UCCA大型回顾展之前,墨斋画廊将推出徐冰个展:文字与自然_墨斋画廊-水墨--艺术家-天书-创作

编辑:罗书银 来源:雅昌网
 

徐冰在他的工作室 | 镜头取自纪录片《墨咏:徐冰的符号学》,2016 | 影片由林似竹博士制作

  “我坐在山上,面对真的山写‘山’……在河水的地方写‘水’字。云在移动、山色变化、风吹草动、生灵出没;我兴奋地记录它们!”

  ——徐冰描述他1999年在喜马拉雅山脉的旅行,写于2013年

徐冰在尼泊尔, 1999  | 镜头取自纪录片《墨咏:徐冰的符号学》,2016 | 影片由林似竹博士制作

  ()2018年7月14日,墨斋画廊将举办徐冰个展:“文字与自然”,展览由艺术家长期合作的策展伙伴、墨斋的艺术总监林似竹博士担任策展人。徐冰被广泛认为是当今语言学和符号学方面最重要的观念艺术家之一,并在其许多作品中探索了人类及文字之间的关系。在本展览“文字与自然”中,林似竹博士重新审视徐冰历年的创作,挖掘出其中以“自然”为核心的创作主题,并在该主题中着重探索自然与人类思想和人类社会的关系。这种关系体现于两种极具中国性的意义表现形式:中国文字的绘画性与中国绘画的文字性。

  

徐冰(左)与林似竹博士(右) | 镜头取自纪录片《墨咏:徐冰的符号学》,2016 | 影片由林似竹博士制作

  徐冰和林似竹结识于1991 年。那时,他们在美国威斯康星州麦迪逊市的Elvehjem博物馆,共同筹划徐冰在亚洲地区之外的首次博物馆个展。十年后,徐冰和林似竹博士再度合作,在位于华盛顿特区的美国国家美术馆亚洲艺术部门ArthurM. Sackler美术馆,举办徐冰的个展“文字游戏:徐冰的当代艺术”。他们在展览中呈现了徐冰对文字的探索,首次展示了他用画毛笔、宣纸和水墨创作的书法风景画——《文字写生》系列,并展出了他的三个全新装置作品——《鸟飞了》、《读风景:文字的花园》和《猴子捞月》。同时展出的还有徐冰里程碑性的装置作品《天书》和《英文方块字书法》,以及《书法教室》的新版本。林似竹博士不仅著写了《无意义的字,无字的意义:徐冰的艺术》这一重要的学术书籍,而且执导了纪录短片《墨咏:徐冰的符号学》,并撰写了十几篇刊登于展览图录和学术期刊上的文章,从多个方面研究并梳理了徐冰在过去二十五年间的艺术实践。

  本展览“徐冰:文字与自然”涵盖了艺术家形式不同但概念相连的六种创作方式。它们分别记述了艺术家对于“我们文化中最核心、也是最特殊的一部分”进行的系统式探索。

  早期版画作品

  在《碎玉集》(1978-1983)和《复数系列》(1987-1988)等早期作品里,徐冰用版画这种媒介来描绘他于文革期间在中国农村的生活体验。他充分利用了版画木刻中凹版印刷的特性,将形象化的符号式图像提炼成点线组成的本质化艺术语言。他将这些点线简化到极致,使其成为能够代表他个人经历的图标性符号。这种基于自然形态的符号语言,似乎预示了徐冰接下来脉络更为明确的探索:通过文字和其与图像制作之间的关系来探讨自然和文化的主题。

  

Parkview Green 芳草地, 1990 | Woodcut on paper 木刻画 | 7.8 x 8 cm

  文字写生

  在1999年喜马拉雅山脉的旅途中,徐冰开始以书写汉字的形式勾勒出他在山水中的体验。他曾说,他真的在山水间“看”到了汉字。在由此产生的《文字写生》系列中,徐冰用水墨和毛笔在宣纸上作画,将“活着的字”——即文字来源于自然这一概念——延伸到艺术创作,尤其是山水画的创作之中。在中国传统文化里,绘画与文字一直在书法的笔墨和诗歌的意象中紧密相连。在《文字写生》系列中,徐冰用汉字的形象取代艺术家对自然形态的描绘,来重塑绘画与文字之间的关系。通过将书法的图标性和象征性置入绘画中的方法,徐冰不仅重新制定了绘画领域的图文关系,而且将书法的笔墨引入到绘画当中这一历史性的时刻进行了重演,但是这一次的转变完全是由他自己来创造的。

  

Landscript 文字写生, 2013 | Ink on Nepalese paper 水墨,尼泊尔纸 | 132 x 80.5 cm

  鸟飞了

  徐冰将《文字写生》的概念进一步向实体的、体验式的装置艺术延伸,并创作了一组规模宏大的装置作品《鸟飞了》(2001),《猴子捞月》(2004)和《紫气东来》(2008)。在此,徐冰重新演绎了仓颉受自然形态的启发而创造文字的过程,而将使用完全相反的表达顺序:作品中并没有呈现自然形态到文字符号的转变,而是让文字符号回归到他们的自然形态,成为“活着的字”。在本展览的标志性装置作品《鸟飞了》中,徐冰选用“凹雕”或“白在黑上”的版本,呈现汉字“鸟”的各式形态:从现代的简体字形,追溯它在历史中演变出的各种字体形式,直至回归字符最初形似飞鸟的状态。

  

The Living Word  鸟飞了,2001 | “文字游戏:徐冰的当代艺术”展览空间图I,Arthur M. Sackler美术馆,美国华盛顿特区,2001-2年 | 图片来源于Albion于2011年出版的书籍《徐冰》,致谢艺术家

  背后的故事

  2004年,徐冰再次以山水画传统作为创作主题,但这一次,他放弃了一贯使用的笔、墨和纸,转而尝试装置和灯箱。在这个名为《背后的故事》的系列里,徐冰选取极负盛名的古代大师作品为摹本,使用枯萎的植物和撕裂的塑料布等“非艺术性材料”,在光与影渲染下塑造出形似摹本的装置作品。我们不仅可以看到作品的正面——标志性的大师作品——而且能看到作品的背面——令人叹为观止的材料混合物,在光影的作用下以标引符号性的方式呈现。通过这种方式,徐冰质疑了山水画创作的历史和传播方式,并提出这样的思索:人与自然的关系是如何赋予这样的创作以意义的呢?

  

Installation view (back) of Background Story: Mount Xia《背后的故事:夏山图》空间图(背面), 2018 | Mixed Media 综合媒材 | 140 x 310 cm

  

Installation view (front) of Background Story: Mount Xia《背后的故事:夏山图》空间图(正面), 2018 | Mixed Media 综合媒材 | 140 x 310 cm

  芥子园山水卷

  在《芥子园山水卷》(2010)中,徐冰对与作品同名的17世纪版画手册进行了研究,发现它就像是一本用于传播山水画传统的图像化“字典”。这种山水画传统既是一种由社会建构下产生的符号和特征所构成的“文字”,又代表了一种释义学派的传统。这种传统只有通过对典型范式或“文本”的学习、重新演绎、重新解读和传播才能使其获得当代的意义。在此,徐冰提出这样的疑问:原本根植于自然的文字如何能够完全地变成历史与文化的建构?

  

Detail of The Mustard Seed Garden Landscape Scroll 《芥子园山水卷》细节图 ,  2010 | Ink on paper 纸本水墨 | 32.3 x 847 cm

  天书

  “1986 年的某一天,我在想一件別的事情时,却想到要做一本谁都读不懂的书。”

  ——徐冰,写于2008年

  在本展览的末尾,艺术家和策展人特别设置了一个阅览室。观众可以在这里静静品读由徐冰亲自雕刻木板并活字印刷而制成的《天书》(1987-1991)。这件经典之作于1988年在中央美术学院首次亮相,而今年刚好是它面世后的第30周年。在艺术家和策展人对这四册《天书》的重新审视中,他们发现:许多徐冰设计出的字符,从它们的建构方式、自然过程、形态、本质和想法上看——如树木,沿着山脉顺流而下的水(或被水侵蚀的山脉?),四条腿的动物——都充满了灵动的生命力和强大的存在感。徐冰曾回忆道,这些充满想象的实践就像是一个个引子,激发出了许多关于文字的本质性和自然的文字性的疑问和思考。

  “徐冰探讨了这样一个问题:艺术如何具备揭示的功能。他的艺术一直在揭示/隐藏/再揭示。更重要的是,这样的方法能够触及到我们人性中的什么方面。在深入研究艺术作品、将自己沉浸在它之中的时候,我们能够更好地理解我们所生活的这个时代、所接触的文化,和所研究的艺术家。当我们探索艺术作品所代表的东西——无论研究的时间点是现在、后来、还是再后来——这一探索的过程实际上揭示了我们内在的自我,而揭示的对象恰恰也是我们自己。艺术创作行为不是一个简单的、单向的过程:通过创作,艺术家的自我理解也随之增加。”

  ——林似竹,写于2018年

Detail of Book from the Sky《天书》细节图, 1987-1991 | Mixed media installation 

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