摘要：作为纽约画派的核心人物，德·库宁的绘画一直是艺术批评界和艺术史论界讨论的重点。这位以图像的争议性及风格的多样性闻名于世的画家，其作品中承载了太多“不确定”因素。从德·库宁得以确立其声誉的1940年代末开始，各路最有影响力的批评家就选择不同的视角，在他的画作中寻找理论依据，这种包括赞扬、诋毁、争执、剖析在内的讨论一直延续到今天，从未停息。本文通过梳理关于德·库宁绘画研究的几种批评方法，并对其加以批判性阐释，来试图为更全面地了解德·库宁的艺术，提供一个理论脉络上的启发。
威廉·德·库宁(Willem de Kooning, 1904-1997)是20世纪以来西方最伟大的现代艺术家之一，也是美国抽象表现主义画派的核心人物。德·库宁在西方现代艺术史上的地位毋庸置疑，这不仅体现在他的作品曾经受到下一代抽象表现主义画家，包括后来部分转向波普艺术的画家的大力追捧上,也体现在他对研究美国乃至整个西方现当代艺术史的批评家、理论家及艺术史学家的影响力上。国外学者对德·库宁的研究有着很长的历史，早在美国抽象表现主义产生并确立其声望的上世纪四五十年代就开始了，时至今日，仍有不少顶级学者及博物馆策展人在撰写关于德·库宁艺术的专著及展览评论文章，足见其艺术影响力。本文将以西方现代艺术史的理论脉络为根基，通过梳理从1940年代晚期到2010年代前期近半个多世纪以来不同学者对德·库宁绘画作品的研究文献，还原出多种方法论视角下的理论阐释，同时阐明笔者个人对这些研究方法的认识和态度。
一、“形式主义”VS“存在主义”
作为纽约画派的创始人，德·库宁与波洛克(Jackson Pollock)等艺术家为战后美国抽象表现主义的发展及其研究提供了丰富的作品文本，但另一方面，使德·库宁获得国际地位的理论思想却出自不同的批评家。在四十年代末和五十年代初，最先介入到德·库宁绘画的两位批评家是后来其思想在美国现代艺术史上具有里程碑意义的克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)和哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)。他们通过为艺术家辩护，确立其个人艺术地位及其所在团体的艺术地位，进而为自己的批评理论找到合法的文本依据。值得一提的是，尽管二者都支持纽约画派艺术家并为其代言，但他们的批评出发点却完全不同，前者致力于其形式主义批评(formalism)，后者则从“行动绘画”(Action Painting)的观念展开。
前排左起：斯坦莫斯、恩斯特、纽曼、布鲁克斯、罗斯科;中排左起：波塞特-达特、巴兹奥斯特、波洛克、斯蒂尔、马瑟韦尔、汤姆林;后排左起：德库宁、戈特里布、莱因哈特、斯特恩
格林伯格的思想来自康德和马克思，早年活跃于下城区左翼的文化圈子里，后转向艺术批评。他的批评理念在于强调绘画艺术的形式因素和作为区别于文学、戏剧、音乐等艺术门类的独立学科的纯粹性。这种艺术本体论观念得益于瓦尔特·佩特(Walter Horatio Pater)、贝奈蒂托·克罗齐(Bendetto Croce)和罗杰·弗莱(Roger Fry)的思想。1948年4月，德·库宁的首次个展在伊根画廊举办，格林伯格为其写了一篇评论发表在《国家》(The Nation)杂志上。他认为德·库宁是“在这个国家中的4到5个最重要的画家之一”，格林伯格写道，“德·库宁是一位彻底的‘抽象’画家，在参与展览的十幅作品中的任何一幅上，我们都看不到一个可辨识的图像——所有这些作品都在去年完成。一位具有高度秩序的绘图者，通过大量使用黑色、灰色、黄褐色及白色，来探索他在色彩学这一不太占优势的天赋上的最大可能性。”同时，“德·库宁坚持在光滑、轻薄的画布表面创作体现了他追求纯粹性、追求艺术的视觉想象需求的渴望。”[1]格林伯格认为，德·库宁和他的美国同行一起，完成了对立体主义范式的超越。从其文章中可以看出，格林伯格的评论是建立在形式主义的基础上的，他将德·库宁1940年代末创作的抽象作品看作对欧洲现代主义绘画在形式逻辑上的向前发展。但当德·库宁在1950年代初转向“女人”系列作品的创作时，格林伯格同样以形式主义批评范式开始对其加以批判，认为德·库宁的绘画已经违背了前卫的抽象原则，其作品已无法代表美国最先进的艺术形态。
与格林伯格在50年代对德·库宁的态度发生转变不同，罗森伯格是艺术家坚定的支持者。区别于前者的形式主义批评，罗森伯格的“行动绘画”(Action Painting)观念一方面来自于存在主义，另一方面来自于德·库宁的艺术创作。当他于1952年在《艺术新闻》(Art News)上发表《美国行动画家》(“TheAmerican Action Painters”)一文时，就与纽约画派建立起了联系。更重要的，是他与格林伯格形成理论上的对立，并在随后的若干年里与其进行激烈的思想交锋。罗氏反对格林伯格一贯地思考艺术史的本源的方法，以及将艺术史看作一个必然性的逻辑的观念。他认为“行动画家”的意义与其说是一种批评，不如说是一种宣言，它并不受传统的制约，也不属于传统意义上的任何“画派”。他认为这些独立的艺术家的存在既不是出自对之前艺术的审美回应，也不是出自马克思主义意义上的对社会改变的渴望，正如其所说：“当人们决定去画时，伟大的时刻来临了......尽管去‘画’。画面上的形态象征着某种解放——从政治、审美、道德等价值上的解放。”[2]
罗森伯格认为，今天的绘画是以“事件”和“行动”的方式出现的，代表了艺术家的存在，同时，“新的绘画打破了艺术和生活之间的界限”,“行动”不再是关乎品味的事情。[3]此外，画家们也不再渴望改造世界，而是想“创建”一个新世界，最终结果是创造个人的神话。罗森伯格在文中区分了好的绘画和糟糕的绘画，他将后者比作“启示性的墙纸”(apocalyptic wallpaper)。[4]尽管罗氏在文中没有指名道姓，但当时的圈内人都知道，他赞扬的是德·库宁的作品，批判的则是波洛克的滴洒绘画，以及其理论代言人格林伯格的“满幅”绘画(all-over painting)观念。针对德·库宁反复修改，永不完成的特点，罗氏发现了“行动”最完美的体现，他认为“每一块笔触都作为一个决定而存在，同时也被新的问题所回答。就其本质而言，行动绘画就是在富有困境的媒介中创作。”[5]罗森伯格的行动绘画理念来自于一些欧洲作家，尤其是陀思妥耶夫斯基(Dostoevsky)的思想，他提倡从一种沉重的、反英雄主义的人类存在视角出发。罗氏的观念从一定程度上与德·库宁追求的存在主义创作理念不谋而合(尽管德·库宁试图在创作方式上与“行动绘画”观念划清界限)，他们在各自的角度将绘画问题拉向了具有解构意义的后现代主义模式。[6]
从今天的艺术史发展现状来看，两位批评家都以独创性的视角面对德·库宁的绘画作品。格林伯格希望画家能进入到他所构建的晚期经典现代主义范畴中;罗森伯格则认为在德·库宁那里，传统、技法、稳定而完美的结局已并不重要，相反，“即刻性”、“行动”、“事件”才是一位伟大画家的最新方向所在。尽管二者都达到了为德·库宁作为美国现代艺术的代表扬名的目的，但他们的思想与画家自身的创作理念均有出入。前者过分强调画家作品形式的“进步性”，以致于当德·库宁转向“人物”创作时，他与费茨西蒙斯(James Fitzsimmons)、克列汉(Hubert Crehan)和盖斯特(Sidney Geist)等批评家一起，分别从“学理”和“内容”的角度站在画家的对立面，对其展开批判。而基于这两个角度的观念正是德·库宁强烈反对的。后者从存在主义的视角理解德·库宁，尽管罗氏在观念上与画家保持一致，但他却淡化了其创作技法的复杂性及作品与传统的关系，而过分强调瞬时性的“事件”，这也是德·库宁要极力避免的。从一定意义上讲，德·库宁在其后续作品中以自身特有的处理逻辑来回应两位批评家的观念，这已经超越了特定时段对“抽象表现主义”范畴的讨论。
除了罗森伯格，同样侧重于存在主义批评的托马斯·海斯(Thomas Hess)也是德·库宁艺术最忠实的辩护者。1953年，他在《艺术新闻》上发表了文章《德·库宁创作了一幅画》(“de Kooning Paints a Picture”)，海斯在文中把德·库宁塑造成一个英雄人物，并得以通过鲁道夫·伯克哈特(Rudolph Burkhardt)与瓦尔特·奥尔巴赫(Walter Auerbach)拍摄的《女人I》(Woman,I)的6个阶段来深入描述画家艰难的创作过程。[7]海斯的文章使《女人I》名声大震，他用“不确定性”(ambiguity)这一概念来阐释德·库宁作品的特征，从某种意义上说，这成了确立德·库宁整个创作生涯中艺术价值的重要节点。海斯在1959年和1968年分别编写了两本标题相同的专著——《威廉·德·库宁》(Willem de Kooning)。他在第一本书中对德·库宁的绘画从创作背景、形式、母题、媒介、影响力等各个方面进行分析，并首次对画家不同时期的作品进行阶段划分;在第二本书中，他收录了画家1950年代初的两场公开演讲和1960年的一次访谈的文章内容，正是这三篇“声明”，使我们得以透过相对宏大的抽象表现主义思想而看到画家内在的美学理路。这两本专著成为后来研究德·库宁艺术的众多学者不可绕过的重要参考文献。[8]
二、图像学以及形式主义的拓展研究
在格林伯格与罗森伯格之后，不少批评家和学者开始从更多的理论视角对德·库宁的绘画加以阐释。但他们或多或少都会与前两者保持关联，要么支持，要么反对。作为批评家的列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)在1955年发表在《艺术》(Arts)杂志上的一篇评论中谈到对德·库宁女性作品的看法。他认为德·库宁笔下的女人与其说是对当下女性形象的扭曲变形，不如说是一种基于艺术家个人的全新创造。施氏将其灵感来源追溯到远古的神话形象，并认为画家的作品形象与其荷兰传统有关。[9]在对其作品的阐释中，施坦伯格显然不同意格林伯格将“女人”系列作品看作向人物回归的“倒退”的说法。相反，他将德·库宁的女人形象与欧洲古代神话联系起来，这从一定程度上显示出他那出色的图像学理论功底。施坦伯格从不否认画家的创造性，他的意图再明显不过：这些可以被还原成原始圣像的女人形象是由画家自己发明的。从他的论述中，我们甚至已经看到了他日后完成的那篇著名文章《阿尔及利亚女人与一般意义上的毕加索》( “The Algerian Women and Picasso atLarge”)的影子。[10]
此外，在面对画家40年代晚期的抽象作品时，施氏也像罗森伯格一样，将其看作“事件”，而不是“物象”，这说明他当时受到存在主义哲学的影响。[11]从整体来看，施坦伯格对德·库宁的批评理路可以被认为来自图像学、存在主义以及受荣格主义影响的集体无意识观念。
批评家迈克尔·弗雷德(Michael Fried)在1964年曾对德·库宁1940年代末创作的两幅抽象素描作品进行了专门阐释。他从绘画要素的角度将其与波洛克同一时期的满幅滴洒绘画进行比较，认为“与波洛克线条的‘透明性’相反，德·库宁的线条是‘不透明’的：在运动轨迹的每个点上，线条都刚健有力，试图划出形状，界定各个截面”。[12]在弗雷德看来，尽管二者的线条都是满幅性的，但波洛克的线已经脱离了描绘性，转向表现自身;而德·库宁的线面仍然是赋形意义上的，是描绘性的。可以看出，弗雷德在区分格林伯格意义上的满幅性的同时，意在强调德·库宁抽象绘画中的“描绘性”。从更深层的角度讲，波洛克的绘画媒介在脱离肢体，表现自身的同时，已经开始滑向“物性”的层面，而德·库宁却始终在现代主义的范畴内坚守阵地。
英国批评家大卫·西尔维斯特(David Sylvester)对德·宁有过持续关注，他于1960年完成了对德·库宁的著名访谈，[13]在访谈中画家提出了“内容是一瞥”的概念，后来，他将部分内容引入文章《“女人I”的诞生》(“The Birth of Women I”)中。[14]西尔维斯特把德·库宁的《女人I》和毕加索(Pablo Picasso)1910年创作的《丹尼尔-亨利·坎维勒肖像》(Portrait de Daniel-Henry Kahnweiler)及《弹曼陀林的女人》(Jeune fille la mandoline)作比较，认为正是前者脱胎于后者。西氏之所以这样说，是因为他看到两幅画中“头部的外形都比身体更合理”，而身体本身倾向于被看作风景。[15]他还强调“对德·库宁作品(抽象与具象)的区分并不会比分析立体主义静物画与分析立体主义肖像画之间的区分更明显。”[16]显然，西尔维斯特反对那种针对德·库宁绘画所做的具象与抽象之间的惯例性划分方式。但西氏将《女人I》等同于毕加索立体主义的做法并未脱离格林伯格的批评观念。格氏在1955年写的文章《“美国式”绘画》中正是将德·库宁比作“不言自明的晚期立体主义者”。[17]
在笔者看来，德·库宁的作品尽管离不开形象，但支撑《女人I》整个画面的色彩与笔触的独立性要远大于毕加索分析立体主义作品中相同元素的独立性。因而，较之弗雷德论述的那两幅40年代晚期的素描(及与之对应的油画《绘画》(Painting)与《阁楼》(Attic))，《女人I》在绘画媒介的身份层面已发生较大变化，这一点可以从美国学者大卫·卡特弗里斯(David Cateforis )那里得到佐证。卡氏在1994年的一篇关于德·库宁的展评上，从绘画媒介的角度批判了西尔维斯特的观点。[18]他认为西尔维斯特的对比只是基于肤浅的相似性，而忽略了二者之间的根本性差异。在卡氏看来，毕加索分析立体主义绘画中近乎单色的处理方式并没有脱离基于形体塑造的明暗对照法，恰恰相反，如浮雕般的深浅渐变在给画面拉开前后关系的同时，也唤起了“大气空间感”。毕加索的作品尽管分解形象，但仍然在“描绘”。而《女人I》的表现则远远脱离了这种塑造方式，除了独立的色彩和笔触，几乎看不到任何有关结构的描绘。
因此我们可以得出结论：德·库宁在四十年代初到五十年代中后期的作品中，风格样式上并非我们看到的那样从具象与抽象之间徘徊，或者像格林伯格等人说的那样呈现一种从抽象向具象的“复辟”，而是有一条绘画媒介意义上的演变。媒介已经从早期赋形的“描绘性”意义转变为独立的非描绘意义，不管这种描绘性或非描绘性针对的是抽象绘画，还是所谓的“人物”绘画。
(未完待续)
本文原载于《美术》2017年第6期。
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【注释】
[1] John O’ Brian, ed., Clement Greenberg, Collected Essays and Criticism, Volume 2: Arrogant Purpose, Chicago:The University of Chicago Press, 1986, p.228
[2] Harold Rosenberg, “The AmericanAction Painters”, The Tradition of The New, Boston: Da Capo Press, 1994,pp.23-39.
[3] Harold Rosenberg, “The American Action Painters”, The Tradition of The New, Boston: Da Capo Press, 1994,p.28，38.
[4] Harold Rosenberg, “The American Action Painters”, The Tradition of The New, Boston: Da Capo Press, 1994,p.34.
[5] Harold Rosenberg, “The American Action Painters”, The Tradition of The New, Boston:Da Capo Press, 1994,p.33.
[6] 关于罗森伯格与后现代主义的关系，参见：沈语冰. 二十世纪艺术批评[M]. 杭州：中国美术学院出版社，2003：181-204.
[7] Thomas B. Hess, de Kooning Paints a Picture, Art News, March 1953,pp.30-33, 60-67.
[8] 参见：Thomas B. Hess, Willem de Kooning, New York: George Braziller, 1959. Thomas B. Hess, Willem de Kooning, New York: The Museum of Modern Art, 1968.
[9] Leo Steinberg, Month in Review, Arts 30(November 1955),p.46.可参见：列奥·施坦伯格. 另类准则：直面20世纪艺术[M]. 沈语冰、刘凡、谷光曙，译. 南京：江苏美术出版社，2011：292.
[10] 列奥·施坦伯格. 另类准则：直面20世纪艺术[M]. 沈语冰、刘凡、谷光曙，译. 南京：江苏美术出版社，2011：150-264.
[11] Leo Steinberg, Month in Review, Arts 30, November 1955, p.46.
[12] 迈克尔·弗雷德. 艺术与物性[M]. 张晓剑、沈语冰，译. 南京：江苏美术出版社，2013：333.
[13]参见：Thomas B. Hess, Willem de Kooning, New York: The Museum of Modern Art, 1968，pp.146-150.原文可见David Sylvester, Contentis a Glimpse... Location, vol. 1, no. 1, Spring 1963.
[14] David Sylvester, The Birth of Women I, The Burlington Magazine, April1995, pp.220-232.
[15] David Sylvester, The Birth of Women I, The Burlington Magazine, April1995, pp.220-232.
[16] David Sylvester, The Birth of Women I, The Burlington Magazine, April1995, pp.220-232.
[17] 格林伯格. 艺术与文化[M]. 沈语冰,译. 南宁：广西师范大学出版社，2009：257.
[18] David Cateforis, Exhibition reviews: Willem de Kooning, Art Journal 53.4 Winter 1994, p.86.
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