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第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”嘉宾合影　　“这个双年展希望呈现的一种生态是：如果这是发生在北京、上

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”嘉宾合影

　　“这个双年展希望呈现的一种生态是：如果这是发生在北京、上海、深圳的这样城市，是n难以成立的。”——第二届银川双年展总策展人马可·斯科蒂尼

　　在茫茫戈壁沙漠之下，黄河水之上，贺兰山脚下，作为中国大西北的“边界城市”，连接我国与伊斯兰国的“重镇”，已经残败的西夏王陵预示着银川还留有丝绸之路遗痕。如今，在经济大发展的背景下，这座城市焕发出另一种新的生机：高耸的住宅楼，整齐的街道，以及大片的绿化，显露出“规划”之痕迹。随之而来的交通堵塞、环境污染，以及生活压力亦开始成为如今面临的激烈而增生的问题。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”参展艺术家合影

　　2018年6月9日，第二届银川双年展“从沙漠出发——边界上的生态学”在银川当代美术馆开幕，展览由意大利著名策展人马可·斯科蒂尼(Pictures of Marco Scotini)担任总策展人，安德里斯·布林克马尼斯(Andris Brinkmanis)(拉脱维亚)，萨拉·科拉(Zasha Colah)(印度)，保罗·卡弗尼(Paolo Caffoni)(意大利)，陆兴华(中国)组成了策展团队。

　　展览主题旨在将第二届银川双年展置于既定的地理-历史情境中来被考量，并在目前的国际双年展体系内，故意将这一展览主题当作一种小语的形式来推出。通过知识考古学与当下诸多让人迫切的问题对应：如今被视为偏远一隅的中国大西北，曾经却是一个凭着古丝绸之路而有着巨大的流动、文化杂糅，在人口、知识、语言、科技、宗教、动物、香料和货物上发生广泛交换的，并被不断重新定义的通衢之地。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展览现场，策展人导览

 

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展览现场，策展团队导览

　　宁夏，作为丝绸之路的必经之地和商埠重镇，将这一历史文化脉搏悄然的继承、保留与融合。正如总策展人马可·斯科蒂尼所表述的：“人们通常认为沙漠只是一个地理学上的概念而非历史的沉淀，或许是因为沙漠拭去了痕迹，无法保留方向和记号。然而本次双年展正试图通过发掘历史记忆，去发现潜在视角去优化环境的可持续性。 在这里(宁夏)，沙漠位于乡村的边缘，多种生态系统在这里交汇并且分层，使生物多样性得以保障：游牧和定居，牧人和农民，不同起源的少数民族，广阔的空间和起伏的旷野，非物质和物质文化并存。本届双年展也是艺术跨多学科研究的契机，但同样重要的是对菲利克斯·加塔利从游牧学出发最终止于生态哲学的追问。”

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”开幕现场，银川当代美术馆艺术总监吕澎发言

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”开幕现场，总策展人发言

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”开幕现场

　　因此本届双年展邀请了丝绸之路沿线30个国家的80组(92位)参展艺术家，特别关注于中国西部边界(蒙古—中亚—东南亚)并予以思考和呈现。特别关注于中国西部边界(蒙古—中亚—东南亚)并予以思考和呈现。展览针对不同的问题将此次双年展划分为不同的板块：首先在引言部分引出了“边界上的生态学”;第一板块为：游牧空间与农耕空间;第二板块为：自然中的劳动与劳动中的自然;第三板块为：声音与书籍;第四板块为：少数性与多样性。四个主题相互交错，与此同时，双年展也将美术馆馆藏，以及宁夏重要历史文物与当代艺术并置，进行一次隔空对话。对双年展的固有体系进行突破。在一个二元体制中，伴随着现代性和资本的崛起而产生种种矛盾，探讨处于生态困境中当今社会与人类所需要寻找的幸存的方向。

第二届银川双年展开幕现场行为表演

第二届银川双年展开幕现场行为表演

　　本次展览以一幅银川当代美术馆馆藏的作品：郎世宁创作于18世纪中期的《乾隆皇帝半身冬装像》为开端：在17世纪和18世纪,东西方日益接触,中国与外部世界的关系也发生了变化。耶稣教会画家朱塞佩·伽斯·底里奥内(郎世宁)的作品就对这一重大转变做了具体描绘。与其呼应的是一场行为表演：来自印度艺术家尼基尔·乔普拉的即兴壁画作品《水火》，艺术家以“火”的隐喻媒介：炭笔在一面墙上描绘水，通过不断地重复描绘，引领人们进入艺术家无意识的行动中，随着画面不断地出现：水与或并置的矛盾亦将这种冲突、对比呈现出来。

第二届银川双年展开幕现场，尼基尔·乔普拉行为表演

　　在本次双年展中，这样的矛盾、冲突、对应的关系在各个板块的主题与作品体现出来。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展览现场

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展览现场，策展人导览

　　第一板块：游牧空间与农耕空间

　　策展人陆兴华对这一版块进行了阐释：“游牧与农耕看似彼此对立，但在历史上却又不断地彼此互补：就像：毛泽东和他的红军的长征策略是最后走向沙漠，回头再用农村包围城市;成吉思汗征服中原的方式亦是如此。看似对立的两种空间，却可能是开始新的律法的地方。”

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

　　展厅中庭呈现了本届双年展最具代表性的装置之一：艺术家宋冬专为此次双年展创作的作品：《世界的中心》。在这件作品中，“空间”得到了充分的运用，观众可以走上这座类似祭坛的装置，参与到作品中产生互动。作品为木质结构，形式参照了北京中山公园的社稷坛，建于1421年的社稷坛是明代皇帝祭祀土地神的地方，在社稷坛的建造年代,古人相信中国是世界中心，在社会多元化的今天，艺术家也将这一“世界的中心”议题重新提出。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

　　另一件值得关注的装置作品：来自蒙古艺术家巴特尔佐力格创作的了一件名为《天空与海洋》(2017)的装置作品。该装置使用了一艘约有百年历史的古老木船，在社会主义时代，这艘船曾经在蒙古被中国妇女使用过。在巴特尔佐力格的作品中，船只是一个反复出现的主题。这艘船违背了我们对蒙古沙漠景观的刻板印象，在那里，马是两个世纪以来最重要的交通工具; 艺术家将船只作为象征性的媒介，暗指在时间和空间中旅行，并且隐喻着当代全球流动性及其影响。尽管船舶频繁地出现在其作品中，代表着混乱、不确定性和荒漠化，但艺术家将山脉、猎鹰、马匹和云彩的图案绘制在古船上，以便象征性地恢复这一破损的现成物品，以及它曾经承载过的权力和流动感。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品：拓片

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

　　来自美国的艺术家海伦·米伦展出的四件“沙漠拓印”作品与贺兰山岩画拓片在展厅中并置。一个是古代游牧民族的创作，一个是是艺术家于2012年1月在亚利桑那州索诺兰沙漠旅行的结果。在这件作品中，米伦每天都会在一片亚麻布的底部缝上两个粗略的针迹以标记南方。然后,在走路的时候,她会拾起一块石头,涂上绿色的颜料,并用它来印染亚麻布。艺术家将这种方法称为一种“节奏的版画”,在行走的当天每小时进行一次。这些作品在旅行中被装入米伦的背包,便有了地图一般的折痕,于是也就形成了艺术家动作痕迹的索引,正如为沙漠的存在而制图。

　　同时，除了与游牧空间相关的作品，一些与“农耕”有关的作品反应出中国特定的历史：

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展览现场：《地契》

　　毛同强展出的他2009年度的重要项目——《地契》的新版本。作品包括大量来自不同时间和地点的过期的档案证书，与土地的所有权和再分配、农业遗产以及中国农民革命相关。无论是老古董还是舶来品，无论是书面形式还是文件夹形式，都完整可见，仔细陈列。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

 

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品：《春锄》

　　与此呼应的是：从户县的博物馆借展而来的户县农民画。1973年10月,户县农民画的首次展览于中国美术馆举行。虽然其绘画风格缺乏对现实描绘的训练，显得天真质朴。在一个需要样板的时代，户县成了专业和业余艺术工作者模仿的榜样。与“大跃进”时期的农民画相比，这一时期的农民在不同程度上掌握了绘画的技巧和手法，业余画家的粗拙天真仿佛大大减弱了。这一时期的政治意识形态似乎也需要技术而不是概念上的支持。当时，农民艺术中的普遍主题是群众批评、工业建设、成就展示和对抗想象中的敌人，但是《春锄》等作品体现了个性化，在温暖和晶莹剔透的水滴中透露着冷漠的情绪。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展览现场

　　第二板块：自然中的劳动与劳动中的自然

　　在一部分，对劳动与自然的关系进行了探讨。策展人保罗·卡法尼引用了哲学家安东尼奥·葛兰西的看法来阐释这一部分：“由于人类本身便是自然的一部分，人类无法轻而易举的进入同自然的关系中，但是可以通过工作和技术达到目的。”这是一种“实践哲学”，亦是一种绝对的世俗思想。在本届双年展中，需要探讨的问题是：如何清楚地表达这种世俗的观点?

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

　　在王卫作品：《自然史VI》中，令观众置身于北京动物园的非洲龟笼的背景之中：撒哈拉山脉的背景下，前方是一片郁郁葱葱、生机盎然的蓝色湖泊。这一作品的创作背景源于2007年艺术家参观动物园之后，震惊于动物园栏的墙面设计，这些围栏到底是为人而设还是为动物而设?成为他创作中提出的思考。

　　生于墨西哥的艺术家胡安·巴勃罗·马尔夏斯在此次双年展上展示了其《死亡之时》的第五版，名为《玉米和无政府主义》。这本出版物延伸了思想、秩序和自由之间的相互关系，记录了他对墨西哥革命前五十年，土著共同主义遭遇欧洲无政府主义的研究。一方面，古老的知识揭示了这一不为人知的故事，这些知识创造了大量的玉米品种，并通过社区实践与土地产生了特定的关系;另一方面，一系列黑白照片默默地展示了自由主义者的思想，他们主张自我治理和多样性;此外还有录像装置《博物馆展品》，农学家和遗传学家呈现了一颗具有6000年历史的玉米化石。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

　　葡萄牙艺术家佩德罗·内维斯·马尔库斯(目前居住在美国纽约)展出了他在2017年创作的短片《YWY，安卓操作系统》。在YWY，一位女机器人在巴西农业内部，与转基因玉米进行对谈。在亲密的时刻，我们了解到这位女性形象是一位农民，而植物讨论了身体权利、不孕症、劳动力和单一种植园。观众作为人类不能听到玉米的声音，认为对话是一种奇怪的独白。这部电影的剧本灵感来自于巴西作家何塞·吉马良斯·罗莎的作品，其中对话往往只有独白，而不是由两个或更多的声音来表达。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

　　艺术家刘鼎展示了《兰室》，这件委任作品以北京中山公园的兰室为原型。兰室位于始建为明代的皇家园林之内，平日是陈设兰花、中国书画的场所，供游园者观赏。这些陈设都是与中国文人传统相关的极具鉴赏价值的物品。刘鼎在银川再现了兰室，同时，其中的陈设包括了他个人收藏的晚清时期书画与金石作品，以及银川当代美术馆馆藏的清晚期中国油画。通过这样一个截面，呈现出在晚清时期，处于全球交往中的中国所出现的一种复杂的艺术面貌。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

　　艺术家王思顺展出了由他本人收集自世界各地的形似人脸的石头。他希望用中国古代哲学中典型的宇宙学思想来面对观众，即自然在不可估量的时间长度上雕刻出人的形象，人性化的生命。这是邀请观众对地球上人类的存在和身份的变形进行半人类学调查。

　　艺术家阿德里安·米西卡的参展作品：影片《达瓦札》是一系列作品中的第一部，这一系列源于艺术家于全球各地的旅程，而这些地方无不糅合了我们这个时代的复杂性和矛盾性。位于卡拉库姆沙漠(土库曼斯坦)的火焰般的深渊是这一作品的主题，无疑也是这些地方的代表之一。这个被当地人称为“地狱之门”的峡谷同时也是一个众所周知的旅游景点。1971年，这里发生了一起天然气钻探事故，地面突然崩塌，打开了一个巨大的地下空腔，里面充满了甲烷，并在大气中扩散。为了控制对环境的破坏，人们燃烧天然气，并估计它会在几周内燃尽。然而，此后这个类似火山口的洞却燃烧不尽。这段启示录一般的影像仿佛17世纪火山喷发绘画的当代版本，也如同崇高美学范畴的当代版本，其中美学与恐怖之间的冲突并非源于对自然力量的沉思，而是源自人类自身造成的环境灾难。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展览现场

　　第三板块：声音与书籍

　　在对这一板块的阐述中，策展人安德里斯·布林克马尼斯论述了声音与语言之间有趣的矛盾关系：

　　语言是由声音体现, 本身并非不是声音。正如老子的“道”所具备的双重的含义: 道作为思想，否定所说的道。沙漠作为一个完美的背景，把整个讨论带到了理性的起源——道。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

　　马西默·巴托利尼带来的作品《沙漠舞蹈》是一座高达五米的雕塑图书馆(塔)，里面放满了丢弃的中文技术手册。作为人类精神文明的结晶，书籍，尤其是文学类书籍体现出人类智慧的高度。但在这座图书塔中，艺术家放置的不是文学诗歌类书籍，而是实用的各类技术书籍，艺术家想要隐喻的一个有趣的问题是：在沙漠中，技术手册成为最实用的书籍。

　　徐冰早期作品：整套《五个复数系列》(1987-88)亦归属于这一板块，作品展现了《天书》及《地书》的创作基础。这套木刻版画描绘了农村场景，场景通过印刷，转化为重复的过程，从而构成了徐冰的第一批概念性版画，因此是理解艺术家从早期版画到后期观念艺术的重大转变的关键。在表现农作物、田地、农家场景、干草堆、山坡、水和蝌蚪时，艺术家刻意地做了减法，重复的图案将景观抽象为平坦、纹理化的田野或基本元素，对点和线的雕刻看似重复，但包含了细微的差异。

　　1984年出生的英国艺术家蔡唐展出品的作品《逃逸速度》包括声音作曲和视觉曲谱，源于艺术家对跨物种交流的兴趣以及拒绝资本主义政治的发展速度。这部作品从2013年至2015年期间在新加坡实地录制，地点包括武吉布朗公墓、麦克里奇水库和铁路走廊。这三片区域不可阻挡的城市发展正在消灭蓬勃发展的生物多样性。为了简化人类听到的声音并使动物叫声显得更为悦耳，鸟类和野生动物的叫声被控制并放慢，声音作品放置在唱片播放器上以供观众播放。伴随每次播放，唱片都会磨损，并在整个展览过程中逐渐退化。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展览现场

　　第四板块：少数性与多样性：

　　策展人萨沙·科拉阐释到：“边界上的生态学”旨在探索由一个狭长地带上的生态地区景观、内在联动的社区和民族组成的镰刀型生态范围。分散的多民族表现出的内在不可分性以及边界国家或地区的神话、气候、社会历史共同造就了边沿生态的多重性。

　　荷兰电影人尤里斯·伊文思被公认为纪录片的伟大发明者之一。中国在伊文思的电影生涯中发挥了重要作用。1938年，他第一次抵达中国，当时他拍摄了纪录中国抗日战争的影片《四万万人》，此后，数次回到中国，直到他的收官之作《风的故事》(1988)。《愚公移山》(1976)是由伊文思和马塞琳·洛里丹在1970年至1975年间，在中国各地拍摄的12部不同长度的电影组成的纪录片。电影人记录了文革的最后几天，并且关注普通人的日常生活，他们捕捉到了中国文化中一些不变的元素。银川双年展展映的两部电影《哈萨克族》和《维吾尔族》都是由伊文思和洛里丹联合拍摄的，并于1977年发行，标题为《新疆少数民族》，关注中国西北地区少数民族的生活。

　　缅甸艺术家萨旺望泽·亚恩维带来的银川双年展委任的作品：《帕敢来信》源自其父亲在一篇日记中，有一篇关于玉石的神秘叙述，艺术家由此获得灵感。艺术家的祖父是该国的首任领袖，是掸邦少数民族成员以及“庞龙协议”的主要支持者，信奉所有种族的平等权利，在他被暗杀以后，亚恩维的父亲在流亡中写下日记。帕敢是一个拥有一百家矿业公司的城镇，这里曾发生过令人发指的灾难，乌露河曾淹没矿井，当时有一千人死亡，而采矿垃圾就这样被倾倒进河中。帕敢位于枯门岭，这里拥有世界上最价值连城的玉矿。针对这些，我们需要用怎样辩证的眼光看待文化呢?

　　刚果艺术家萨米·巴罗基展出了最近的项目《铜十字花园传说》(2017)，作品围绕着加丹加十字架的标志展开，这是十四世纪在加丹加地区用作货币和本地及国际贸易的铜锭。1947年，一位比利时本笃会修士，让·费利克斯·德·海普汀主教(1876-1958)在创立铜十字勋章的儿童合唱团时拟用了这个标志。巴罗基在本巴希的一家当代工厂记录了铜丝拉拔过程，铜矿开采至今仍是当地经济摇摇欲坠的主力军，这部作品也强调了教会在非洲殖民企业中的作用。该项目的概念源自刚果哲学家瓦伦蒂·伊夫·姆蒂贝(生于1941年)的自传，他在童年时期成为一个合唱团成员，后来又是本笃会修道院的学徒。艺术家在银川双年展的装置作品包括录像、档案照片、铜牌和含有八十面加丹加十字架和十三块加丹加硬币的玻璃橱窗。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

 

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

　　值得注意的是：双年展的展陈设计以独特的方式呈现：四大板块作品在布展上并没有单独划分出来，而是彼此在展厅中相互呼应。正如策展人所说，每一个主题互相关联，且彼此交错。并不刻意地限制或框定它们，而是试图将其物质与非物质方面充分地视觉化。

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

 

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”展出作品

　　中国及多文化语境下的重要历史文物：集宁夏历史文物、革命文物、民俗文物、传世文物的收藏、陈列于一体的宁夏回族自治区博物馆，以及岩画拓片、擦擦、地毯等19件作品穿插于当代艺术作品中。另一亮点是在此次双年展中，“视觉的调试：中国早期洋风画展”及“疆域的轮廓：历史典藏地图展”两个银川当代美术馆馆内典藏作品与其它参展作品相互交错展出，在观众熟悉与未知的作品间给予全新的视觉观感体验，其内在逻辑性的串联将进一步引发深入性的思考。

第二届银川双年展开幕现场行为表演

第二届银川双年展开幕现场行为表演

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”外景

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”外景

第二届银川双年展：“从沙漠出发——边界上的生态学”团队合影

 

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