本文对本雅明《德国悲苦剧的起源》的《认识论批判序言》中关于真与美关系的讨论进行了细致的解读，将之放到包括叔本华、海德格尔、康德和黑格尔的思想在内的哲学史上下文中重新考察，明辨异同，分梳脉络，指出他关于这一问题的构想——美是未来的真理性内涵在过去中直接地表现给现在——是对德国美学传统的“美的救赎”的动机的重新部署，与此同时，也对他的关键性概念如“表现”、“星丛”、“美的真理性内涵”等给出尽可能明晰的诠释。
在康德那里，美与真的问题首先被表述为反思的判断力对自然领域和自由领域的中介问题。《判断力批判》导论第9节论证了这一中介作用是如何达成的。虽然感性的东西不能规定超感性的东西，即在自然界指证不出通过自由达到的因果性，但是反过来却可以，即由自由而来的因果性作为“最终目的”在感性世界中的显现而在自然界中产生了独特的作用。[22]这个作用可以归结为人本身。也就是说，人作为自然上升到自由的中介，拥有不经过概念直接从杂多中把握统一性、从特殊中看见一般性、从自然界感受到自由之“作用”的天赋机能，这一机能包括审美判断力和目的论判断力。
康德秉持他基本的二分法，把判断力的普遍有效性保持在主观领域。审美判断更多是从情感角度对事物的主观判断，美是不及于事物本身的幻相。就这幻相对世界本身的表象而言，跟《纯粹理性批判》中的二律背反幻相一样，是虚假的，并不提供知识;但它的作用是积极的，跟《实践理性批判》中的二律背反一样，它“强迫着人们违心地把眼光超出感性的东西之上”。[23]
康德在这里一方面美将事物保护起来，不让它直接受知性的管制。另一方面实际上已经承认，美是一种特殊的、有拯救力量的形式：它是彼岸(自由)在此岸(自然界)的显现。而且就人本身的禀赋(德性)而言，这一显现并不是应当消除的幻相，而是将关于自由的理念“表现”出来。在《判断力批判》第58和第59节的论述中，他其实已经从两个方面为本雅明开出了道路。
在58节中，康德将合目的性(自然的自由形态)的显现过程比喻为结晶过程，后来叔本华也有过同样的比拟，这可能是本雅明对这个术语的创造性使用的源头：艺术作品的形式，可以比作在液体的过饱合状态下凝定为晶体的状态。自然的结晶过程使康德看到自然的像液体一样的无定形，和它自身从这无定形中随时呈现出美的“能力”。[24]这就超出了他自己提出的“人为自然立法”的整体界说，也不同于黑格尔后来将自然美的最高表现看作生命的目的论的看法。后来本雅明以及阿多诺对一种正当的历史哲学经验的设想，即主体在跟事物的当下遭遇中的某种结晶，几乎已经全部包含在康德的这个美妙比喻里。尤其是可以从中体会像Konfiguration[构型]、darstellen[表现]、Konstellationg[星丛]等本雅明特殊用词中所包含的类似涵义。[25]
在59节中，康德提出著名的论断“美是德性的象征”。他特别强调，一般逻辑学家把象征的意义倒置了，象征不是指代事物的中介性符号，却就是对事物的“直觉的表象方式”，也就是直观：
“……后者(直觉的表象方式)可以被分为图型式的和象征式的表象方式。两者都是生动描绘[Hypotypose]，即表现(exhibitiones[展示]);……所以，一切我们给先天概念所配备的直观，要么是图型物，要么是象征物，其中，前者包含对概念的直接表现，后者包含对概念的间接表现。前者是演证地做这件事，后者是借助于某种(我们把经验性的直观也应用于其中的)类比，……”[26]
康德指出，“象征”作为一种独特的表象方式“至今还很少被人分析过，尽管它也是值得作更深入的研究的”，并且提醒人们注意，“我们的语言充满着这样一类间接的按照某种类比的表现，因此表达所包含的就不是对于概念的本真图型，而只是对于反思的一个象征”，许多哲学上的常用词(如根据、实体等)“都不是图型式的、而是象征式的生动描绘，是对概念的表达，这表达不是通过直接的直观，而只按照跟直观的类比，即把对直观对象的反思转译为一个完全另外的、也许根本没有一个直观能与之直接符合的概念”。[27]
本雅明和他的“拱廊计划”(The Arcades Project)
而在《认识批判序言》中，本雅明也将理念的“表现”方式理解为一种象征性的语言：
“理念是一种语言性的东西，而且在词语的本质中它每次总是那样一种动因，在这种动因中，词语就是象征。词语碎裂在经验性的听取(Vernehmen)之中，这时，在那多少已被隐匿起来的象征性方面之外，词语具有了某种种显白的世俗意义。哲学家的事就是，通过表现把词语的象征特性重新置于主导地位，正是在这种象征特性中理念达到自明(Selbstverständigung)，这个自明过程是所有指向外部的传达的对立面。” [I-1,216-217]
本雅明与康德都看到哲学概念有其特殊语言取向。不同的是，本雅明强调在日常语言——或者概念性认识的语言——中，词语“碎裂”了，而哲学工作，作为对理念的观审，是在重新恢复语言的“象征特性”。在康德那里则没有这样的明确区别。“美是德性-善的象征”说明，象征(美)跟象征对象(德性)之间有一种超越了知性的特殊亲和性(生动描绘)，其基础是某种“间接的直观”——这实际上也正是本雅明对理念的理解——，也就是基于跟直观的类比而“转译”着德性概念。这跟本雅明早期用“非感观的相像性”和“对事物语言的翻译”的思路是一致的。[28]
另一个不同是，康德否认美的象征是及物的，美仍旧属于现象界，它给出的不是事物本身，而是人自己的德性，并且德性的实践仍然指向一个比自然更高级的先验主体(最终目的);本雅明超出了康德的现象-本体的二分法，将美直接诉诸一种既有认识动因又有拯救意义的理念学说。这又是黑格尔已经做过的事情。
黑格尔在《美学讲演录》中表示了对康德将美限定为主观感受的遗憾，[29]他的整个哲学或许可以看成是在把康德认为是幻相的二律背反翻转为概念与事物的相互中介及其运动。在审美领域，概念运动同样是客观的。美就是概念跟它所表现的感性事物的统一性的客观显现，这个显现达到了外形的自由和无限，从而使概念(作为局部的片面的知性抽象)提升为理念。[30]黑格尔上述转换的出发点是一个让本雅明和后来阿多诺都受惠的见解：“显相(Schein)本身是存在所必有的”。[31]康德的“幻相”在黑格尔的中文语境中或许只能译为“显现”或“显相”这样不带否定意味的词，[32]这个变换倒最形象地说明黑格尔对康德的变换。
康德那里，德性“幻相”之所以是“积极”的，就在于美的“象征”的“生动描绘”的作用。对美的主观感受预示着人的教养，不过这一教养在实践体现为善，跟美本身倒无关了。黑格尔则把“显相”本身当作中介过程的一个环节，这时理念——作为真理性内涵——就显现在感性形式的美中。所以美就是真的，因为它表现着理念;但它只是阶段性的真，作为“理念的感性显相”，它既是客观对象的真实状况(而非幻相)，又结合着主体性的统一力量(“显”之过程是精神的运动结果)，[33]但这种统一力量最终要达到的是绝对精神，也就是说理念将在自身(而非感性事物)中显现。因此美的理念的阶段终将被超越。不过在这个阶段性的环节上，它预先展示了绝对精神的拯救力量：
“因此，审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工作而起占有欲和加以利用。所以，美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其它外在事物的侵袭和征服。”[34]
黑格尔跟康德一样，让真理以美的方式在感性事物中先行呈现出来，而期许主体与世界以某种方式直接地处于自由关联——也就是处于和解——之中。本雅明在《认识批判序言》中对“美与真”之间关系的描述，可以看作对康德和黑格尔相关理论的某种交错编织[35]，其核心则是美对认识的救赎效应。他的“表现”和“象征”概念呼应着康德“美是德性的象性”的说法，将“表现”作为一种“客观阐明”的视角又来自黑格尔。他在《认识批判序言》中实际上继承了唯心主义美学传统里一个核心见解：美的幻相是某种真理内涵(德性或绝对理念)的先行显现，它使得精神可以在现象中(而不是通过现象)先行看到真理本身。
在继承的同时，本雅明抛弃了康德和黑格尔诉诸某个Telos的目的论姿态。真理——如果它真能拯救现象——必然是直接地表现为美，人跟真理的关系就在于这种直接性的引领——这也是同样发端于柏拉图的模拟概念的源初涵义。如果说在康德的“审美教化”或黑格尔的“审美解放”的构想中，美是终极真理在某个阶段的先行显现，那么本雅明用“理念星丛”想说的是，美是未来的真理性内涵在过去中直接地表现给现在。犹如旅人在途中接受星丛的引领，星光并不把他引领向一个超越它——也就是超越美、超越感性——的国度，而是反过来，要他在追求真理的旅程中忠于爱若斯最初的动机，随时见证脚下的大地和自身的方位。旅程朝向未来，星光来自过去，旅人对星丛的辩识，就是从过去确定现在的朝向未来的走向。正是从这一点出发，本雅明在开始发挥他独特的“回忆”理论，不过这已超出本文的范围了。
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