艺术史：40×40——从四十位艺术家看改革开放四十年的中国当代艺术海报
策展人: 吕澎
开幕时间：2018年11月9日 16：30
展览时间：2018年11月9日-2019年3月3日
地点：上海宝龙美术馆
参展艺术家：罗中立、尚扬、陈丹青、何多苓、黄锐、毛旭辉、夏小万、傅中望、谷文达、黄永砯、张培力、朱新建、刘小东、方力钧、岳敏君、刘炜、王广义、张晓刚、马六明、丁乙、洪磊、隋建国、展望、徐冰、余友涵、尹朝阳、杨福东、李松松、宋冬、邱志杰、尹秀珍、汪建伟、毛同强、姜杰、向京、毛焰、叶永青、曾梵志、周春芽、李山、蔡国强
由吕澎策展，上海宝龙美术馆年度大展《艺术史：40×40——从四十位艺术家看改革开放四十年的中国当代艺术》将于11月9日启幕。展览以40位艺术家和对他们作品的研究、呈现，来勾画从1978年到2018年这四十年的艺术史，希望唤起更多人对于这四十年艺术史的思考。
而展览的重要目的，就是激发更多的人对这四十年的艺术历史有一个研究性的认识，究竟有哪些艺术家的工作更加富于历史特征，也许会引导更多的人对当代艺术史进行研究。
本次还将推出展览画册、《中国当代艺术简史：1978-2018》、纪录片《中国艺术四十年：1978年以来的艺术历程》等研究资料和成果。为观众提供一部参展艺术家作品的画册，把艺术家新的作品与他们曾经给人留下深刻印象并具有历史节点意义的作品进行比较，这将是一次给予了充分时间的考察与研究。
吕澎也特别提示，本次展览并不是“江湖排座次”和“光荣榜”。这四十年里可以探讨的艺术家有许多，但是过多的参展作品，会分散注意力。因此本次仅仅是因为策展理念和研究方法，对发生在过去四十年里的艺术事件与活动中的艺术家进行一次艺术史意义的案例选项，才选择了这四十位艺术家的作品参加展览。在他看来，正是他们各自的工作及其成果可以将这四十年来的艺术问题串联起来，概括出所说的艺术历史。
上海宝龙美术馆
1978年党的十一届三中全会，实行改革开放重大决策。这加速了中国的当代艺术迅速突破呆板、僵化。1979年，一群年轻人在中国美术馆外东侧的围墙栅栏上举办了他们的展览“星星美展”，150多件表现手法异常大胆的作品，展览进行到第二天遭遇制止。同年11月，“星星”在画舫斋合法地举办了自己的展览。1980年夏初，这群年轻艺术家成立了他们的“星星画会”，他们开始以追求自由和自我表现的艺术、主张。与“星星”同时出现的另一艺术潮流是“伤痕美术”，这个时期的代表作品便是罗中立的《父亲》。
80年代中期的“85美术运动”，让年轻艺术家们通过各种艺术语言方式打开人们的视野，让整个社会了解到：艺术具有丰富的样式和多种可能性。在80年代到90年代之间的过渡期，人们在思想上开始从向外到向内的转变，重新认识个体与存在的关系。
90年代初出现了两个艺术潮流——“玩世现实主义”和“政治波普”，这两个潮流的主要艺术家通过1993年的香港“后89中国新艺术”和同年威尼斯双年展以及之后的若干国际性的展览，逐渐得到了全球的认知。
而吕澎认为，在2008年之后的中国当代艺术在观念、语言方式、问题的针对性等方面已经发生了非常复杂的变化。50年代甚至60年代出生的人渐渐进入人生的后一个阶段，整个时代的气候发生了明显的改变。吕澎认为，一段历史已经结束了，新的历史正在形成，二现在正好是对改革开放四十年艺术发展进行总结的时候，“这是一个承上启下的转折时期，已经是为新的历史时期的到来而认真对待往昔的时候了。”
我们来看下，本次展览将带来哪些作品？
《父亲》 布面油画 215×150cm 1980年 中国美术馆藏
《喂食》 布面油画 100×80cm
1948年出生于重庆璧山县的罗中立在1977年考入四川美院时，当几位同班同学在用苏派油画技巧表现“伤痕”的时候，他早西方艺术中照相“发现”了写实主义手法，并进行创作。
罗中立的《父亲》，这件大尺寸（2.1米高，1.5米宽）的写实油画作品创作于1979年夏。从1980年开始，这件作品被反复展出，反复登上《美术》杂志等各级别媒体的封面和内页，并获得第二届全国青年美展的金奖，引发80年代中国观众和批评家们的广泛共鸣，被称为“经过十年浩劫的中国八亿农民的父亲”。《父亲》是中国80年代以来最典型的艺术形象之一。
《西藏组画·母与子》 纸面油画 51×75cm 1980年
《泪水洒满丰收田》 布面油画 150×200cm 1976年
80年代初期“生活流”的代表画家是陈丹青，最重要的作品是他创作于1980年前后的《西藏组画》。
陈丹青曾在农村插队落户8年。从1977年起，他开始在文化馆工作，并直接进入了绘画学习和创作。在自学绘画的过程中，他曾创作过传统主题的《给毛主席写信》和《泪水洒满丰收田》。1980年，陈丹青作为中央美术学院的油画研究生，创作了《西藏组画》，这组作品共七幅，包括《母与子》《进城》之一、之二，《康巴汉子》《朝圣》《牧羊人》和《洗发女》。
《春风已经苏醒》 布面油画 95×130cm 1982年 中国美术馆藏
《青春》 布面油画 150×187.5cm 1984年
何多苓曾是四川美术学院77级油画班最受瞩目的学生之一，他有自幼自学绘画，并从1972年起陆续就读和任教于成都师范学院美术班。他的早期作品中几乎看不到当时流行的苏联写实主义风格，而更多地体现出现代主义的风格倾向，1981年的油画作品《春风已经苏醒》被认为是对美国画家怀斯作品《克利斯蒂娜的世界》的模仿，画家本人倒是直言不讳地承认了这一点：“……有人会基于同样的原因说我是安德鲁·怀斯的模仿者。一点也不错，我的确很喜欢这位‘感伤的现实主义者’，并且试图模仿他。我喜欢怀斯那严峻的思索，他那孤独的地平线使我神往。此外，虽然评论赋予他的浪漫情调，但他却是更加理性和哲理化的，他的手法更为客观、精确。”
《圆明园新生》 布面油画 50×70cm 1979年
《空间结构-1》 布面油画 82.5×130cm 1984年
黄锐自幼在老北京的四合院里长大，曾跟着一起上幼儿园和小学的好友谢光立的父亲谢天民学过一段时间国画，后来觉得终日在讲骨法用笔，“规矩太多”，就没学下去。从1964年到“文革”结束，黄锐曾先后四次亲眼看见毛主席，曾经接受过的正统艺术启蒙和对政治气氛的敏感，无疑对黄锐在八九十年代所做的事情和作品产生了不小的影响。
初中毕业后，黄锐跟随“下乡”的二哥去了内蒙古，在那里他认识了诗人北岛、芒克、严力和画家田长生，大家一起“吟诗作画”，在荒苦的知青年代保持着精神上的自由，也是从这个时期开始，黄锐放弃曾经的国画启蒙，转向油画创作。
《家长》 布面油画 100×80cm 1989年，中国私人藏
《剪刀丛林·失乐园》 布面丙烯 220×300cm 2016年
毛旭辉于1956年生于重庆，父母当时是重庆地质学校的教师。在他出生当年的9月就因“大跃进”运动移居昆明。毛旭辉1977年考入昆明师范学院美术系，在学校的学习中，他的热情逐渐转向更符合个人趣味的印象主义和欧洲绘画，毕业论文也以《保罗· 塞尚》为题，但此时的毛旭辉所能看到的不过是一些印刷不那么准确的画册，打动他的是绘画中“一种永恒的东西”——或许艺术家自己还没有意识到，对精神意义和永恒话题的追求已经植根于他的心底。
《呼唤》 布面油画 130×70cm 1988年
《先灵》 布面油画 65×80cm 1989年 成都私人藏
夏小万从一开始就远离写实主义和社会主义运动的时代语境，专注于自己的内心世界。1982年从中央美术学院毕业后，他进入机械工业出版社任美术编辑，1984年的《天地组画》以荒诞的戏剧性和表现主义的技法引起了许多人的注意，在夏小万的作品中有指向不明但非常强烈的宗教意味，与同时代大多数艺术家在哲学领域的探讨尝试不同，夏小万从一开始就不惮于将完全的自我展现出来。他画的人形近似于鬼影，吕澎评价他的这组作品：“艺术家完全是凭借自己的想象，通过一种对超验世界的表达，来隐喻一个渺小个体生命对自由和爱的渴望。艺术家通过作品指望对自然、宇宙，最终是对人的存在状况的思索。”
《蝉》 木 25×15×54cm 1988年
《昨天和今天的形式》 铁、木 280×120×40cm 2000年
傅中望，受父亲影响学习画画，而他的祖父是从事建筑行业的，这让他产生了另一个爱好就是做木工，做家具。家学的影响下，傅中望开始尝试做一些家里的桌椅板凳。1982年毕业于中央工艺美术学院装饰艺术系雕塑专业后，1989年凭借《榫卯结构》获第七届全国美展及第七届省美展铜奖，并以该系列作品奠定了其在当代雕塑史上的地位。
《世界文明史》 布面油画 177.5x94cm 1983年
《遗失的王朝：我批阅叁男叁女书写的静字》 墨、宣纸、纸背梗绢边装裱立轴 水墨行为艺术 180×291cm 1985年
谷文达1955年出生于上海，24岁考入浙江美术学院 ( 今中国美术学院 ) 国画系，毕业后在那任教7年。20世纪80年代早期，艺术家用错位、肢解的书法文字做水墨画，借此挑战正统体制。谷文达以充满破坏力的肢解文字和具有改造精神的实验水墨画迅速蹿红，并成为当时的领军人物。在他创作于1983年的几幅作品中，我们可以清楚地看到这位艺术家进行创新的企图。作品无一例外地将中国古代文化的某种精神以及典型的象征物，与一些西方油画的语言方式甚至超现实主义的手法结合在一起，笔墨的渲染和怪诞形体的组合形成了一种混沌荒诞的意境。1985年艺术家开始探索文学语义、书法美学以及文人山水画融合的可能性，1986年以后则完全转向了装置和观念艺术。
《垛草》1983年
《走向转盘》物体 1988年
与其说黄永砅早期的活动都在“厦门达达”完成，不如说“厦门达达”的活动在很大程度上与黄永砅有关。1954年生于福建厦门的黄永砅在1977年考入浙江美术学院（今中国美术学院）油画系，在这里，黄永砅首次接触到了杜尚。
1982年毕业回到厦门后，在1983年厦门“五人现代画展”上的黄永砅作品中已经可以看到初步的“反艺术”倾向，1986年焚烧参加“厦门达达”展的作品把这种“反艺术”的观念推向顶峰。随后，黄永砅反而显得温和和调侃起来，不再那么激烈，也更接近达达主义随性和无意义的本质思想。1989年巴黎“大地魔术师”的参展邀请让黄永砅成功逃离了当时中国的现实语境，他太极推手式的中国思维与当时中国艺术家中极其少见的对艺术的怀疑和反叛精神，让他在西方当代艺术圈很快找到了自己的一席之地。
《仲夏的泳者》（局部）布上油画 1983年 成都私人藏
《仲夏的泳者》（局部） 布上油画 1983年 成都私人藏
1985年12月2日，毕业于在浙江美术学院（今中国美术学院）油画系的张培力，与同学包剑斐、查立、耿建翌、宋陵在浙江美术学院展览厅举办了“’85新空间”展览，一共展出五十余件作品，包括油画、版画、中国画和雕塑。展览对外表达了“新空间”的态度：要做与中国其他艺术团体不同的艺术。所以当其他艺术群体通过作品宣泄着激情时，“新空间”的大部分作品摒弃了田园诗意而聚焦于冷漠、克制、孤寂、收敛的城市文明和工业生产。
1987到1988期间，张培力先后进行了多项行为和装置方面的实验，比如《艺术计划第2号》是一份油印的方案计划，设计了所有实施的步骤，但艺术家认为并没有实施的必要。
《盼望你真心真意爱我》 中国画 53×65cm
《桃红柳绿图》 中国画 53×65cm
生于南京的朱新建1980年从南京艺术学院毕业，留校任教，并于1981年参加了第六届全国美展，此时距离1956年对传统国画家“社会主义改造”的完成，已过去四分之一个世纪。一直到1976年之前，对中国画传统笔墨趣味的推崇和传承是不被允许的，与“雅”“趣”“清”“高”“逸”“气”“孤”“寂”有关的精神状态作为旧观念被批判，中国画自有一套贴合工农兵美术的模板。
《出北川》 布面油画 300×400cm 2010年 刘小东
《田园牧歌》 布面油画 170×120cm 1989年 刘小东
刘小东，自1980年进入中央美术学院附中就读至1988年于中央美术学院油画系第三工作室毕业，刘小东在中央美术学院教学体制下接受了苏联写实主义造型方法的训练，以扎实的绘画功底和对当代艺术的清醒认识，成为20世纪90年代以来中国画坛的实力派画家，“新写实主义”的代表人物。
《1997.1》 布面油画 162.6×129.5cm 1997年
《系列一（之五）》 布面油画 81×100cm 1990-1991年
方力钧作为中国后八九新艺术潮流最重要的代表，与这个潮流的其他艺术家共同创造出“玩世现实主义”的独特话语方式，其1988年以来一系列作品中所创造的“ 光头泼皮”形象，成为当代艺术的经典符号，呈现了上世纪80年代末至90年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存状态。
《表里如-2》 布面丙烯 200×250cm 2018年
《发生在X城楼上的戏剧》 布面油画 190×200cm 1991年
作为“玩世现实主义”的代表人物之一，岳敏君的创作以其鲜明的形象和风格特征在中国当代艺术界占有独特的位置。1991年，他参加了在北京友谊宾馆举办的“新时期六人画展”。在这个展览上，我们已经看到了《发生在×城楼的戏剧》和《狂笑》。《发生在×城楼的戏剧》透露出了艺术家无意识资源所提出的艺术方向：历史和政治的背景、过分夸张的头部造型以及无聊荒芜的情绪。岳敏君是要表现自己身边朋友的日常生活，将自我与历史、社会与政治因素联系起来。
《肖像》 布面油画 35×30cm 2017年
《情人》 布面油画 100×100cm 1991年
刘炜的绘画从不给自己预设任何目标，只是根据自己的兴趣，心到所为。他在创作中自始至终保留着这种“痞”性。他在1993年参加了威尼斯双年展，1994年参加了圣保罗双年展，1995年再次参加威尼斯双年展，是较早登上国际艺术舞台的中国当代艺术家之一。然而，与同时代重要的艺术家不同，他不善言辞，而专注于画布。1997年后，他便淡出诸多展览，更多地钻研于自己的绘画世界当中。
《我们如何向人类解释》 布面油画 300×250cm×3 2013年 王广义
《大批判—柯达》 布面油画 150×100cm 1990年
王广义在中国当代艺术史中占有重要的一席之地，而这正是由他自身的矛盾性构成的。王广义作为中国最具挑战性的当代艺术家，不论是从北方极地时期的理性绘画到后古典时期的分析主义，还是从“清理人文热情”到结构性的“大批判”，或是从对中西政治体制的研究到对本土唯物主义视觉神话的重塑，他都在构建自己的一套独特的视觉政治学。一直以来他对历史和政治保持谨慎的“中立”态度，不轻易对它们作价值上的判断。对待那些严肃的政治话题，他是以高度游戏的态度使其具有某种超越性，在这点上他和约瑟夫·博伊斯对待政治的态度相近。他不关心作为政治的艺术，只关心作为艺术的政治，所以中国批评家认为他同时具备约瑟夫·博伊斯和安迪·沃霍尔的双重气质。
《浴缸》（局部）2017年
《浴缸》 布面油画 260×600cm 2017年
张晓刚从来没有放弃过对于内心世界的呈现，从早期的《手记》到《失忆与记忆》，一个由翻开的笔记簿、手与笔所构成的书写者的姿态或形象，就一直隐现在他作品里，暗示出他对绘画本身那种近于绝望的热情，而与历史学家或作家们所不同的，仅仅在于他是以画笔来进行书写的。
在经历了充满梦魇的超现实主义与表现主义之后，以1993年在四川美术馆举办的“中国经验”画展为起点，张晓刚的创作进入了一个新的阶段。他以中国生活中常见的家庭合影或个人证件照为素材，创作了广为人知的《大家庭》系列。在这些作品中，他把民间的炭精画像技法作了有意味的转换，通过画面上的揉擦创造出特殊的视觉效果，仿佛历史的灰调永远笼罩着整个画面。
《No.8》 250×200cm 2016-2017年
马六明
1989年的现代艺术大展给中国艺术界带来了一股追求前卫先锋的潮流，相当一批接受过正统学院教育的艺术家开始质疑架上绘画的未来，纷纷开始寻找其他更能直接和强烈表现先锋与前卫的艺术语言和媒介。“东村”里的一批艺术家开始过着一种波西米亚式的生活，他们在这个小区域中聚居并充满激情地生活，这其中就有来自湖北的艺术家马六明。
马六明创造的男女同体的“芬·马六明”形象广为人知。长相清秀的马六明通过化妆和换女装把自己打扮成一个美丽的女人，并用相机记录了这些美丽的女人形象。决定以此为艺术创作的切入点是非常偶然的，马六明只是朦胧地感觉到“这社会的产物不就是社会的反映吗？”而在这个性别混淆的形象引起了人们的高度关注和思考的时候，马六明干脆以裸体出现，于是一个有着精致女人面孔和消瘦男性身体的“芬·马六明”更加直接地面对观众。
《十示》 布面油画 140×160cm 1992年
《十示2017-4》绘画、椴木板上丙烯雕刻 366×242×6cm 2017年
丁乙从80年代以来就一直描绘十字或米字格，他从极简主义的艺术观念出发，将重复性的劳作和无意识的心理体验凝结在画布上。他从色彩、笔触、材料质地等多方面在这一单纯的主题上发展出了一套丰富的表现方式。抽象绘画在上海有所发展和成就， 跟丁乙的努力是分不开的。
丁乙，被认为是中国抽象派画家中的先驱者，他也是第一个为世界顶级品牌爱玛仕设计丝巾的中国设计师。1986年，丁乙在上海大学就读国画专业，偶尔创作行为艺术。同年，他画了一幅油画，名叫《禁忌》。如今看来，这仿佛一个预兆。作品笔触随性，画面正中的方块上画了一个大X，由此形成的几个区间中遍布小X。当时丁乙二十四岁，这件作品的风格似乎借鉴了德国新表现主义，混合了银灰色和暖金属色调，让人想起阿尔伯特·厄伦（Albert Oehlen）和马丁·基彭伯格（Martin Kippenberger）的作品。
《仿赵孟頫鹊华秋色图》摄影染色 2003年
仿“宋”李忠安《秋菊鹌鹑图》 彩色胶卷 1998年
洪磊的作品在一方面拟制古代的经典美感，在另一方面刻意引入了令人不安的因素，传达出不详、死亡、血腥，乃至粗鄙的氛围与效果于传统之美的精髓处，将优美典雅与阴郁残暴作了合成。这种表现手法在他处理江南园林主题的作品里显示得格外强 烈，在摄于1998年的《中国风景》“苏州拙政园”与“留园”里，整个场景都浸染在如血的残阳之中，仿佛一个惨案刚刚发生的恐怖现场，令人联想起从前那些退出政治漩涡、一意侍弄诗书花草的文人们，最终仍然摆脱不了悲剧的命运。这样的结果，使艺术家在重新改写历史风景的过程中获得了解放。
作为中国当代观念摄影的代表人物之一，洪磊自1997年创作《紫禁城的秋天》以来，便始终围绕着与“宫廷”有关的美学意象，确立了他与历史的对话方式，进而揭示出封建社会政治强权对于个人情感与命运的覆压，并以此构立了一个具有情感深度和伦理复杂性的话语空间。
《空-诱惑》 中山装 1994年 摄影：周长青
《隐形6》 火山石 244×81×46cm 2018年
面对“现代化”过程中城市的新旧结合，展望渐渐构思了他艺术创作中重要的代表作《假山石》系列。《假山石》系列作品是展望个人方式的极致和范式。1997年，展望完成了他“假山石”系列的第一号作品。“假山石”以其复制的身份，替代了原有的假山或原石之后，因为去脉络化与原有文化空间涵构关系的断裂，取得了一种身份的解放，以及移动或流动的自由。并且，由于“假山石”是对自然的造假，是再现物，也是仿冒品，因此，它取得了作为“艺术品”的合法性。
雕塑、装置和表演艺术使展望的作品逐渐摆脱了中国20世纪雕塑传统观念的束缚。1993年《瞬间》的创作，迈出了他反传统的第一步。这是一组超写实主义的人体雕像，人体形式并不新，但是作品的装置都是前所未有的：创造出一组做出被捕姿势的人体塑像后，展望把它们架到户外一处无法立足的地方，勾勒出了一幅扭曲、荒诞不经的画面。仍然是以这种超现实主义和不安的气氛为风格，展望完成了他的第一个重要作品《诱惑》系列 (1994年)。诱惑的核心是“中山装”式制服——中国20世纪政治社会中的一种象征。这位艺术家采用硬化剂把毛泽东式制服固定成各种扭曲的形状，然后把它们安置在荒凉的背景中——空旷僵冷的田野、半塌的废墟或者垃圾堆等。这些衣服里面是空的，仿佛蚕蛹进化成一种更复杂的生命形式后遗弃的蜕壳。在这里，“诱惑”既表达出摆脱舒服时挣扎的痛苦，同时也表达了一种对中国社会的希望。
《天书》 综合媒材装置 1897-1991年
《天书》 1998年 加拿大国家美术馆
徐冰，1955年出生在中国四川省，后因父母工作的缘故迁至北京，从小在北京城里长大。父亲徐华民先生任教于北京大学历史系，母亲杨时英女士则在图书馆学系任教，这对徐冰日后的艺术创作风格有着重要的影响，由于自小便长时间待在图书馆中埋首于书堆裡，产生了他和文字的奥妙缘分。
1987年，徐冰开始在中央美院10多平方米的房间里，以特有的耐心和技艺刻制了4000多个自己创造出来的字。这些字没有一个是可释读的，也就是说全部都是没有意义的。当这些字通过雕版印刷出来并装帧成线装书的时候，就呈现出它的当代性——严肃、庄重的形式下却没有任何意义，这些特别像样的“伪文字”完全没有交流的功能。这就是徐冰的成名作《天书》。
《抽象198505》 布面丙烯 135×135cm 1985年
《兵马俑在沂蒙山上》布面丙烯 206×269cm 2017年
1943年，余友涵出生在上海，到1973年，他已经从中央工艺美院（今清华大学美术学院）毕业。在早期关于绘画的记忆中，有一位邻居的父亲给他留下了深刻的印象，但这位擅长表现主义画风的老先生在1955年已经被关进了“牛棚”，所以他只看到了邻居保留下来的作品，而未接受过画家本人的教导，也是在这位邻居家里，他接触到了老先生留下来的梵高、塞尚、莫奈等现代主义画家的资料。1965年，余友涵报考了中央工艺美院的陶瓷系，此时他已在自学油画，但受报考专业的限制，只能在当年招生的建筑、印刷等寥寥几门设计专业中选择了与绘画有更多关联的陶瓷。入学第二年，“文革”开始，全国上下所有院校“停课闹革命”，直到七年后，余友涵才从陶瓷系毕业，并回到上海工艺美术学校任教。从1973年到1980年期间，余友涵的创作尝试以表现主义为主，1981年起转向抽象绘画研究，1985到1986年，余友涵创作出了一批以“圆”为主题的抽象绘画，并参加了“上海第一届凹凸展” 等艺术活动。
1989年前后，余友涵逐渐停止了抽象主义的创作，而转向波普风格。到90年代中后期，他很快转向了“啊！我们”系列的创作，描绘那个时代的普通人形象，然后进一步回归田园，创作“沂蒙山”和“地”系列，从领袖，到众人，再到风景，复归土地，艺术家的视线不断下沉，于每一个时代，都似乎有所注视，却又漫不经心。
《广场》 布面油画 220×385cm 2003年
《英雄远去》 布面油画 250×200cm 2003年
在2000年之后，毕业于中央美术学院的艺术家尹朝阳开始关注到德国艺术家里希特的照片作品，当时，利用和模仿照片效果的绘画在西方艺术家的创作中是一个极为普遍的现象。在他们的影响下，尹朝阳也开始在自己的创作中大量使用了图片与影像。 完成于2000年的《青春远去》绘画系列，就是按照这样的方式。
他在2002年左右完成的“乌托邦”系列，展现了作者对从书本和现实中所了解的“英雄主义”事迹的缅怀。
《第一个知识分子》 摄影 194×127cm 2000年
《竹林七贤》 35毫米黑白电影胶片 2003-2007年
毕业于中国美术学院油画系的杨福东最终选择了摄影与影像作为自己主要的艺术表达手段。早年，他一边在游戏软件开发公司工作，一边从事他的艺术实验。他的早期摄影作品《第一个知识分子》展现了一个手握砖块、身着西装的受伤年轻男子迷茫看 向前方的场景——这似乎映射了他自己当时的真实生活状态，也暗示了“知识分子”在新世纪遭遇的尴尬。
从此后，他开始了一系列关于“知识分子”主题的表达：从1997年的第一部电影《陌生天堂》，到《后房，嘿，天亮了！》（2001年）、《Honey》（2003年）和《蛇的复苏》（2005年）等作品，在这些作品中，他采用了晦涩的隐喻来叙述历史和现实的关系，并以此呈现他的艺术出发点：每个人都想做大事，但最后总是一事无成。每个受过教育的人都雄心勃勃，即便他们明知存在各种障碍——那些障碍或者来自于当时的社会，或者来自于他们自己。
《唯物史观》 布面油画 330×510cm 2014年 © 2016 李松松 佩斯北京供图
《北海》 木板丙烯 360×600×66cm 2016年 © 2016 李松松 佩斯北京供图
在观念不断介入绘画创作的今天，李松松被认为是最可能保留绘画性的艺术家之一。虽然早在20世纪90年代的创作里，他就开始借助于照片来完成自己的绘画，但他仅仅只是借助于它来更好地表现自己想要描绘的对象，并且他也尽可能地在画布上保留了自己特殊的绘画趣味。当然，他在选择图像上还是有明显地倾向性的：他选择了大量涉及社会、政治、历史的公共图像，并且大部分是1949年以后的历史照片。或许这与他的家庭出身和年龄有着密切的联系，生活的经历导致了他对公共问题的高度关注。当然，他并没有完全以照片呈现的内容为主要重点，他把更多的经历放在了绘画创作上。
《哈气》 行为 1996年 天安门广场
《抚摸父亲》 1997年
毕业于首都师范大学美术系的宋冬，在20世纪90年代就已经为人知晓。虽然1992年他就在北京的文化宫举办了自己的油画展览，但他很快就转向了行为、装置与影像艺术的创作。1996年，他在天安门广场和后海实施的行为作品《哈气》引起了大家的关注：冬天的一个夜晚，艺术家匍匐在冰冷的天安门广场上哈气，他希望哈出的水汽在与冷空气的交换中结冰。
不过，艺术家在后来把自己的创作精力更多地投放在了与日常生活相关的方面，包括他的父母和家庭。并且在日常生活中，“吃”成为宋冬关注的重点对象之一。
《胭脂系列21》 布面丙稀 140×300cm 1992年
《偏离》 硅胶、PVC等综合材料 210×190cm，2017年
1942年出生在黑龙江兰溪的艺术家李山早年就读上海戏剧学院。他创作的《胭脂》是上世纪90年代政治波普的重要代表作品。实际上，《胭脂》的真实底蕴是“性”，可是《胭脂》获得成功，却是因为这种性的暗示与政治紧密联系的缘故，是意识形态冲突，尤其是东方和西方意识形态对抗语境的缘故。他曾经策划和参与了1986年的“上海第一届凹凸展”与1988年底的“上海第二届凹凸展——最后的晚餐”。他于1989年“中国现代艺术展”以行为艺术“洗脚”而得名。进入90年代后，李山开始从事波普风格的创作。“政治波普”作为一种倾向，最开始集中岀现在“后八九中国新艺术”在展览中。作为策展人之一，栗宪庭提出“政治波普”这个专用词的用意是清楚的，他希望人们看到现实中更加复杂的政治问题。的确，无论从图式还是从符号上来看，这个时期的艺术家将“政治”与“波普”两个概念结合起来，构成了一个特殊的艺术现象。“后八九中国新艺术”、1993年的“威尼斯双年展”和1994年“巴西圣保罗双年展”是李山“胭脂”形象产生影响的关键性展览。
《威尼斯收租院》，1999年，第48届威尼斯双年展，威尼斯。108件由原作者之一龙绪里和9位特邀雕塑家当场制作的真人大小的雕塑、60吨泥、4盏走马灯、《收租院》原作的相关资料和图片之复本等，艾利欧·蒙塔纳里摄影，蔡国强工作室提供
蔡国强在上海黄浦江畔呈现表演“白日焰火” 2014年
1999年第48届威尼斯双年展上，艺术家蔡国强展示了他的观念作品《威尼斯收租院》，他将由四川美术院师生于1965年左右完成的群雕作品《收租院》进行直接复制，搬到了威尼斯双年展的展场内。艺术家因为这件作品获得了当年威尼斯双年展的金狮奖，
在1989年的“中国现代艺术展”中，人们就发现了很多观念艺术作品。杜尚和博伊斯也被作为观念艺术的鼻祖，在中国广为流传。不过真正广为开展起来，还是在20世纪90年代末，21世纪初。针对蔡国强的《威尼斯收租院》不同角度的讨论，无疑让“观念艺术”受到了更多人的关注。在进入新世纪后，采用装置、影像、图片以及其他综合材料的艺术家以及展览也有了明显的增加。
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