新国学网:黄乔乔：“主体—关系—传达”_当代艺术理论框架透视_——《1985年以来的当_-主体-艺术家-当代艺术

编辑：杨晓萌来源：上美好读

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在中央美术学院的当代艺术理论课上，我们读了增订版《1985年以来的当代艺术理论》，我以自己的阅读来介

在中央美术学院的当代艺术理论课上，我们读了增订版《1985年以来的当代艺术理论》，我以自己的阅读来介绍本书，及促发的思考。

书中“当代艺术场域”、“实践与模型/重新思考形式与媒介”、“文化/身份/政治动因”、“后殖民批判”、“艺术主题/历史主题”这几个部分的主要文章之间，都可以找到关联性。而理论的关联性的搭建，同时也有助于对不同理论知识的整合与区分，通过抽象的理论框架建构进而形成有带有自身知识系统特点的理论框架，从而对当代艺术有了理论上的客观认知和与自身知识系统产生共鸣的理论批评。

西姆林·吉尔：《世纪之交的一个小镇》系列之一，1999-2000年，C型正片，90×90厘米。经艺术家允许使用。

书中分期性质的理论文章有几篇，例如亚历山大·阿贝洛《当代艺术的分期》、蒂埃里·德·迪夫《当形式变成态度——及其他》等，都有助于从历史性和社会性的层面对当代艺术理论中的问题有一个具有连续性的整体把握。“蒂埃里迪夫在《当形式变成态度——及其他》一文中，描述了活跃在当代艺术家的知识场域中的具有历史特殊性的教学法，而这些当代艺术家则在历史的前卫艺术的阴影中开展活动。在德迪夫看来，19世纪以来的艺术教学经历了三个阶段，每个阶段都有其培养艺术家的独特模式，建立在技艺基础上的传统学院派模式；与包豪斯相联系的现代模式，其宗旨在于特定媒介的创新；以及充满了批评理论并由美术馆、艺术学校等艺术机构产生的当代模式，它的主要属性就是‘态度’。德迪夫最终提出质疑的是，当这最后一种（曾一度具有批评性）模式沦为一系列缺乏任何历史基础的姿态时，它的功效问题。”

教育模式的变革及功效需要历史的考量。艺术教育进入“当代模式”，与艺术实践、艺术社会、艺术世界息息相关。对于当代艺术生态的思索，我想对于我自身而言，除了要带着美术史研究者的严谨求实的历史头脑、鉴定研究者的敏锐熟稔的鉴别分析，还需要大胆尝试哲学家与理论家的角色，探索理论的抽象逻辑与思考方式。

1980年代，大陆哲学、后结构主义、女性主义、精神分析、文学研究、新历史主义和后殖民主义的理论第一次系统地应用到艺术的研究上。全球化和新媒介的发展影响着新的艺术实践产生和发展变化。处于历史过渡阶段中的当代艺术，事实与事态都错综复杂，我们思考的出发点应该是指出其中各个关系的变化以及危机与问题，并尝试寻找方案。但第一步，基础之基础便是重新审视我们已有的理论框架并不断进行批判性的完善，这关乎我们看问题的视角与思考方式。

辛迪·谢尔曼：《无题，作品第175号》，1987年。经艺术家和大都会图片画廊允许使用。

“我把分期当作可以思考整个社会形成的模型，通过模型就能使我们思考其全部的社会。但是我用霸权的概念作为一种工具来思考同一时期的完整性和差异性。作为对政治、经济、文化和用复杂的方法组合起来的意识形态实践的一体化的霸权，却仍然躺在一个更大的超限定的统治结构之上。这个模型不仅让我们想到总体，还看到它由划分和矛盾所构成，尚塔尔·墨菲把它称作‘对立’。对我来说，这个模型的最重要性在于它包含了矛盾和对立，也就开辟了不同主题能够处于不同媒体形式的位置的可能性。所以这是一个有助于解释主题等级产生和重现许多社会秩序的模型，而且它也允许我们去思考可以形成这种一体化形式的替代品和对立物。”“分期”是纵向的研究工具，“霸权”是横向的研究工具。就像一张网，需要纵横的经纬形成基本的编织。在面对具体的艺术现象时，先编成简单的经纬，在具体分析某一时期的问题时再逐渐抽丝剥茧。

那么就针对“横向的纬线”——分析具体问题、矛盾及关系时，我想试验性地将这本书中所涉及的基本理论概念化零为整，塑造成一个简易的理论小模型：“主体—关系—传达”。所谓“主体”，是有关于艺术家与艺术世界、艺术与政治、经济、社会、文化等的基本结构；所谓“关系”，是主体之间的联系、竞争、对立等关系；所谓“传达”，是艺术形式固有的必要过程，以及在传达过程中呈现、反观出背后的语言结构的互相作用与权力机制。这三要素是紧密联系在一起的，讨论任何问题都会涉及，只是书中不同文章各有侧重。“主体—关系”作为经线构成艺术世界内外的基本单位和组织，“传达”作为纬线贯穿表征的方式与结构，经纬贯通，互通表里。

黄永石氷：《〈中国绘画史〉和〈现代绘画简史〉在洗衣机里搅拌了两分钟》，1987年，装置展示，纸浆；尺寸约为：31×20×20英寸（80×50×50厘米），已毁。

比如，雅克·朗西埃的《当代艺术与美学的政治》将政治和美学分离为两个独立领域并试图形容“美学体验的本质”用以区分“当代艺术”的一个关键构成。“感知共同体”在假定的专属的自主场域与其他主体不可避免地发生关系同时又划清着自我界限。对立和统一，共性和异性永不缺席。“主体—关系”是这篇文章的侧重点，我们所言说的都是“历史特定的艺术定义模式和在政治参与下的可见形式及言论”。同样，侧重“主体—关系”的文章还有很多，再如克莱尔毕晓普的《对抗主义与关系美学》中对公共区域身份性、民主性的探讨：“希尔施霍恩和塞拉的作品是更好的艺术，并不仅仅因为具有更好的政治（虽然这两位艺术家如今在艺术圈的曝光率也相当高）。他们的作品也提示了艺术可能的边界是什么，并受到所有关于艺术与社会之间传递关系的简单论断的检审。支撑他们实践的主体模型，不是和谐社区的虚构主体，而是对恒定变迁保持开放的分裂的局部主体。如果关系美学需要一个统一的主体，作为社区归属感的先决条件，那么希尔施霍恩和塞拉提供了一个艺术经验的模式，更适合今天分裂的、不完整的主体。这一关系对抗主义，将不仅预言社会和谐、还要揭露维持表面和谐的压抑。它将提供一个更加具体而富有争议的前提，重新考虑我们与世界及其他人的关系。”与之相联系的还有尚塔尔墨菲的《作为有机知识分子的文化工作者》中“竞争性政治”和“竞争性公共空间”的概念，他认为每一个社会秩序的建立是基于反霸权中止，批判性艺术家和文化工作者催生着新的主体性的产生和身份认同的新形式，为受到既有体制中霸权压迫的新自由主义的“他者”发声，质疑现存制度的中立性并带来终结霸权统治的身份认同的新形式。将这种“主体—关系”的模型拓展到全球，相应地就有后殖民批判的概念。李荣材在《真实性、反思性与景观——新亚洲的兴起不是世界的终结》一文中质疑他称之为“新亚洲文化本质主义”的概念，将欧洲中心主义批判扩展到“新亚洲”，并探索提供“新亚洲”本质主义和景观化的反叙事的可能。

《李尔王》，日本基金会亚洲中心演出。由欧肯森（戏剧创作公司艺术指导）构思和执导。照片经戏剧创作允许使用，1998年，卡朗戏剧，新加坡。

“主体—关系”决定着“传达”，从“传达”反观“主体—关系”。例如让·费舍尔在《融合转向——多元文化时代的跨文化实践》一文中指出了近年非欧洲和黑人艺术家进入全球艺术市场面临的框架陷阱和自我挑战，他们在“他者”的陷阱中，并使用着适应“他者”的必要策略成功进入市场，而这种具有先导性的策略必然有其局限性和批判性。“但如果没有本质的、‘真实的’自我，那么，如常言所道，作为一种已经建构的东西，也可以为了自我决定的目的而被重新建构。”“应从概念和深层结构的层面来思考文化表达问题，思考作品内在逻辑以及其他的问题，是什么支配一个艺术家使用材料和行为过程的审美选择，特别是，如像海里奥·奥提西卡一样，注重接受的结构——注重作品与观众的身心关系。”艺术家传达自己的声音，一定程度上也就意味着反对主流的制度化语言。那么观看的结构，也就是艺术与观者的融合方式，以及接受者如何存在于这种语言本身之中，都是需要我们进行反思和进一步解构的。文中提到生活在众多文化符号之中的艺术家达勒姆，质疑那些被商品化的语言形式，他关注的不是“文化身份”而是语言的影响。双年展、艺术市场潜规则中的非欧美籍艺术家，如何能以真正的“自我”的语言传达，而不是潜规则建立的和“自我”建立并屈服于的“他者”语言传达？这需要我们重新审视审美创造、审美行为和审美转化的协作活动。由于语言自身的不确定性，语言结构的产生、转化和再生的相互作用，传达过程中作品与观者由视觉感官到知觉理解的身心关系，以及观者在传达接受过程中延伸出的想象和再创造而导致的主体自我建构的无限性和不确定性，进一步丰富着艺术的内涵和批判力。另外，处于变革时代的我们，面对苏联解体、战争依旧存在、生活数字信息化、地球资源空前消耗与生态问题带来的影响，艺术、批评以及艺术理论是如何根据新的标准来重构自身并以一种公共知性的形式参与广泛的社会变革？T.J.德莫斯在《可持续的政治学：艺术与生态学》一文中批评“绿色展览”的观念与方式。“所谓的可持续发展更多考虑的是经济利益，它并没有将生态学看作是一个在生物多样性、科技、社会实践以及政治结构之间建立系统关系的领域。面对与环保原则相背离的现状，艺术家们需要思考以下问题：艺术实践如何将艺术体制、环保激进主义以及非政府政治结合起来，挑战新自由主义生态执政方式的抬头？艺术应当如何抵抗自然的商业化，即抵制那种将自然包装成经济资源，或改换成一种驱使环境保护和可持续发展走向有悖于全球公平道路的商业势力的趋势？更进一步说，艺术家应当如何推动‘贫民的环境保护主义’—意味着从哪些拥有最少的资源、最低的职业保护、最低的社会政治经济地位，和最低的政府与媒体关注度的贫民的角度看待环境公平—以此对抗西方资本主义社会‘富人专属的环境保护主义’？”[1]德莫斯的矛头直指可持续发展的公益事业以及“绿色展览”传达出的“绿色修辞”，要揭露、批评“绿色修辞”背后的经济盈利目的，以及既有的发达国家与发展中国家、与阶级、种族、性别、民族、政治、经济等紧密联系在一起的权力斗争。

以上是我针对这本书涉及的理论所做的一个框架性、模型化的一个整合思考，不免有其局限性，但最主要的目的是能对当代艺术理论有一个整体性的把握，以此启发我对当今发生的各种艺术现象的思考，以快速在理论体系中找到对应的坐标和可以发生联系阐释观点的那根经纬线。我想这种思维对于当代艺术的研究会增补裨益。