新国学网:高岭：市场、策展与批评，你究竟选择谁？_-中国-展览-艺术作品

没有任何时代能够像今天这样有着如此繁荣的艺术市场，也没有任何时代能够像今天这样听不见艺术批评的声音。

没有任何时代能够像今天这样有着如此繁荣的艺术市场，也没有任何时代能够像今天这样听不见艺术批评的声音。这是中国当代艺术界最为明显也最具有讽刺意味的一种现象。艺术创作和艺术批评这对孪生兄弟在今天更多地不再是为了共同的艺术理想彼此携手，而是被一个巨大的旋涡所左右，那就是艺术市场。

今天，艺术市场成为艺术界的中心话题，这个原本是艺术生态链条中靠后的末端环节，竟然成为了“前沿”课题占据了艺术写作、艺术传媒、艺术展览的大部分“份额”，真是后卫成了前锋，令人匪思所夷。

艺术市场的繁荣，是中国经济持续走高引起全球性广泛关注的产物，是金融资本跨国流动的规律所在，它必然对国内的资金投向产生深刻的影响，从而必然导致艺术品投资和收藏的升温。作为市场化运作的传播媒体和展览展示机构和空间，其跟随着资金的流向而生、伴随着需要的涌动而为，实属自然不过的事，可问题在于目前在中国到处存在着艺术市场运作的前移现象，严重影响了当代艺术创作和批评作为艺术的主产品的正常、健康和有序的发展。

曾几何时，艺术批评（曾经以理论探讨的方式出现）与艺术创作

在上世纪整个八十年代和九十年代共同为中国艺术的现代启蒙和当代转型谱写了激情燃烧的篇章，共同为争取艺术创作自由的空间承担起思想解放和语言实验的责任。如今，当艺术创作的空间不仅在观念意识上而且在物质方式上成倍增长的时候，艺术批评却因为“如火如荼”的艺术市场的急速升温而哑然失语。

也许艺术批评在这个时代应该到了“寿终正寝”的时候了，因为我们不能不联想到上世纪九十年代中期那场围绕着当代艺术的语言媒介实验展开的关于作品意义的争论。争论的发起者是艺术家，在艺术家的大量实验作品面前，艺术批评首次受到了挑战而仓促应战，最终也没有建立起深入细致地探讨实验艺术的批评方法，遑论批评体系的建设了。现在，在新世纪，当艺术市场伴随着经济生活在深度和广度上的展开而出现并且迅速升温的时候，我们依然找不到艺术批评的身影。我们倒是每每看到那些上世纪八十年代献身艺术革命的批评家和理论家们，出入于各种艺术市场和艺术展览的活动和场合，写着各种各样的展览评论，我们也总是发现这些人周旋于各种艺术机构和出资人之间，却无法看到他们对各自使用的艺术批评方法做方法论意义上的反思和讨论。这是一个只有即景式的评论却没有远景式的方法论反思与争论的时代，正是在这个意义上说，艺术批评出了大问题，它没有了其应有的理论反思和交锋，若真如此，它的确要在批评哲学的层面上寿终正寝了。

我使用“寿终正寝”这个词来形容批评的无语和缺席，意在表明不是时代不需要批评，而是原本从事理论和批评的人自我放逐，在强大的市场操作的权力话语和利益诱惑之下的所为造成的。

这个时代并不缺少有关艺术的文字写作，因为成本成卷的展览图录和各种所谓的文献里刊登着大量为艺术家“量身定做”的评论文章，它们或者充斥着时下流行的某些文化问题的宏论，或者将艺术作品摆在艺术作品与社会环境的关系中进行社会学意义上的对位与阐释，却惟独忘记了对艺术作品自身内部的独特性以及一件艺术作品与另一件艺术作品之间差异性的分析和把握。一切都是“量身定做”，一切都是“就事论事”，展览汗牛充栋，美文四处洋溢，在繁忙的背后，却没有对这些美文评论的批评和反思，更不用说透过这些铺天盖地的美文能够让人看出对中国当代艺术发展的真知灼见和洞见估计了。

这种现象意味着什么呢？这意味着我们现在的艺术批评（如果还能够这么称谓的话），其实早已没有了二十年前力排政治干扰和观念束缚，恢复艺术自身的自由和尊严，推进社会的思想解放和社会民主的那种敢为天下先的远见、勇气和信心。正是从这个层面上讲，批评没有了自己应有的精神指向，也就不可能发出真正的声音。

物转星移，艺术批评的社会政治背景的确发生了巨大的变化，艺术作品的内涵和外延也的确发生了很大的改变，但是，千变万变，艺术批评的基本点是不能改变也没法改变的，那就是它一定要努力形成自己的批评方法论，或者叫批评哲学，并以此为出发点来挖掘出丰富复杂的艺术创作中独特的视觉语言特征，从而在全球文化发展的格局中建设中国自身的视觉语言形态。这是对艺术批评的最高吁请，也是艺术批评的真正目标。这个目标的实现，并非朝夕之间，但是对这个目标的清醒认识却是每时每刻都应该保持的。然而直到今天，我们也没有看到对这个目标的清醒认识，更不用说真正意义上的批评写作了。

倒是有一种现象我们每个人都看得很清楚，即二十年来我们所使用的批评（姑且这么称谓）方法，基本上都是借鉴西方外来的，从西方现代主义艺术理论到后现代主义的艺术理论，以及其身后支撑着它们的存在主义、结构主义、解构主义的哲学思潮和各种社会文化研究的主张。这些思潮和主张在解释中国年轻艺术的发展时，的确有应急之用，但是却无法与中国艺术所产生的复杂甚至是混乱的社会政治和经济结构真正吻合，因此我们在这些四处洋溢的美文中，看到的都是对西方某种思潮和主张的肢解和断章取义，以及对作品的经验式的评论，无法找到一件艺术作品或者一种艺术现象自身的视觉语言特征，更无法清晰地描述出有具体艺术作品所透露出的语言形态究竟有没有创造性和独立性。

如果我们把这些源自西方的思潮和主张视为马克思说的“批判的武器”的话，那么，对它们的搬用、肢解和断章取义等等，它终究不能代替中国当代艺术自身视觉语言特征和形态建设的“武器的批判”。让我们再对这些西方的思潮和主张与中国当代艺术的关系做一番辨证的分析。源自西方的思潮和主张是在西方发达国家社会经济与文化语境中产生的，因此它们在理论形态上具有原创性和体系性，已经形成了“武器的批判”的结构和自适性，而当它们旅行到中国，被中国的批评家们拿来使用的时候，就已经转换成了试图解释和影响中国当代艺术的工具性的“批判的武器”。这种武器或者说工具，是否具有中国的适应性，适应的过程和结果能否形成中国自己的批判理论的体系和哲学，也就是中国当代艺术自己的“武器的批判”，这才是决定中国当代艺术和艺术批评能否形成自身独特的视觉美学特征和范畴体系的根本。

显然，决定中国艺术批评是否发出了真正的声音这个问题的关键，不在于我们为艺术市场平稳、有序和快速增长做了多少工作，也不在于我们为越来越多的各种商业性艺术展览写了多少文章，还不在于我们选几个功成名就的艺术家来作为案例开展酸溜溜的批判，而在于透过这些表面化、市场化和权益化的工作背后，是否能够提炼出一些确立中国当代艺术在国际艺术界独具价值的视觉美学特征和范畴体系。

也许是因为中国五千年的艺术发展史中始终没有真正出现过艺术品自由交换和流通市场的缘故，也许是中国艺术家和批评家、理论家长期处于物质生活匮乏的捉襟见肘般困顿的缘故，所以当艺术可以致富、可以扬名的艺术市场升温火暴的时代来临的时候，市场这个原本是终端和末梢的艺术次级问题，竟然一跃而成为几乎所有艺术工作者的热门话题。请注意，“话题”在中文里与“问题”是有着很大的差别的。前者是泛指日常谈话的中心，后者则是特指需要研究讨论加以解决的矛盾和疑难。作为专业的艺术理论和评论工作者，承担着宣传和普及艺术思想的责任，因此对于如今公众和大众媒体关心的市场话题，自然有发表看法的义务。但是，这些必须建立在对当代艺术的核心问题殚精竭虑地研究和思考的基本之上，本与末不可倒置。

所有人都说，今天是个众生喧哗的时代，是个宏大叙事和单一的价值取向式微的时代，因此正是批评和阐释大有用武之地的时代；又有很多人说，批评必须与艺术实践的传播媒体和经营场所相结合，只有这样才能够形成一种阐释的话语权力和空间，否则批评只能是自言自语。自言自语未必都有价值，也未必都无价值，关键在于言与语的方式和方法是否具有哲学的高度，是否能够有助于形成中国当代艺术独特的视觉语言特征和范畴体系。

这里涉及到艺术批评的价值实现问题。今天，更多的实际情况是，批评被认为只有与市场或者市场所支撑的展览策划相结合，才能生效。可问题在于，如果这被认为是批评生效的途径的话，那么，现在大量举办的展览活动的各种批评和策划，在“各自”生效的情况下，还有没有可比性呢？大量涌现的各种展览活动的所谓批评文章写作，是任其各自为政，遍地开花，还是希望从中找到些共同性的问题，而面对这些问题，究竟如何评价和分析？这就还是需要一种建立在方法论基础上的批评哲学的建构。

​抛开这些充斥着我们的视听的由市场化运作带动的各种艺术传媒和展览空间的话题，我们应该重新回到自己的本位，检讨自己的本职工作。我们会有这样的发现，那就是当艺术批评家们在自己繁忙的艺术展览策划之余，对自己早年的理论建构梦想渐渐远去感到隐隐担忧和感伤的时候，不少严肃的艺术家们却始终没有忘记自己的艺术创作在语言形态上究竟能否在世界艺术舞台上占有一席之地，尽管他们中间的一些人的作品正被各路炒家在拍卖市场上不断地被举高。换句话说，今天依然有不少艺术家们真正关心的是自己的艺术在有生之年能否进入艺术史，自己的创作究竟在语言形态上有什么样的创造性。而批评家呢，是否只是在关心自己策划了多大规模的展览，写了多少为展览而写的文章呢？如果批评家在今天只是为展览而生的，那么，批评家这个称谓还真的要改成策展人了。

批评家格林伯格

要改变和克服艺术市场和展览策划给艺术批评写作带来的负面影响，恢复起艺术批评的理论高度和锋芒，首要之处在于廓清艺术批评的理论价值取向和艺术市场和展览的操作价值取向之间的区别。在艺术市场里需要有理论和批评的引导，但市场的原则是按照艺术作品的供需关系确立的，不是按照艺术作品的价值原则确立的，后者只是起到指导的作用。在展览策划和组织中，同样需要艺术理论和批评的介入和阐释，但展览因为是在特定时间和空间中发生的，其理论和批评的支撑在来源和使用方面具有限制性和具体性。只有脱离开具体展览和具体市场操作规则的批评，才有可能对各种展览中的艺术作品的含义做出跨越具体限制性的横向比较和纵向分析，并以此为契机，确立各种展览中部分优秀作品所蕴涵的在中国乃至国际艺坛的基本视觉美学特征和价值范畴。

真正的艺术批评的职责是在自己的批评写作中表明自己的理论价值取向，而这种理论价值取向的获得是建立在对优秀艺术作品的视觉语言的美学特征与形态特征的分析与把握基础上的。之所以要提出真正的艺术批评在于分析和把握优秀艺术作品的视觉语言的美学特征和形态特征，是因为视觉语言和形态是视觉艺术不同于其他艺术表现形式和媒介的独特之处，舍此，我们的批评写作将无法与诸如文学、电影、舞蹈、戏剧等其他艺术表达形式或媒介的批评写作区别开来。正因为忽视了这一点，所以我们总是看到大量的所谓艺术评论将艺术家的作品放在与外部社会环境的各种要素的关系层面来加以比较和分析，惟独忘记了从作品内部自身的视觉语言的美学特征以及与其他艺术作品在形态上的差异特征的角度来分析和把握。而只有从艺术作品的内部自身挖掘出蕴涵于其中的独特的视觉美学特征和形态特征，我们的批评写作才能够称得上是真正确立了自己的主体地位，才能够在艺术批评史上占有一席之地，也才是对艺术作品阐释与评论的真正贡献。

正如艺术在今天是一项文化实践，而实践已不是单一性的，是复数的、多样的和动态的，因此艺术批评所面对的就不是一个单一性的对象，它受到市场的、展览的等等操作层面的因素的诱惑和影响，但它的基本对象却是不变的，那就是它要寻找艺术作品中隐含的独特的视觉美学特征和形态特征并将之公之于众，而要提炼出这样的特征和范畴，批评的方法论或批评的哲学是首要的努力基础。

真正的艺术家要对艺术史负责，真正的艺术批评家呢？对谁负责？在市场、策展和批评之间，我们必须做出选择。

2007年10月1日--6日

注：原文发表于《艺术当代》2008年第4期。本次发表有修订。

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　　高岭简介：

　　1964年7月出生。1982年考入北京大学哲学系哲学专业，1986年考入北京大学哲学系美学专业，攻读中国绘画美学方向研究生，2005年获中央美术学院美术史系美术学博士学位。艺术批评家、策展人，被国内美术出版媒体认为是20世纪90年代以来最为活跃、最有影响力的26位艺术批评家之一。

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