新国学网:朱其：作为一个评论家的意义_-当代艺术-政治-现代主义

​记者：中国当代艺术走到现在，无论是市场方面，还是艺术家内部都产生了一种疲软，很多人认为当代艺术已经

​记者：中国当代艺术走到现在，无论是市场方面，还是艺术家内部都产生了一种疲软，很多人认为当代艺术已经不行了，开始走下坡路了，你是否认同这种当前普遍存在的意识？

朱其：从战后六、七十年代至今，我觉得当代艺术只完成了三分之二，即激浪派和抽象表现主义书法派的现代主义的东方主义化、情景主义国际的消费主义批判。新媒体艺术及量子力量、生物基因和网络科技与艺术的结合，虽然有30年的历史了，但仍未完成技术向美学的内在转型，只是技术进入艺术。艺术的高等教育、国际展览体系以及网络传播，使得六、七十年代以来的前卫成果迅速转换为艺术行业的普遍水准，当代艺术本身并没有衰落，而是更多的艺术家达到中上门槛水准，创新者仍然在推进艺术的语言变革，但人数不可能太多，因而全球的当代艺术处于一种我称之为“高级的平庸”状况，这是进入一种常态，只是不会再出现类似西方六、七十年代或中国八、九十年代群体性的艺术运动了。

记者：有人认为，中国当代艺术之所以落后，实际上是西方掌握着评判标准。往大了说，思维方式与游戏规则都是按照西方那套办法制定的；往小了说，各种资本及奖项也是由西方人在控制的。与文学界、电影界的很多现象及观点也是一致的。对此你是怎么看的？

朱其：西方确实在艺术史论的阐释以及像国际双年展、顶尖博物馆、艺术收藏的金融制度等方面占有领先优势，但这并不是西方人的错，而是我们自己没有做得更好。从90年代的后殖民主义思潮开始，西方开始主动提出“去西方中心主义”，甚至在九十年代欧洲的各大双年展都以展示非西方艺术为主，白人艺术家在欧洲的展览机会都没有中国、南美洲、非洲的知名艺术家多。在这一后殖民主义思潮之后，再讨论西方话语权似乎是一个没有出息的话题。

到六、七十年代，像激浪派、抽象表现主义书法派，西方的晚期现代主义主动吸收东方艺术和哲学的因素，日本战后的具体派、物派和韩国的单色画，都对晚期现代主义作出了语言贡献。韩日的成果近十几年受到了西方的市场关注和史论研究，但可惜韩日的艺术批评没有作出与战后艺术相匹配的理论阐释，尽管韩日有世界一流的艺术资本和博物馆设施。相对而言，中国的当代艺术目前都没有超过日本七十年代的整体水平。

一旦我们自己的学术突破了，话语权对中国这样的大国而言不是问题。实际上，像政治、经济和流行文化，只要在北京、上海成为重要事件，一般就会迅速成为西方的媒体焦点，说明京沪两地现在已是世界的话语事件中心，只是当代艺术尚未拿出引入侧目的东西而已。

记者：中国在八十年代短暂的理想主义过后，思想文艺又逐渐被新的权力及资本权力所控制，而官方的控制现在也越来越强了。你怎么看中国当代艺术及所有独立文化工作者的方向与出路？

朱其：目前中国的政治状况，有点像拉美七十年代的军人威权政治时期，但中国的情况更为复杂，即威权政治和资本权力的双重控制，消解了一切抵抗意志和独立文化，尤其在独立思想的公共传播和大学意识形态的管控上。但是也要看到八十年代以来学术视野的进展，这一代人具有了理论和学术的国际视野，中国的现代性实践的所有问题都已呈现，中国的当代艺术及独立的文化工作者，可能主要的工作是站在新的人文视野下以中国为例，做出真正意义上普遍主义的思想总结。

记者：之前艺术界的一大争论是，对内容与形式哪个更重要的争论，可以表现为社会政治和语言纯化两方面。你也曾在一篇文章中提到过，语言粗糙的片山的《你选择强权，我选择吃屎》和岳路平的《吼子》要比那些精致、细腻但所指不明的当代艺术更有意义，您现在对此问题持何种看法？

朱其：关于社会政治和艺术史的现实主义，从20世纪艺术看，现实主义其实从未退出过。只不过20世纪艺术的现实主义，不是以写实主义的绘画和雕塑为主体形式，而是以现代主义的形式出现，包括表现主义、超现实主义、观念艺术甚至偶发艺术。中国的当代艺术还是将写实主义看作对社会政治的唯一表达形式，从而将现实主义与现代主义割裂开来。20世纪的现代主义以及当代艺术，认为艺术与社会政治的关系，应该是一种话语政治，而不是政治话语。即艺术不应该成为一种直接的政治功用和社会学形式，而是应该将一切政治和社会归为话语属性。这超越了艺术政治与语言纯化的二分关系。

中国的当代艺术近十年偏于西方六、七十年代的极简主义、概念艺术等纯语言的实践，在这一背景下，我确实认为片山、岳路平的作品要更有时代的指向。当然，从战后的现实主义的现代主义看，他们的语言方式还可以更为成熟一些。

记者：有人说，当代艺术对社会政治的介入无意义，实际上还是在为自己作品提供艺术题材、素材及感觉，对社会的促进作用甚至不如方舟子、崔永元等直接生产言论有效，而艺术作品始终是且仅能是在象征的层面上面对时代问题的，你怎么看待涉足政治的艺术创作的终极意义？

朱其：艺术没有能力推进政治制度的变革，艺术与政治的关系，主要是一种话语政治，推进意识的解放、意识形态的解毒以及话语抵抗。

记者：就当代艺术目前的发展来看，中国艺术界与评论界的核心问题分别是什么？二者相比，哪一方做的更出色一些？为什么？

朱其：核心问题是艺术史视野和知识结构的转型，这个核心部分不解决，当代艺术不会有真正的进展。目前艺术创作没有什么进展，但个别艺术评论家在理论视野上是有进展的。

记者：从语词上讲，评论家与批评家是一样的么？此外，它和理论家、艺术史家及策展人的区别，尤其是思维方式上的差异体现在何处？

朱其：英文都是Critic，只是中文翻译用“评论家”和“批评家”。中文意思中，“批评家”可能多一层否定的含义。国外很少叫“艺术理论家”的，严格的说，艺术理论包括两个部分，一是艺术的哲学解释学，另一是艺术史论。前者指哲学的艺术论，后者指艺术史研究的方法论和评述。当然，艺术史家在中国更多是从事艺术史的实证和考古研究，并不一定有像风格史学派的李格尔、帕诺夫斯基等在艺术史的理论方法的创造。“策展人”在字面上指指策划一个展览，但一个顶尖的策展人，首先是一个艺术史学者和艺术评论家。

记者：有人说，这已经不是一个批评家的时代了，一方面全民都在参与评论；另一方面，职业批评家在文化创造上一直被人看做是二流的，甚至说成是啃噬作家的寄生虫。今天批评家要如何面对资本化、科技化、全民舆论又全民娱乐时代的处境，要如何作为？

朱其：确实，今天的时代，收藏家、美术馆长、画廊以及媒体都在发表对艺术的看法，相当于参与艺术评论，塑造艺术史的走向，批评家不再具有话语垄断的地位。但是一个优秀的批评家仍然具有不可取代的重要性，当然，这一重要性取决于批评家的知识和判断的先进性，以及入木三分的评价能力。

记者：请给出三位你心中优秀的当代艺术工作者，可以包括艺术家、批评家、策展人在内的所有从业人员。请讲一下你未来几年的工作安排。

朱其：李山、高名潞和栗宪庭。我未来几年的工作主要是写作，包括中国当代艺术史、东西艺术比较史，以及做一些佛教哲学与艺术理论的关系研究。

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