摘要：作为纽约画派的核心人物，德·库宁的绘画一直是艺术批评界和艺术史论界讨论的重点。这位以图像的争议性及风格的多样性闻名于世的画家，其作品中承载了太多“不确定”因素。从德·库宁得以确立其声誉的1940年代末开始，各路最有影响力的批评家就选择不同的视角，在他的画作中寻找理论依据，这种包括赞扬、诋毁、争执、剖析在内的讨论一直延续到今天，从未停息。本文通过梳理关于德·库宁绘画研究的几种批评方法，并对其加以批判性阐释，来试图为更全面地了解德·库宁的艺术，提供一个理论脉络上的启发。
三、艺术社会学与女性主义
到了二十世纪晚期，一些学者试图从性别、身份、艺术社会学及精神分析等角度阐释德·库宁的绘画。艺术史家迈克尔·莱杰(Michael Leja)从性别与主体性的角度对德·库宁的作品进行阐释。在其专著《重构抽象表现主义》(Reframing Abstract Expressionism)中，莱杰运用精神分析的方法，论述艺术家通过对某种隐秘的女性力量进行对抗，来实现他对画布、对自我内心中的原始因素的斗争。在他看来，德·库宁笔下的女性形象象征着“母亲”，这也是德·库宁“内心痛苦的来源和化身”，画家正是通过这种隐喻的方式超越并控制女性形象。但莱杰的目的不单纯是为了论述画家作品中的“原始性”和“无意识”，而是要借助这两个因素，来证明当时特定的意识形态——持异性恋倾向的白人男性中产阶级意识形态——对纽约画派形成的影响，进而批判格林伯格的艺术还原论思想，以及居尔博特(Serge Guilbaut)的修正主义思想。[1]
莱杰从社会学的角度认为，占主导地位的意识形态扎根于包括艺术家在内的现代人的主体意识和生活体验中，并认为这些人是被意识形态构建出来，这样一来，他们就成了巩固和维系意识形态存在的工具。笔者认为，不同的主体可以建立起对特定意识形态的关联，因此，不同艺术家特定时期、特定主题的作品也可以被拿来作为支持这一理论的依据，但从另一方面讲，这种方式却很难概括艺术家个人的全部价值，以及区别于其他艺术家的独立价值。
另一位深受莱杰影响的当代艺术史家玛西亚·布伦南(Marcia Brennan)在其专著《现代主义的男性主题：马蒂斯·纽约画派及后涂绘抽象》(Modernism’s Masculine Subjects: Matisse, the New York School, and Post-Painterly Abstraction)中用男性的主题和视角来审视现代绘画，尤其是纽约画派中的作品。在文章《碎片化的身体和标准的躶体: 描绘并解读德·库宁的<女人>系列》(“Fragmented Bodies and Canonical Nudes: Painting and Reading de Kooning’s Women Series”)中，布伦南列举了之前不同批评家对德·库宁1950年代女人题材作品的阐释，并着重从性与性别的角度论述这些女人形象对当时包括艺术家在内的，持异性恋的美国中产阶级男性的镜像意义。[2]在作者眼中，这些形象的不确定性可以表现出一种性别冲突感，它们的样貌恰恰是男性欲望的化身，反映了在中产阶级传统伦理观规训下男性被压抑了的性生活危机。它们的出现从某种意义上完成了对这些男性的释放与救赎。
除了莱杰和布伦南，其他女性主义者均从“他者”的角度批判男权社会将女性物化，将她们当作纯粹的性存在及消极的生命体，附属于男性，并作为有威胁的怪物，使男性必须要去征服。抑或，从现代艺术史的角度说，仅仅作为男性艺术创造力的指称物。他们还批评对德·库宁女人作品的赞美会使男性对女性的控制不仅变得自然，而且变得高贵，并以一种高等文化和伟大艺术的形式出现。因此，女性主义者要求从女性的视角来看女性问题。女性要把握自己的性力量，而不是被边缘化。
从某种意义上说，二十世纪末的艺术批评方法论——性别、身份、女性主义、艺术社会学——越来越远离传统艺术史采用的风格、图像学及艺术家传记等叙事模式，而更多关注权力的问题。这种批评范式在将艺术作品置于社会层面阐释并反思的同时，也会带来一定的弊端：它容易把作品当作一种媒介和工具，为社会学意义上的理论阐释服务。以致于当后来的批评家和策展人在面对作品时，会无法避免先入为主地进入这种范式，从而失去对作品最直接的感受。
四、审美回归与精神分析
进入新世纪以来，一些学者开始重新审视德·库宁作品中的艺术审美问题。他们又回到图像与形式的角度，来关注作品与艺术家个人的感觉及生活之间的关系。美国学者理查德·席夫(Richard Shiff)从形式分析、图像学、精神分析及媒介的角度讨论德·库宁的作品，但他把着眼点放在画家的感觉及不同时期作品的“不确定性”上。在2011年出版的专著《介于感觉与德·库宁之间》(Between Sense and de Kooning)中，他将之前的部分文章整合梳理，采用某种“消解中心”的方式排列章节，并将视野从之前批评家热于关注的“女人”系列作品扩展到包括“人物画”与“抽象画”在内的各个时期的作品中，围绕“感觉”的问题展开讨论。[3]在论述了与画家的感觉和不确定性相关的“移动”、“排列”、“投射”、“不完整”、“转换”、“延展”、“挤压”、“一瞥”、“淫荡”等特征之后，席夫认为，德·库宁的画没有绝对的源头，而是从一种突变和过渡的永恒变化中确立。席夫同意海斯的观点，认为画家经常退回到过去的形状，并在此基础上重新创造它们。就像海斯一样，席夫将德·库宁的创作过程比作其工作室周围的矮栎树的成长过程。他认为栎树的生长是反复而同一的，周而复始、永不间断。这种轨迹也可以用来定义人类个体：“我们改变，但我们会保持自己的个性，及我们确定的身份;我们改变，但我们保持不变。”[4]席夫认为，德·库宁会将一幅作品部分地转变为另一幅作品的过程看作某种持续性的关联而贯穿于他的整个创作生涯，这也正是栎树的生长过程。就像从可辨识的女人风格绘画转移到特定的素描，再到根据素描投射出其他画作，画家从一种样式到另一种样式，永远变化，又永远相同。每一幅作品，在包含诸多偶然因素和“反技巧”处理手法的同时，也包含着画家反复的沉思与调整，即使是看上去“无意识”的作品，也无法离开画家的内在感受。在他看来，画家在技法的“精确复制”中寻找变化，又在材料媒介的不断变化中寻找“不确定”的永恒。
《十月》(October)杂志的创办人之一，美国批评家罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)也是德·库宁绘画的持续关注者。她曾在1968年的《艺术论坛》(Artforum)杂志上发表过文章《全新的德·库宁》(“TheNew de Kooning”)，她当时沿用了格林伯格的观念，即认为德·库宁40年代末的作品是伟大的，50年代初的“女人”题材又回到了陈腐的传统。[5]但克劳斯在其2015年出版的专著《威廉·德·库宁：永不休止地寻找女人》(Willem de Kooning: Nonstop Cherchez la femme)中，对画家1950年代的女人系列作品中关于偶像(fetish)的说法进行了新的阐释。[6]克劳斯在这里也采用了精神分析的方法，但与费茨西蒙斯将女人形象比作邪恶女神，使德·库宁依靠本能的力量攻击并摧毁她们;或者莱杰将其比作阿尼玛，使画家与内心中的女性力量作斗争，最终用来隐喻“现代人话语”中的性别问题不同，克劳斯反对将这些形象看作“厌女症”(misogyny)的产物。她采取对作品中图像的“三分法”，将形式分析与精神分析结合起来，论述德·库宁在不同作品中借助于无意识进行对象投射的问题。[7]
首先，克劳斯试图通过从维米尔、安格尔到毕加索、马蒂斯，再到贾斯帕·约翰斯(Jasper Johns)及罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)的作品中，找到艺术家将自身和画布(画框)投射到真正的画布媒介上，并与模特形成某种意义上的“三要素”的范式，进而论述德·库宁在其不同创作阶段，也运用这种范式来投射自己的不间断过程。克劳斯认为，投射进画面的三要素，既可以平行于画面(水平方向)，也可以垂直于画面，她分别从德·库宁早期和盛期的作品中找到了这两种形式。然后，她运用了弗洛伊德(Sigmund Freud)等人的精神分析理论，来阐释画家这样投射的目的。与我们惯常所认为的人物形象直面观者的视角不同，克劳斯将这些女人形象看作由观者(艺术家)自下而上观看的仰视视角。她在本节的标题出自弗洛伊德的专著《图腾与禁忌》，所不同的是，弗氏书中的“图腾”(totem)是父亲的替代物，而德·库宁的“偶像”却源自母亲。克劳斯认为，弗洛伊德将偶像的讨论放在由巨大恐惧所引发的语境中，伴随着对死亡或者说被阉割的恐惧，弗氏说，孩子一直处在恐惧中，但当他看到自己母亲的生殖器并确认她已经被“阉割”时，就会移除这种恐惧。这一视角的可实现性就在于躺下并向上看到母亲的裙子，从下到上的启发性的一瞥。孩子所看到最终的就是他的偶像、那被当做阳具替代品的免死护身符，以及相信他母亲身体完整性的可能。在她看来，这正好能解释德·库宁在组织画面时为什么采用仰视的投射视角。[8]
克劳斯借助于弗洛伊德的精神分析来解释德·库宁选择具有仰视视角的女人形象作为自己的偶像，表现出她对画家作品的独特创见。尽管后文中结合形式分析的内容未免有牵强之处，无法做到与画面形式严谨地契合，但也不妨碍批评家在理论阐释方面的合理性，同时，这种阐释也符合画家本人曾在之前多次访谈中提到的对神谕或偶像予以表现的说法。从某种程度上讲，德·库宁作品中偶像的形象来源既是荣格意义上的，也是弗洛伊德意义上的。
本文以西方现当代艺术史的框架为依托，以时间为线索，阐释了自1940年代后期至今关于德·库宁绘画研究的多种批评与研究范式。其中包括形式主义批评、存在主义批评、图像学研究、艺术社会学批评、性别与女性主义批评，以及精神分析研究等方法论。同时，笔者从一个研究者的角度，对相关范式的价值和局限性也做出了自己的阐释。从整个现当代艺术史的范畴上讲，这些研究与批评范式对后来的学者和艺术家更全面地认识德·库宁的绘画艺术具有不可忽略的意义。但同时值得强调的是，这些阐释并不是最终的结论，我们对德·库宁作品的理解也只是阶段性的，“发掘”还远未结束。现在看来，每一种研究视角不仅包含着画家及其作品的文本基础，还包含着研究者所处时代的文化与社会背景。但不管未来的研究朝何种方向发展，我们都要首先尊重艺术家与他那些伟大的作品，正是他的生活经历、创作思想，以及通过媒介得以呈现的活生生的视觉图像，才为我们的理论探索带来了无限的灵感。
本文原载于《美术》2017年第6期。
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【注释】
[1] 参见迈克尔·莱杰. 重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画[M]. 毛秋月,译. 南京：江苏凤凰美术出版社，2014：367-373.
[2] Marcia Brennan, Modernism's Masculine Subjects: Matisse, the New York School, and Post-Painterly Abstraction, Cambridge: MIT Press, 2006.pp.46-75.
[3] 参见：Richard Shiff, Between Sense and de Kooning, London: Reaktion Books Ltd, 2011.
[4] Richard Shiff, Between Sense and de Kooning, London:Reaktion Books Ltd, 2011,p.252.
[5] Rosalind E. Krauss, The New de Kooning, Artforum, New York, January 1968,pp.44-47.
[6] Rosalind E. Krauss, Willem de Kooning Nonstop: Cherchez la Femme. Chicago: The University of Chicago Press, 2015.
[7] Rosalind E. Krauss, Willem de Kooning Nonstop: Cherchez la Femme. Chicago: The University of Chicago Press, 2015, pp.3-23.
[8] Rosalind E. Krauss, Willem de Kooning Nonstop: Cherchez la Femme. Chicago: The University of Chicago Press, 2015, pp.35-37.
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