救亡的群众性组织——大中文化社，专门负责墙报、壁画和刻蜡纸，有时也参加话剧演出。1940 年初，两阳中学在邻县的山区里重新设校复学。这时的苏天赐发现自己已无心读书了。从事了两年多的文艺宣传工作的经历使他深深体会到了艺术的巨大感染力量，他也在这种情感的表达方式中初步体味到了一种成功的满足。这时他已经离不开绘画并认定把绘画作为自己终生的事业。

　　1943年7月，苏天赐考进了国立艺专，终于如愿以偿地踏进了这个专门属于艺术的神圣领地。他非常珍惜这个来之不易的机会，一开始便以饱满的精神和兴奋的情绪投入到了学习之中。在新的环境中，他耳闻目染的不再是他情心所系的自然景物，而是系统的方法，完整的步骤，大师的经典和人类文化的丰富积淀。在校学习期间，苏天赐既倾倒于中国传统艺术的博大精深和形神皆备美学原则，同时，对西方古典油画的细腻深沉和近代流派的鲜活、璀灿感到由衷的折服。这时候他才发现自己涉猎得越多，下笔反而越犹豫。他曾这样总结当时的矛盾心境:我看到了艺术世界变得广阔了，看到了各别的旖旎，却迷离了它们的终极。1945年，也是苏天赐在艺专学习的最后一年。这一年里，幸运之神终于降临了。他的到来对苏天赐的艺术生涯有着决定性的影响，甚至改变了他的一生。这位幸运之神不是别人，正是他仰慕已久的林风眠先生。林先生受当时主持校政的潘天寿之聘来到艺专开设画室授课，苏天赐毫不犹豫地选择了他的画室。苏天赐曾这样评价过他的老师:林先生不是我学习艺术的第一位老师，但却给我有“启蒙”的感觉，这是因为即便我曾从以前的老师那里学到过许多绘画的基本技巧，但是林风眠先生却把我直接领去叩击艺术殿堂的大门，让我辨认艺术领域的层次……他像撒布多种基因的种子，让我各自领取去培育滋长。

　　1946年夏，苏天赐在国立艺专毕业。几经周折，到了1948年的夏天，苏天赐还是没有找到工作。为了生活，他决定接受朋友的介绍，去浙南的江山县教书。正在他收拾行李打算起程之际，林风眠先生的突然来访，邀请他回去主持画室。

　　杭州解放后，国立艺专为军代表所接管。不久，新任命的学校领导就来主持工作了。接着，学校就开始招收新生，新的教学秩序很快建立了起来。当时，苏天赐被分配到新生三班任素描老师。50年初，他又被派往青岛山东大学艺术系任教。1952 年，全国高等院校的系科结构进行了大规模的调整，山东大学艺术系与上海美专和苏州美专合并为华东艺术专科学校，设址于无锡，苏天赐也随校来到无锡继续他的教师生涯。1958 年，华东艺专迁校南京，改名为南京艺术学院，这样苏天赐也就到了南京。在随后至“文革”结束的这二十年的时间里，他几乎是在教学、下乡和连绵不断的政治运动的交替中渡过的。对这一时期的情况，苏天赐曾有过这样的表述我不大容易说清这时候的心境，我很想画得好一些，我不想跟随风尚的模式，却又时时不免自我质疑，矛盾的心态消耗了我很多的精力。

　　新中国成立后，苏天赐油画创作的重点转向江南风景，且成就最高。不论春夏秋冬，苏天赐以自然的性灵、写意的笔法延伸中国传统山水的精神，因为传统山水精神是他风景画创作的支柱，所以，他的油画风景画有一个贯穿始终的特征，即以写意的笔墨追求意境的构成，其特点体现在四个方面: 意象上的朦胧与清晰;清色彩上的清明与婉约;意境上的空灵与秀逸;语言上的柔美与宁静。

　　“江南”，这个经过悠长岁月培养出来的文化种类似乎对表现它的语言和方法也有了某种规定和选择。对这种现象，丹纳在他的《艺术哲学》中早有叙述，他始终强调艺术风格的形成与风格生成的环境有着密切的关系，甚至包括气候和土壤等等。苏天赐先生的绘画风格独特，语言凝练，色调清新，抒情而有诗意，婉约而重意境，展现了江南文化特质与东方美学理想的世界。研究其绘画的艺术创作及其特色，对于如何承传东方审美气息，探索油画语言的民族性，具有借鉴和启迪的现实意义。

　　（一）苏天赐绘画的艺术特色

　　苏天赐的创作主要有两大题材，一是肖像画创作，一是风景画创作。他的肖像画突出线条的表现力，减弱光影的描摹，强调眼中之像和心中之像的整合与意象营构的方法，由外象感知化为内心诠释，由写实描绘化为抒情写意，由复杂繁冗化为凝练单纯，洋溢着中国油画的东方韵味。这显然是遵循林风眠先生的教诲，力主走出中西融合的道路。研究苏天赐的艺术创作，可以说，林风眠“调合中西艺术”论的影响最为显著，林风眠给予苏天赐的影响是深远的，苏天赐曾感念道:“林先生对于我，他是个真正意义上的恩师，这并不在他教会了我多少绘画技巧，他给予我的是一把宝贵的钥匙，让我能拾级而登地追寻艺术的奥秘”。

　　新中国成立后，苏天赐油画创作的重点转向江南风景，且成就最高。不论春夏秋冬，苏天赐以自然的性灵、写意的笔法延伸中国传统山水的精神，因为传统山水精神是他风景画创作的支柱，所以，他的油画风景画有一个贯穿始终的特征，即以写意的笔墨追求意境的构成，其特点体现在四个方面:

　　一、意象上的朦胧与清晰

　　朦胧，就是含蓄或模糊;清晰，就是明确、实在。在苏天赐的风景画面上，一些无定形的抽象色块和浪漫的色彩韵致，反映了朦胧和清晰的意象特点。例如《富春江的早晨》(1979年)，银灰色的江面浩渺无边，朦胧的空气感给人以灵透、清新、湿润的感觉。前景树干抽出的新枝，清晰可见，遒劲地划破江面，伸向天际。早春的天气乍暖还寒，茵茵绿色在老树与古庙间爬上枝头，盘根错节的树丛中泛出淡淡红韵，那是新开的花，浩浩春江中一叶小舟在荡漾……纵观他的油画风景之远景，大多呈现朦胧的状态，若即若离、若明若暗、模糊凄迷，令人莫测高远。油画风景之前景的树干、房屋的表达，就具有一目了然的感觉。而中景又在朦胧和清晰之间，有“似与不似”之妙，颇似中国山水画的特点，云烟迷漫、物象洇渗，虚实、黑白互为补充、互为对照。

　　朦胧和清晰的意象得力于笔墨的表达，并与其独特的技艺相联系。苏天赐追求写意性的笔墨，并且深悟笔墨不仅是形迹而且也是意象。正如吴冠中先生所说:“苏天赐先生的油画就是讲究笔墨的。”苏天赐风景画创作的与众不同，还缘于他自制的油画长锋毛笔达到的效果。他所勾画的线条清奇挺秀、富有弹力、韧性极好，不纤弱、霸悍，非常贴切江南风景的韵味。其风景画中树枝的线条通常是最后书写出来的，并且简练得无以复加，这种特殊笔致几乎出现于他的所有风景画作品之中。当然，他也用板刷、普通油画笔和刮刀等工具，也喜欢用松节油在底层淋漓尽致地薄涂晕染，而表层和近景则常用厚涂法。但所有风景画作品都十分讲究画面上的笔意、刀痕、色韵，以及表现力度讲究用笔的生动性，仿佛书法线条的激情书写流畅、峻利、遒劲，给人以爽快、果断、下笔无悔的感觉;讲究大笔势，仿佛大写意泼墨的挥洒。譬如《秋云》(1995 年)，巧妙地应用视点倾斜手法，将地面前景形成左高右低的态势，使整个画面形成三个三角形，互为对照又互为依存，充分展现了长天高云与秋林线条的同向倾斜所造成的极协调的韵律。画的上半部是银灰色的天空，用大刷子快速扫出灰蓝色的流云，如絮似城，自右向左形成动荡翻卷的气势。画面下部是广袤的大地，大地上深红、橘红、橘黄、墨绿、棕黑等色块挥洒在交错的枝柯线条之间，形成浩浩荡荡的秋林阵势与朦胧的天空呼应。更具意味的是秋林中有一带红树林，分外妖娆，而树干又用深棕色挑出，呈大幅度倾斜状在秋风中摇荡。令人耳目一新的还有白墙黑瓦的民居在秋林里耀眼，那是画眼，心灵之眼。使我们品出了热烈节奏中的无限生机。《天平古刹》(1996 年) 是一幅小画，画面上飞檐粉墙、枯枝新绿，如同草书一般的点划、撇捺之间，高远幽深之意绪油然而生，用笔虽简，着色亦不多，却令人玩索不尽。而《不冻的溪流》表现的是冬景，茫茫雪野里一湾深蓝色的河流如镶嵌在雪域之中的蓝宝石，数株银灰色的小树交错伫立，冰天雪地中仍然是一派盎然生机。

　　此外，苏天赐的大批风景画，均以前景寥寥几株树木的荣枯，分别代表大自然的春夏秋冬，这也形成了苏天赐风景画构图的一大特点。而其风景画中又以表现春季和秋季的画最为杰出，如表现春季的《富春江的早春》、《春风荡过太湖》、《桃花簇拥的山村》、《春水》、《春雨》、《江畔幽篁》、《江南春雨》、《春风之二·池边》等;表现秋季的如《雨后秋江》、《薰风》、《秋渚》、《漓江云》、《秋云》、《黄山南麓的秋天》、《皖南秋色》、《霜晨之二》(2001 年)等等。在春秋系列里，表达了自然春秋，也表达了苏天赐人生和艺术的春秋。在自然与人生中，不论是严寒酷暑或暖春爽秋，是生命就要张扬自己的活力，是树木就要绽放茂叶鲜花，结出累累硕果。苏天赐笔下的风景画，不论朦胧或是清晰，皆是一种意象，而这种意象正是苏天赐本人精神的象征与人格的迹化。

　　二、色彩上的清明与婉约

　　苏天赐的风景画创作具有清明婉约的色彩特点，具体而言，在运用色彩时，他扬弃艳丽、强烈的色彩对比，喜用委婉简约的同类色对比，然后在大面积低纯度的色彩上对比高纯度的小色块，犹如镶嵌的宝石格外醒目。他强调倒影，却适度减弱光影之间的对比。色彩作为审美对象最为直接，也最为灿烂。色彩在画面中承担着表达感情和营造意境的负荷。因而对油画家来说，色彩就是语言，就是感情，就是生命，就是世界。江南雨雾频繁，水分充足，风景通常给人以迷蒙、幽远、清雅的感受，如果用过于艳丽、强烈的色彩来表达这种江南特质的色彩感觉都显得火气、生硬。所以，苏天赐对江南风景有其独特的色彩感觉和擅长的表达方法，进而形成清明婉约的色彩特点。

　　造型的简约通常总是与色彩的明净并行一致相得益彰。苏先生油画作品的这种具有鲜明个性风采的写意风格，在造型和色彩方面均体现出一种东方文化的气质。人们知道，由于自然景物在特定时空条件下光影变幻不定，强调真实再现外光色彩的印象派绘画风格就曾被人认为缺少所谓的永恒性。因此，尽管印象主义在油画的色彩表现上有过革新性的巨大贡献，之后的后印象主义、野兽主义等流派却从东方绘画中得到某些启示，在用色方面突破了瞬间光影的束缚，较为自由地组织画面的色调，藉以更有力地表达作者的主观情感。苏先生在油画的色彩运用上恰当地融合了东西方绘画用色方法的各自所长，形成了自己富于特色的色彩语系。

　　苏天赐风景画中清明婉约的色彩特点里还隐隐渗透着墨的韵味。虽然，苏天赐谙熟西方绘画明暗规律和侧光规律的表达手段，同时也借鉴过印象派、表现派注重色彩表现力的方法，但他在油画色彩中更多的是得到了中国山水画墨韵的启发，因此，所有风景画作品在色调关系上都显得柔和、婉约、沉着、不浮躁。例如，《修篁临水》(1979年)，青山倒影，水平如镜，淡青色的数道远山依次递进，渗化到灰白而又感到是明丽的天空里，偏右的江岸边则是浅黄、淡紫、粉绿、深赭诸色，点染出五彩缤纷的春花季节，花木的倩影婉约可喜，重叠在倒影之间，画幅前景从左至右数竿翠竹疏密穿插，错落有致，生命力劲挺，犹如少女亭亭玉立，姿态修长、高昂，顾盼有情，生动地表达了修篁这一画题。又如《早春》(1989年，第7届全国美展铜奖)，大片的江面是银灰色，占画面的五分之三，左下角点缀数块墨绿色——那是民居屋顶上的黑瓦，与银灰色江面形成较强的黑白对比，而民居的墙面又以纯度略高的蓝色点出，并与江面遥相呼应，从民居向江面过渡用的是一大块灰黄色，并用板刷快速扫出，起到过渡、传递、平衡的作用，而前景岸边，即画面整个下部，也用次于屋顶的墨绿色和深赭色或揉或扫画出前岸，在前岸边还画出两株树干枝条伸向江天，并在树干、前岸和屋宇之间点染数笔淡淡的柠檬黄——那是春的消息。画面上方一抹灰蓝远山，使山水之间有了联系和照应，整幅画清新明快，给人以舒心荡气的感觉。

　　显而易见的是，作为一种最基本的绘画元素，色彩在油画中的重要性是勿庸置疑的，康定斯基这样认为:“一般说来，颜色直接影响心灵”。事实上，由于油画色彩的色域宽广，饱和度高，表现力极强，在这方面有着其他画种难以比拟的优势。油画色彩的美感是多姿多彩的，明净、澄澈是苏先生油画色彩的主要特点之一。要使画面色彩达到这样一种视觉效果，与作品的取景选材有着很大的关系。大自然的岚光水色，尤其是四季分明的江南，不管是风清云淡还是烟雨朦胧，都是苏先生笔下常见的题材。《江南春雨》、《江上清风》以及《春风》系列组画等作品显示了苏先生运用油画色彩营造一种空灵飘渺的意境的独到技艺。在这些作品中，浓淡适宜的色层轻施薄染，铺陈推移，使画面景物虚实相间，气韵生动。

　　三、意境上的空灵与秀逸

　　苏天赐的风景画创作特别重视意境的追求，观其风景画我们感受到了空灵秀逸的意境。 空灵，即“空则灵气往来”，古人对空灵的讲述比较玄虚，况且空灵与静有关，如苏东坡诗云“静故了群动，空故纳万境”。对此，宗白华解释为“空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命染上了人的性灵”。秀逸，秀即优异，秀即独拔。植物抽穗、开花谓之秀，艺术之树开花结果也可谓之秀;逸，超迈也，即超凡脱俗也。中国画论中以“逸品为高”。而将神、妙、能三品列其后。苏天赐风景画之“逸”，当以秀逸为恰当，因其艺术思想俊秀，精神气质灵秀，所作江南山水清秀，总之，他创作了江南山水的“秀骨清像”。这缘于苏天赐生长在南方，后来大部分时间又在江浙一带学习、工作。一方水土养一方人。他吸收了江南水乡的空灵，吸收了江南人文景观的秀气和飘逸，最终通过油画风景的语言表达了江南山水里潜在的旋律——空灵秀逸的意境。他借鉴了传统山水的笔墨和表现方法，在风景画中善用虚实，以此达到空灵效果，“山之精神写不出，以烟霞写之。春之精神写不出，以草树写之。”所以，苏天赐风景画的树干枝条常以虚实交错对应于空灵的中、远景，这便成了他抒情达意表现自然精神的奥秘之一。总之，苏天赐吸收、借鉴了东西方文化艺术精华并有机地融会贯通，其艺术创作如他所言有时是“东方的情趣、西方的实感”，有时是“西方的缤纷、东方的空灵”。也即运用西方的形式法则与中国绘画的审美意识相结合;运用西方的笔触性造型与中国的笔线气势相结合;运用西方的结构图式与中国传统的视觉空间相结合。苏天赐作为林风眠艺术传人，并不囿于老师已有的艺术成就，而是通过自己长期的艺术探索不断创新。他的作品，整体造型的结构美，酣畅淋漓的线条，简洁明快而富有变化的色彩，共同赋予画面以中国文化中诗意的神韵，从而形成苏天赐独具特色的清新自然的绘画风格和空灵秀逸的意境。

　　四、语言上的简约与宁静

　　绘画语言的简约与宁静是苏先生油画的十分突出的美感特征。“删繁就简”是一个艺术概括的过程，也是一种控制画面的能力。无论在西方或是东方，艺术中的简约历来被看作是一种很高的境界。记得法国现代绘画大师马蒂斯曾说过类似的话:简洁就是有力。从视觉心理学的角度来考察可以发现，一个简约的图式往往比一个繁复的图式更令人印象深刻，更具有情感影响力。而对于画家来说，为了使作品达到简约的视觉效果，恰恰更为需要事先的深思熟虑。不囿限于客观再现的模式，摆脱对于自然物象的单纯摹拟性描绘，是在绘画作品中实现高度概括的重要途径之一。苏先生一向非常注重对于自然物象内在神韵的把握，强调作者自身主观情感的传达。寓情于景，情景交融是他在创作过程中孜孜以求的境界。苏先生作画历来有大处着眼的气度，不拘泥于对象细节的刻画，常常是以少胜多，举重若轻。著名的美国视觉艺术理论家鲁道夫·阿恩海姆曾写道:“当再现过程不再拘泥于事物本身的形状时，向简单的形象生成的趋势就获得了自由运动的机会”。在苏先生的作品中，情况正是如此。风景画是苏先生作品中数量最多的部分，也最具个性特色。树是他的风景油画中主要的视觉形象之一，苏先生画树尤见功力。如果我们比较一下苏先生不同时期的作品中，树的造型处理手法有何差异的话，那将会发现有一个越来越简化的趋势。《云台夕照》是作于1978年的风景作品，画面近景苍翠浓郁的树丛中奇倔劲挺的枝干在夕阳下熠熠生辉，我一直为其中枝干造型的内在张力所吸引，觉得是这幅画最为精采之处。如果说，这些以遒劲的笔致勾勒而成的树干尚属自然景物的真实写照的话，那么在《雨后秋江》(作于1990年)这幅作品中，闲闲数笔所点划出的几株秋树的枝干，就如同写意水墨一般，不求形似但求传神了。在苏先生近期创作的《不冻的溪流》、《雪后池塘》等雪景系列和(霜晨)之一、之二这两组风景作品中，作者更以近乎抽象的点、线、面的组合，对自然景物作了意象化的处理。画中的树木与其说是风景中的一个组成部分，不如说是图式中的一个符号，而这些符号因其形状、色彩、方向、排列及运笔力度等种种因素，呈现出图式的多样与变化，因而具有了丰富的情感表现力。

　　若是悉心研读苏先生的画作，不难发觉作者常常审慎地避免在画面上出现垂直或水平的线形，因为那种过于整平、静态的视觉效果显然与他的洒脱、随意的绘画风格不相适应。从某种角度而言，有时斜线、弧线更有利于用笔的内在力度的体现，更易于形成动势和韵味。说到苏先生用笔的技巧，特别是对于线条的运用，在油画界几乎是有口皆碑。线条是绘画中非常重要的形式元素之一，作为描绘客观物象和表达主观情感的一种主要的造型手段，古今中外的绘画大师对此均有过精深的钻研，留下了不计其数、令人折服的成功范例。苏先生在回顾自己的习画体会时曾说:“为了研究线条的造型，除了在油画写生中尝试以外，我还用毛笔勾勒临摹波提切利和拉斐尔的作品。我研究其作品中处理形体边缘的内部结构关系的方法，以线条的轻重、徐疾的互相转换来表达形体的空间，颇有心得”。与此同时，苏先生对祖国博大精深的传统文化遗产也心怀崇敬与向往。不论是西汉墓画还是宋瓷饰纹，都曾潜心钻研过。正是在长期的创作实践中反复锤炼，使苏先生油画作品中的线条具有独特的表现力量。

　　苏天赐的油画艺术创作本质上是属于东方型的，其远见卓识在于较早地悟到了从中西艺术比较和融合的角度去吸收营养进而丰富自己的艺术创作。苏天赐的油画艺术创作，不论肖像画还是风景画都共同展现了东方美学理想的世界。

　　（二）苏天赐绘画的风格成因

　　一、中西方艺术融合论的影响

　　艺术家作品风格的形成，一般而言，都要受到本国的政治、经济、文化、民族精神的影响，同时也会受到传入的外国文化和艺术的影响。苏天赐运用西方的形式法则与中国绘画的审美意识相结合;运用西方的笔触造型与中国的笔线气势相结合;运用西方的结构图式与中国传统的视觉空间相结合。苏天赐作为林风眠艺术传人，并不囿于老师已有的艺术成就，而是通过自己长期的艺术探索不断有所创新。他的作品，整体造型的结构美，酣畅淋漓的线条，简洁明快而富有变化的色彩，共同赋予画面以中国文化中诗意的神韵，从而形成苏天赐独具特色的清新自然的绘画风格。纵观苏天赐油画风格的形成，中西方艺术融合论影响是明显的。

　　苏天赐在国立艺专林风眠画室学习期间，受到了中西艺术的双向熏陶，因为林风眠本身就是学贯中西的艺术家。1926 年，林风眠发表了《东西艺术之前途》一文，通过“东西艺术根本上之同异”的比较，认为“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面。东方艺术是以描写想象为主，结果倾向于写意一方面”，然后得出结论说，“其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”林风眠的艺术观点是:“绘画的本质就是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西’”。尤其是经过对中西艺术深入比较研究后，在教学中对中西艺术给予同等重视，把国画、西画两个系合为绘画系，并明确提出“介绍西洋艺术，整理中国艺术;调合中西艺术，创造时代艺术”的主张。林风眠的言行深刻影响着苏天赐，特别是“调合中西艺术”论的影响最为显著，调合即融合，这是林先生给他的一把打开艺术堂奥的钥匙，使他拾级而登，并将这条中西艺术融合之路开拓得纵深而广远。

　　二、中西方艺术大师的昭示

　　苏天赐十分喜爱波提切利和拉斐尔的作品，早在上个世纪四十年代后期就独出心裁的用毛笔临摹这两位大师作品中的线条造型。1997 年苏天赐在《艺苑》发表《我的回顾》一文，文中有如下叙述:“为了研究线条的造型，除了在油画写生中尝试以外，我还用毛笔勾勒来临摹波提切利和拉斐尔的作品，我研究其作品中处理形体边缘和内部结构关系的方法，以线条的轻重、徐疾的互相转换来表达形体的空间，颇有心得。”由此可以推断，苏天赐从欧洲古典名画中，从波提切利和拉斐尔的线条中，获得了不少启示。

　　苏天赐笔下表现漓江的风景《新篁》，前景是劲挺的嫩竹在摇曳，远景则是飘渺的山光水色，清丽而朦胧。从这幅绘画中，可以追溯到英国著名画家透纳，透纳推崇写生，他所描绘的画面中，常常是大气弥漫、色彩清雅、倒影虚幻泅渗、缥缈而又广阔无垠，透纳的油画显现出西方写实风格中难得的空灵气息。而苏天赐作品风格吸收了透纳作品中的空灵，这样的空灵在苏天赐多个作品中均有呈现。

　　柯罗对苏天赐的影响表现在“面向自然，对景写生”的创作原则。苏天赐也受到了中国传统画论中“师法自然，中得心源”的影响，因而在写生和创作中带有较大的主观能动性。柯罗的风景画朦胧与清晰并存，具有神秘意味，在这一点上对苏天赐的影响较大。柯罗和苏天赐的不同之处在于：柯罗展现的是法国巴比松苍莽的森林和大地，而苏天赐展现的是中国江南灵秀的山水和花草。

　　苏天赐在《江苏画刊》发表的一篇文章《画余随想》中说：“艺术的长河，源流是无法隔断的，即使现代欧洲诸流派满腔热情标榜反传统，但仍然不能摆脱传统的影响。不少流派都渊源于塞尚，塞尚与印象派密切相关，而印象派的启蒙又得力于现实主义与浪漫主义前辈大师的某些诱发，这都是横隔不断的源流。”塞尚被称为西方现代艺术之父，其创新精神和独特的画风，影响甚著。苏天赐在塞尚创新精神的感召下，有选择地吸收塞尚画面中“有意味的形式”，在构图和表现上尽量采用简化的手段;追求方圆对比的张力，而减弱体积的强烈对照;吸收互补色彩，而讲究和谐整体，重在表现线和色韵的流转。

　　林风眠早年留学法国，深受马蒂斯和表现主义画派的影响。苏天赐为林风眠的弟子，也受到了马蒂斯的影响。马蒂斯的绘画大胆地吸收了中国和日本的艺术精华，将画面推向平面，作品中有暗合东方艺术的因素。苏天赐对马蒂斯的作品进行了研究，虽然没有照搬马蒂斯的艺术样式，但是，马蒂斯用线的直率、果敢，用色的明丽、大胆，作画的一气呵成等特点，在苏天赐上个世纪四十年代末创作的肖像《蒂娜》、《黑衣女像》、《蓝衣女像》等作品中可以窥其神韵，然而，人物的形象处理，放弃了马蒂斯人物画中常见的过分扭曲和夸张，并创造性地吸收了中国佛教壁画人物中用线的方法和手印的造型。苏天赐油画风格的形成，正是其创新精神和风格追求的结果，他曾明确说过:“追求一种清新自然的风格，试图从用笔和画面肌理的对比效果描绘人物，力求达到活泼的生命之表达。”《蒂娜》、《黑衣女像》、《蓝衣女像》当属这一风格在人物画上的代表作，而后来创作的静物、风景画也是在这种“清新自然”风格追求之上的延伸和完善。

　　三、中国传统山水精神的滋养

　　苏天赐的油画作品中透射出中国文化精神的深邃蕴藉，与他长期沉浸在中国传统文化博大精深的海洋汲取滋养、激发灵感不无关联。从苏天赐的油画风景中依稀看出其构图、用线，尤其用自己特制的长锋笔画出的枝条，确有元代大家倪瓒的高逸气象的神韵。另外，他也吸收了倪瓒作品中简约、清幽、恬淡等美的因素，但减弱了“凄凉之雾，遍布华林”的寂寥感，且在树干枝条的艺术处理上更趋抽象。

　　苏天赐特别推崇明末清初的大画家石涛，他的《画语录》中那种“宇宙在乎手，眼前无非生机”的精神原义，倡导画家“饮之太和”，将宇宙阴阳含和之气蕴于胸中，行之于笔下，重视自己的生命与宇宙生命相关联的合一状态，重视生命精神和生命神采的表现，饱含中国文化精神内涵的艺术主张，深深沁入苏天赐的肺腑之中，整整影响了他一辈子。石涛的“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”、 “无法而法，乃为至法”等等至理名言，作为苏天赐探索白己风格的指路明灯，使苏天赐重感受、重写生、重笔墨，并选择了江南水域，独辟蹊径。“我之为我，自有我在。古之须眉小能生在我之面目。”石涛的美学思想就是苏天赐创造精神的楷模，因而，苏天赐说“有高翔的云雀，也有啼血的杜鹃，它们以各自的方式唱得撼人心灵，是因为它们的声音都是出于肺腑。”苏天赐的绘画语言不也是发于肺腑吗?正是在上述中外大师的昭示下，使苏天赐的艺术风格逐步确立。

　　自上世纪七十年代末以来，苏天赐先生主要从事风景画的创作。在他笔下，有春水荡漾的太湖，秋雨初歇的古镇;有静静流淌的小溪，漫山遍野的红叶……面对如画的景色，苏天赐先生常常焕发出如同年轻人一样的激情，画笔在他的手中挥洒自如，或徐或疾，或重或轻，在画布上呈现出错落有致、富有韵律的笔触肌理。苏天赐先生的作品尽管以风景画为主，但是他的人物肖像和人体作品，也应视之为他眼中的“大风景”，这同样是原天地之大美，是大自然的一部分。

　　从风景写生到创作，在某种意义上形成了一种山水文化，苏天赐的油画风景就流露出山水文化的特点，这种特点不仅仅来自大自然的启迪，而且还来自中国传统山水精神的滋养。中国山水画家很注重山水的精神性与人的精神性的和谐，其实，山水的精神就是人的精神。中国传统的山水精神，小仅仅单指传统的山水画，还包括传统的山水诗。苏轼所谓“诗中有画，画中有诗”这一论点，不就是说明诗人、画家同出于一母体——中国传统山水精神吗?正由于诗与画这两方面的文化遗产共同构成中因传统的山水精神，陶冶了中华民族的文化气质，开阔了中华民族博大的情怀。举凡华人艺术家，皆不同程度地受到传统山水精神的滋养。苏天赐数十年来就孜孜不倦地学习和研究传统的山水诗、山水画，以及以山水画为主体的美学理论，从中吸收精神营养，借以抒发自己的艺术情怀。例如，其风景画《秋江》，不就有“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”的感受吗?《早春》不就是“春风又绿江南岸，明月何时照我还”的喟叹吗?苏天赐的风景画得到了中国山水精神的滋养，简约、凝练、大气、随意，具有民族特色，具有现代中国山水精神和诗境的魅力。从而使他成为风格独特的代表之一。

　　苏天赐之所以能够成功地形成自己的油画艺术风格，由于他人格力量的持守自励。其人格力量的来源有三:第一，他接受了传统儒家学说中关于人格精神的熏陶，同时也接受了老庄哲学的隐逸思想，既入世又出世。第二，老庄、孔孟、届原、王维、苏轼、辛弃疾、鲁迅、林风眠等一大批代表中华民族精神和灵魂的杰出人物的思想、人格力量必然影响到他。第三，国家和人民对他的培养等等，从而铸造了苏天赐人格力量的强度。使他立志献身于油画艺术事业。

　　每个人都是活在自己特有的心灵世界中，而具有伟大心灵和高尚人格的人，就具有人格的魅力，就会形成一种力量的感召。正是一种人格力量激励苏天赐坚持创作，在艺术道路上从容走来。

　　（三）苏天赐绘画的审美特征

　　“东方的意趣，西方的实感;西方的缤纷，东方的空灵”。这是苏天赐油画艺术的总体思想，也是总体特色。一般认为，中国画是平面的线的艺术，西方油画艺术是块面和空间的艺术。苏先生早年在林风眠的影响下，用毛笔临摹欧洲古典画作，以线条的轻重、缓急、转折、提按来表达形体与空间。上世纪九十年代，他画了一批人体写生画，展露出了他使用线条的功力，使平面化的人体具有相当的体量感，这是很难做到的。他评价欧洲古典油画艺术时最常用的一个词是坚强，他认为油画不管是具象的还是抽象的，都要画得坚强，不能软弱，更不能油滑。他的画在追求东方精神意趣时始终不失物质实在感。实在感不只靠线条才能创造，色彩对比产生的力量同样能造成视觉实在感。苏先生的油画色彩整体而缤纷，表现了自然的芬芳气息，其特征表现以下三个方面：

　　一、江南文化的唯美与抒情并举

　　江南是苏先生的第二故乡。凡·高迷恋普罗旺斯的阳光，高更迷恋塔希提岛的红土，江南对于苏先生来说具有非同寻常的意义。他一生中绝大多数时间都生活在江南，工作在江南，思想在江南。他对于江南美的发掘到了如痴如醉的地步。在他的画作里，春天的新绿，夏天的浓荫，秋天的橙红，冬天的雪溪，四季轮回和万物兴衰中蕴涵着强烈的生命感。他认为人文的江南逐渐消失了往日的风韵，他不愿追逐时尚，去画那些早已泛滥于画布和纸面上的江南村巷。他喜好纵身跃入无人的自然，以一颗赤子之心去观察它的闪烁光芒，它的空蒙迷离，或者自由绵延。江南，既温润如玉，又内含刚强，传统文化积淀最深的这一方乡土中国有哪一个文人墨客没有受到它的精神浸染?苏先生的油画生动地表现了江南文化特有的草木气息和感性诗情，足以撩动每个人心中的文化乡愁。

　　苏先生油画是抒情的，在他笔下的江南水乡、太湖景色、山村农舍、花卉肖像，无不倾注着家对大自然生命的爱恋之情。情凝于笔端，一泻而出，仿佛一首首诗，一气呵成，决无任何的雕凿之气，既达到了油画色彩对比的效果、又融进中国画“写”的随意性特征，色调优雅又融为一体，特别是线条的运用，赋予了画面那种浅层次的所谓立体感空间感、质量感，而是一种更为深层的文化内涵，透过气氛、情趣、情调、境界、韵味的渲染，表现出大自然生命的律动，一个东方艺术家美学理想的世界，经过高度净化和纯化了的可以忘却人间一切烦恼与污浊的诗的世界。

　　二、绘画叙事的诗意与平实兼容

　　苏天赐从接受林风眠的艺术思想影响起，没有被各种一时风光的艺术潮流所蛊惑，潜心地研究中国古代艺术的精髓：钻研摩崖石刻，勾临周秦铜器纹饰，收集民间年画，摹写宋元山水，尤其对明清以来的写意山水与人物花卉，心驰神往，孜孜揣摩，并从壁画中颖悟其象征的寓意。长此以往，经年累月，苏天赐的个人油画风格渐变得更富华夏意趣，诗情满溢，油画色彩雅而不俗，颇含抒情性。他善于运用传统的线条笔触，人物略加变形，形象修长而恬淡，所绘少女，脉脉多情，略带一丝愁绪，展现出一种典型的东方女性的情愫，抒写的山水风景，视线开阔，疏朗淡泊，别有一股东方人情怀，让人感到亲切，令人怀旧。它们都显得那么平实，简朴，油色浓而不艳，读来使人心境旷达而不郁闷。

　　苏天赐先生的一生热爱大自然。还在童年时代，苏天赐先生就喜欢躺在故乡老城墙外的小山坡上仰望天上的飞云，俯视脚下的田野，与大自然对话。在他长达六十余年的艺术生涯中，始终如一地全身心投入大自然的怀抱，以大自然作为创作母题。在他执教南京艺术学院期间，曾先后二十余次赴八百里太湖写生创作。他的作品具有鲜明的意象特征，他以心灵映射万象，表现出主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，构成清新隽永的审美意境。这种意境，已不是大自然的客观意境，而是主观客观交融谐和并经过情感和精神的过滤、提炼后的意中之象。一个生机勃勃、充满生命情调的大自然，是苏天赐先生所渴慕的理想化的存在状态。他用作品表现他心中的大自然，这是他的艺术追求，也是他的情感需要。苏天赐先生以他充满激情的艺术实践，建构起他所特有的自然美学。

　　为了寻求大自然的美，数十年来，他的足迹遍布大江南北，彩笔记录下不知多多少少使他激动的景物，所以，在他的油画中，风景画一直占据着很大的比例。苏天赐可以称之为一位抒情的风景画家，一名诵唱锦绣江南山水的歌手。他那娴熟的油画细笔调。把江南山光水色描绘得比大自然更美，更富有诗意。正因为此，他全身心地投入于自然的怀抱，寂寞耕耘，这在老一辈有成就的油画中是不多的。

　　三、画面语言的缤纷与空灵兼顾

　　苏天赐是一位观念全新的艺术家，一位外表冷静，而精神如火一样炽热的艺术家，他的艺术具有鲜明的时代感和表现主义特征，是一位大自然的歌手，驾驭油画艺术语言的大手笔，他具有非凡的写实技巧。但这决不是以再现客观对象对目的的写实主义，而是重主观，重感情，重表现的写实主义。法国艺术大师罗丹、科罗、凡·高、雷诺阿、莫迪里阿尼均对他都有很大影响。但又不是简单化的照抄照搬，而是吸收其精华，融进自己的血液。为开辟自己中国风的艺术道路服务。苏天赐在青少年时代，曾从师岑南画派的一位老师学习中国画。酷爱倪云林、石涛、八大的艺术。四十年代又热衷于研究青铜器纹样和汉墓壁画，石窟佛像等等。从汉墓壁画用笔捷飘逸中得到启发。“追求一种清新的风格，试图从用笔和画面肌理的对比效果去描绘人物，力求达到活泼的生命之表达”。早在四十年代创作的肖像画《蒂娜》和《黑衣女像》即是这一风格的代表作，他在一篇文章中写道：“我倾心于西方的求实精神，更珍视我们民族气度宏大的浪漫精神和富于表现力的艺术方法。”但又是穿插于东西方之间，像蜜蜂一样采集上乘原料为人民奉献出最优质的蜂王浆，正如他自己所说：“我近年多画风景，我每一幅画的立意，都有东方和西方的成分，有时是东方的情趣，西方的实感，有时是西方的缤纷，东方的空灵。”

　　结  论

　　纵观苏先生的绘画历程，他早年受聘于国立艺专期间，在林凤眠先生的引导和启发下，苏先生自觉地对东西方文化的传统作了深入的研究，并在创作中探索两者融合的可能性。他试图将东方绘画的线条融入到油画中去，使富有变化的和内涵的线条还原到绚丽的色彩之中。苏天赐的绘画作品，无论是人物，或是静物和风景，都赋予作品一种东方的灵动与神韵。

　　就绘画而言，“江南”这一词语的表述，不仅代表着一种审美的眼光，同时也代表着一种表现的方法。早在三四十年代，这种眼光和方法就已经在江南一线的画家的油画布上有所定格和落实。当时，以林风眠为代表的画家们在印象或意象地表现江南方面可以说是硕果累累，演绎着一场与当时的西方艺术隔岸相应的时代剧。但这些成果在经过了昙花一现的辉煌之后，很快就归于沉寂，进而在后来大行其道的现实主义耀眼的光芒中消失得无影无踪。在七十年代末，苏天赐先生又重新开始用这种眼光和方法去注视和表现江南。苏天赐的绘画是独具风格的，他之所以能取得如此高的成就，有多方面的原因，包括他虚心研究西方古典和现代油画技巧，从民族文化和艺术传统中吸收营养，以及追求和献身艺术的精神。

　　如果说苏天赐的风景画有一个主题的话，那就是孕育于自然之中的生命律动。无论是在他表现早春的作品，还是表现晚秋甚至严冬的作品中，生命的旋律始终在那儿交响跳跃。它时而委婉低沉，时而激扬澎湃。在那些新黄嫩绿的枝头洋溢着的是春天的气息——一种生命复苏的征兆;而那些如火如云的红叶秋林则是一种生命激情的宣泄和喷薄。即便是在那些表现冰天雪地的大块灰白颜色中，到处都闪现着无数呈暖色调的细小如星的触点，他们是那样的活跃热烈，如同星星之火，使人们在一种寒意四射的寂静中体会出生命的耐力和顽强。曾有批评家这样评价过苏天赐的风景画:“苏天赐的风景画既是自然的，也是艺术的，它游离在具象和抽象之间;作品中色彩鲜亮的点、线、面在有序和无序的交织、穿梭、排列和组合中既表现出了自然界的客观特征，又呈现出画家主观诗化的意象。苏天赐的风景画是他热爱生活，热爱自然的最好注释。但是，如果我们简单地把他的这些作品理解为借景抒情的写意风景，那么就显得过于肤浅了。事实上，在他的这些疏散简远，光色柔润的画面中，我们可以读到更多的信息，它是一种平静的、旷达的、高尚的、进取的精神品质。”

　　2006年8月25日，苏天赐先生驾鹤西去。中国画坛失去了一位杰出的艺术家，南艺失去了一位优秀的导师，我们失去了一位好师长。

　　苏天赐是当代杰出的油画家，也是倾毕生精力辛勤耕耘的教育家，其画品、人品素为画坛内外所敬重。几十年来，不论社会环境和个人境遇发生怎样的变化，先生始终是热爱艺术，真诚待人，乐观豁达，诲人不倦。他创作的肖像作品《黑衣女像》、《蓝衣女像》被邀请参加《中国油画肖像艺术百年展》，引起了巨大的轰动。他创作的许多风景和静物作品，更是“追求一种清新自然的风格”。他用抒情、写意、独特的油画语言，表现出浓厚的东方意韵和深刻的文化内涵，极大地丰富了当代中国油画艺术的风格和面貌。

　　先生之风，山高水长。

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