新国学网:对话丨探寻建构历史的见闻与记忆：川渝少数民族题材版画展_四川美术学院美术馆-臧亮-沙鑫-少数民族版画--少数民族-作品-题材

编辑：刘倩来源：渝艺ArtLab

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2020年11月26日由四川美术学院美术馆、四川美术学院造型学院版画系共同主办的“见闻、记忆与理想建

2020年11月26日由四川美术学院美术馆、四川美术学院造型学院版画系共同主办的“见闻、记忆与理想建构 ——1949年以来的川渝少数民族题材版画展”于四川美术学院美术馆正式开幕。本次展览是对川美建校80周年献礼活动之一，展览展出了新中国成立后的川渝版画家群体以及少数民族题材版画作品的专题研究成果，梳理、发掘和展现四川版画在新中国美术史、民族—国家视觉建构史中的重要位置，以及川渝版画家们在此过程中所做出的卓越贡献。

展览策展人（左：臧亮右：沙鑫）

此次“见闻、记忆与理想建构——1949年以来的川渝少数民族题材版画展”分为四个版块，分别是：一、大家庭：遥远的羁绊（1949—1958）；二、记忆的时刻：他者与自我的重构（1959—1965）；三、想象的再现：困顿中的集体与个人（1966—1976）；四、理想的守望：民族精神与审美自觉（1977年至今）。

本次展览的参展艺术家中，有李少言、牛文、李焕民、宋广训、徐匡等西南美术工作者协会的主要成员（1955年更名为中国美术家协会重庆分会、1962更名为美协四川分会，1993年更名为四川美术家协会）；同时还包括来自西南人民艺术学院的从事版画教学和创作的版画家们，如吕琳、江敉、谢梓文、尹琼、钟在本、王有嫦、吕树中、王叠泉、江碧波、袁吉中、朱万芳、邹昌义、钟长清、李宗乐、康宁、顾雄、刘世同、戚序、李仲、戴政生、邵常毅、甘庭俭、刘智勇、梁益君、余毅、黄作林、裴天林、李川、金川、肖力、臧亮、吴建棠、罗园园、李涵等（1953年更名为西南美术专科学校，1959年更名为四川美术学院）；另外还需要提及的是在1956—1965年间就读于四川美术学院附中民族班的尼玛泽仁、其加达瓦、阿鸽、翔秋志玛、仁真朗加、格桑益西、周巴、益西、泽仁娜姆、张昌富等91名学员，他们毕业后大多都回到家乡，不仅在民族艺术创作方面取得了成就，同时也在基层的民族文化建设岗位上发挥着极为重要的作用。

本次展览两位策展人：四川美术学院艺术人文学院教师沙鑫、四川美术学院造型艺术学院教师臧亮，以对谈方式为大家深入探究关于本次展览背后的艺术价值与历史意义。

展览现场

历史见闻的记忆

提问：本次展览题目为见闻、记忆与理想建构，这个展览题目我们需要如何理解呢？作为策展人想通过这一题目传达怎样的信息？

沙鑫：本次展览的题目“见闻、记忆与理想建构”来源于葛兆光先生的历史学研究的一个方法，这种研究方法在还原历史时经常采取三个步骤，其中“见闻”指的是主体直接性的经历，是一种对世界最直观的感知方式，通过见闻记录可以了解记录人在那个历史时刻的具体的行为实践以及观念意识；而“记忆” 涉及到是一种价值观，它的材料来源不仅限于主体的直接性“见闻”本身，还包括通过他者间接性讲述和记录的文字、故事、音乐、影像、主流价值观等材料传播的信息综合体，最终形成一个“记忆”。而“理想建构”实际代表着一种想象，本次展览着眼于川渝少数民族题材版画发展史的呈现，它强调1949年新中国成立之后的民族共同体的塑造，面对复杂且多元的文化、习俗、观念背景，我们要达成一个平等、团结、友爱、互助的民族共同体，首先便要创造一个共同的共享的价值观，这个过程便是一种“理想建构”，从具体的共享的现实认同出发，逐渐形成一种共享的理念认同。

这个展览就是从这三方面，通过版画的视觉来梳理和呈现历史的，将宏观的历史与微观人的情感、经历相结合，还包括不同时期运用民族性作为价值载体进行的艺术探索与实践等因素结合在一起行研究与梳理，整个展览的主题和框架因此变得丰富完整。

提问：我们看到本次展览在展出艺术作品的同时也展出一部分文献作品，并以时间线进程划分展览板块，可以介绍一下本次展览的在策展方面的一些特色吗？

沙鑫：本次展览的板块划分主要是以历史事件为节点，以四川版画发展过程中风格和语言的演进作为参考进行划分的。之前的一些少数民族题材画展，通常都是将不同画种和型的艺术作品集中展示。而本次展览更多的是一个带有研究倾向的，首先展览本身是强调地域性的，将历史空间定位在川渝地区。其次就是将版画作品作为展览的主体，并且以少数民族题材这个角度进行作品的选择。在此之前，把1949年至今的绝大多数的经典的少数民族题材版画作品收录到一个展览中是从未有过的，这也是本次展览具有的建设性价值之一。

展览现场

提问：在展览板块以及前言中您反复提到“大家庭”这个概念，本次参加展览的艺术家们是如何通过这些版画作品传达出对于“大家庭”这个概念的迎合与支持呢？

沙鑫：1949年9月21日，新中国成立前夕，在第一届中国人民政治协商会议上通过的《中国人民政治协商会议共同纲领》中明确提出“中华人民共和国境内各民族一律平等，实行团结互助，反对帝国主义和各民族内部的人民公敌，使中华人民共和国成为各民族友爱合作的大家庭。”

实际上大家庭的描述本身所象征的就是作为现代民族国家的中华人民共和国。因为1949年之后我们要建立建设一个现代民族国家，现代民族国家是什么？就是拥有主权的、独立自主的，多民族平等共存、自决的一个现代国家体制。而新中国使用“大家庭”这个词来象征现代民族国家的多重属性，其中包含了中国化的转化，具有民间性和人民性的特点。因为在中国传统文化的家庭观里，家国一体、家国同构的观念由来已久。作为现代意义上的家庭概念则同样是建立在血缘、婚姻、繁衍与养育的基础上组成的基本社会单位，所以大家庭的描述既包含了传统的民间对于国家的理解习性，同样也能够解释多民族共存的国家的构成特征，即把小的社会单位放大。当我们把这个单位放大了之后，小的共同体就变成了一个大共同体了，大的共同体就实现了对于小共同体的超越，首先就是从血缘方面和族群方面要超越，我们这个大家庭里面就不按照血缘和族群分了，此时便需要一种共同的理想追求，一种共享的文化，围绕着国家建立一种认同，它超越了血缘，超越了族群，超越了个人与族群生活的具体区域，在一个更大的国家领土范围内形成一个共同体认同，这就是展览中所强调的“大家庭”。

所以 “大家庭”是新中国民族政策的核心表征，既容纳着整体性的国家疆域空间，同时也创造了超越族群和血缘关联的国民情感空间。随着四川和重庆的解放，川渝所处的西南地区作为主要的少数民族聚居地成为了塑造“大家庭”的实践场。其中，由川渝版画家们所参与的对“大家庭”这个全新的民族—国家视觉工程的建构便是一项至关重要的工作内容。

《奴隶们创造历史》木刻组画封面

提问：本次展览聚焦新中国成立后的川渝版画家群体以及少数民族题材版画作品的专题研究，请问一下本次展览在作品选择和板块策划上是否有不同于以往的安排呢？

沙鑫：我们整个展览现场是通过时间线配合作品来进行呈现的。

首先我们看展览第一部分1949—1958年，早期的四川版画群体在这一阶段开始形成，而这个创作群体大多与延安文艺有着密切的联系。其中牛文、苏光、林军、吕琳来自延安鲁艺，李少言更是在抗战前线“大鲁艺”的历练中成长起来的，所以，延安文艺创作的传统直接影响了这一时期的四川版画创作，将深入生活，扎根群众为主要实践方式，表现新中国成立后的新事件、新内容、新人物等，所以第一部分的作品基本上是版画家们在少数民族地区的亲身经历的再现，主要是以藏区生活见闻为主，其中也有部分表现彝族生活的，

从1959年开始，版画家们有了近10年的深扎经历了，无论对生活素材的掌握，还是版画技法的处理上，他们渐渐形成了个人性的表达方式，其视觉图像的生成不限于还原现场见闻与记录。所以说第二个板块（1959—1965）就是叫“记忆的时刻”，它整个本身就包含了一种艺术家的自我探索，它的记忆来源，还有它的信息来源、符号生成对比前一阶段有着明显的变化，已经触及到通过艺术形式的探索来表现美的这个领域。这部分的作品中包含了整个社会历史变革的众多方面，但在表述上则倾向于对一种历史记忆与社会记忆的展示，这是一种新的文化符号编码与共享性的价值观。

第三部分就是1966—1976这个特殊的历史时期，艺术家及其创作遭受了巨大的冲击和污染，而西南地区少数民族题材恰好给四川版画家们提供了一个天然的屏障，他们可以到一个边远的地方去表现风景及其风景当中的人，少数民族地区的人和事在一定范围内是具有合法性的。所以通过这样一种曲折的方式，这一时期，在版画艺术的本体语言上有所探索和推进。

第四部分（1977年至今）就是改革开放之后，理所应当的恢复了艺术创作的自由，从70年代末开始，对于形式美的讨论就开始了。这个时期的少数民族题材创作，一方面延续了过去对于异域的或者是少数民族文化的表达，另一方面又结合当时的现实，在艺术形式和本体语言上进行突破和变革，在这个过程中，少数民族元素逐渐变成了一种符号化内容，逐渐同老一辈四川版画家所创作的少数民族题材版画作品拉开了距离，其作品的落脚点更多的是对民族形式、民族文化、人文价值和民族精神的关注与歌颂。

展览现场

提问：刚才老师在讲解各个板块内容的时候提到，在第二板块（1959—1965）这一时期艺术家与少数民族地区产生了“共享性的记忆”，可以举例谈一下么？

沙鑫：在1959—1965年这一时期，基本上我们看少数民族，他们本身跟汉族之间开始形成了一种共享的东西，我们虽然创作不同的服饰、居住在不同的地域、有着相异的传统文化和习俗，但却通过新的国民教育这种现代的信息传播方式，将大家连接在了一起。牛文先生的《东方红太阳升》比较有代表性，这幅作品原先叫《欢乐的藏族儿童》，经过了多次修改，最后把所有的元素都删掉了，只在孩子舞蹈的中心加了一个弹风琴的老师，但是弹琴又怎么能表现他们新的生活呢？ 1959年的时候，牛文先生从东方红太阳升这首歌里找到了灵感，他豁然开朗，以这首歌为题目命名这件作品，这幅作品一方面有他亲自的见闻记忆，另一方面又有一个社会的氛围的影响，通过“东方红太阳升”这首歌曲内容的学习和唱诵，藏族人民便习得了“大家庭”成员内部共享新的革命价值、时代价值和国家价值，所以欢乐的藏族儿童载歌载舞实际上正是在学习和实践一种“共享性的记忆”。

牛文《东方红太阳升》凸版 32x29cm 1959年

艺术理想的建构

提问：本次展览聚焦版画题材作品，您作为一位版画创作者，从版画创作过程看本次展览所呈现的历史时期中版画艺术的发展区别于其他画种的点在哪里？

臧亮：版画区别于其他画种有其独特的语言魅力，可以从间接性和复数性与大家讨论。

“以刀代笔、以版为本”这已经充分体现版画的间接性，这里的“版”有很多类型，如木版、铜版、石版、丝网版等。以木刻版画为例，一般创作草图是直接绘画，再转到一个间接性的版画技法的表现里，充分发挥木刻自身及刻刀的表现力。在这种间接的版画创作中伴随产生出作品的痕迹即“印痕美”，这种印痕美是其他的任何一种媒介替代不了的。举例来说，这次展览第二板块中李焕民老师的《初踏黄金路》是一幅套色木刻版画，艺术家在绘制草图时要考虑画面的构成关系、色彩关系，以及思考如何分色套版，这些颜色叠加是否会发生其他变化，还要考虑到版画自身的语言逻辑。如画面中的淡绿色，它需要在刻掉白色后首先印刷，再与第二版的黄色叠加才能出现重于黄色的色块。如果先印刷黄色，人物衣服部分的绿色就无法保留。画面中有一些看起来仿佛是“错版”的处理方式恰当地表现了藏区高原特有的强光线。画面的质感真实反映了当时少数民族文化中稚拙却富有生机的特色。

版画的复数性从文字看大家应该一目了然，版画的发展经历了由复制到创作的历程，复数性一直以来是版画的一大特点，但有些时候也算是壁垒。近年来一些艺术家恰恰利用了复数性的概念来创作作品。不仅版画家，其他门类的艺术家也会对复数性产生共鸣。当这种复数性被巧妙地借用在创作中时，会带来截然不同的画面表现力和冲击力。

李焕民《初踏黄金路》凸版 54.5x49cm 1963年

提问：本次展览是对四川美术学院80周年校庆的献礼活动，四川美术学院在整个川渝地区版画的发展进程中起着怎样的作用呢？

臧亮：建国后，西南美术专科学校也就是现在的四川美术学院，以江敉、谢梓文、吕琳、尹琼、吕树中为核心的版画学科早期的建设者与开拓者一直秉持“以创作带动教学”的工作理念，通过两代人的努力，以教学队伍建设和人才培养为内核搭建版画学院化的教学体系，为四川版画日后的长足稳定发展奠定了坚实的基础。

从建国以来到现在，川渝地区的版画发展线路里包含两个板块，一个板块是美协体系，另外一个板块就是美院体系。四川美协的体系主要以创作为主，但四川美院的体系它除了要出作品以外，还要兼具培养人才和教学的这样一个功能。我们在展览前期的采访和文献整理中发现，四川美院的附中连续招过五届民族班，这是在全国的其他美术院校里所没有的，我想这与四川美术学院地处西南少数民族聚居的地域优势有直接关系。这些少数民族学员经过学习和培训，毕业之后回到家乡不仅在民族艺术创作方面取得了成就，同时也在日后少数民族基层的民族文化建设岗位上发挥着极为重要的作用。不仅如此，四川美院为社会输送了大批优秀的艺术家和艺术工作者服务于西南地区乃至其他地区的艺术文化事业，川美在整个川渝地区的艺术教育和发展进程中发挥了主力军的重要作用。

四川美术学院附中民族班合影

提问：前言中提到，本次展览虽然仅以少数民族题材作品为脉络却完整呈现了1949年以来川渝版画发展的主要艺术面貌，少数民族题材作品在川渝版画发展历程中具有怎样的价值意义呢？

臧亮：少数民族题材创作在整个川渝地区的版画创作发展脉络中占的比例很大，特别是在改革开放前。新中国成立初期，川渝版画创作群体始终与社会进程、民族发展保持着紧密联动，凭借着地理优势、国家政策和敏锐嗅觉，这一时期少数民族题材的版画创作成绩尤为突出，他们讴歌少数民族图景的同时，颂扬民族团结、民族解放，这几乎成为四川版画最为重要的创作题材载体。同时这一图像视觉工程也填补了国家在建构民族文化创作的缺口，具有史诗般的深刻意义。

提问：可以感受到版画在新中国发展初期其实拥有很重要的地位，这与版画固有的创作方式有关是吗？伴随着社会文化的进步与发展到现在版画的创作又有了怎样的变化呢？

臧亮：鲁迅先生倡导的新兴木刻运动自上世纪三十年代初期便开展的如火如荼，到1936年已经形成了全国规模，在后来的抗战中更是形成了革命版画的大潮。版画在新中国发展初期拥有这样重要的地位与版画创作方式有着直接联系，版画是艺术性与社会属性巧妙结合的完美体现，它的复数性功能在当时那个时代是最适合用于宣传的艺术表现方式。伴随着社会文化的进步与发展，版画创作呈现百花齐放的状态，改革开放与八五思潮，更加转变了创作者的观念和艺术表现手段，至今呈现出多元的版画发展路径。

提问：我们可以看到在展览的前两个单元绝大部分作品都是木刻版画，到了后两个单元才逐渐有了丝网版画、石版画等其他形式的版画作品，这是为什么呢？

臧亮：刚刚我们也提到，川渝版画的发展分为两个路径方向：建国后一方面是美协的版画创作，另一方面是川美版画。前期美协的定位是创作，要服务大众，而美院的概念是什么？是教学和培养人才，两者输送的信息和定位是截然不一样的，木刻版画创作初期的形式更加符合美协所需要的服务大众的文化功能，随着时代的发展，美院的引导作用逐步凸显了出来，出了人才才会出更好的作品，这一概念在发展的进程中越来越清晰，越来越重要。川美版画的教师，在创作的同时兼具重任，那就是培养艺术人才，所以在美院的教学体系中如果只有木刻肯定太单一了，于是在58年派遣了尹琼和吕树中两位先生去浙江美院（中国美院）版画系与中央美术学院版画系学习铜版画和石版画，其目的便是为后期多元的版画教学奠定基础。这一时期在美院的引领下，版画的类型也开始逐渐增多。

改革开放后，以少数民族为主要题材的版画创作开始发生转变，创作的主题性不像原来那么强烈，逐渐从集体意识转向个体发展的角度，我们可以看到第四板块展示的像江碧波、袁吉中、邹昌义、钟长青、康宁等老师们的一些作品，你能一眼看出是少数民族题材，但是在画面里能感受到与之前的前辈们的画风有明显的差异，画面追求形式感，语言更加单纯，表现手法也更为丰富。像邵常毅、梁益君老师，近年也在创作一些少数民族题材的版画，又与先前的八九十年代的作品有显然的差别，更符合当代的视觉审美和表现语言。可以说这是一个迭代的过程，传播方式的变革以及社会文化的影响致使民族元素在不断地趋于符号化，年轻一代的艺术家们开始更多的使用新的媒介与创作手法来表达这一主题性，所呈现出的作品也就相对前期更加多元和丰富了。

钟长清《黎家女》凸版 56cmx39cm 1991年

提问：作为展览策展人也作为一名版画艺术家，通过本次展览的呈现，希望传达给观众怎样的信息？

臧亮：从1949年至今，川渝版画历经七十年的发展与沉淀，在不同时期涌现出一批批中国版画发展史上的代表性作品。此次展览以少数民族题材为主线，虽然不能完整的呈现四川版画发展的总体面貌，却也构架出川渝版画历史发展中的民族特征。一代代版画人的薪火相传，川渝版画始终以“大家庭”的面貌，呈现出版画家们对于时代、民族理想的守望与塑造。我们可以通过本次展出的这些带有民族元素的版画作品中感受到建国以来川渝地区版画艺术家们创作手法以及艺术语言的演变，这些变化呈现出的价值不仅局限于版画创作，也展现出不同时段社会历史文化的发展，艺术家们用自己的作品书写着历史，此次展览的作品不仅呈现出一个历史发展的状态，也同样为我们提出一些思考：未来我们的版画创作如何发展？我们如何在当下继承传统？如何思考版画的民族性等等。这些问题也是我们希望通过此次展览同大家一同去探讨的。