新国学网:现场_|_OCAT（北京）2019研究型展览策展计划优胜方案呈现_焦虑的_北京OCAT研究中心-焦虑的空间档案——从地洞到桃花源-作品-艺术家-桃花源

编辑：李家丽来源：雅昌发布

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（）12月19日，“2019研究型展览策展计划”优胜方案展览“焦虑的空间档案——从地洞到桃花源”，在

（）12月19日，“2019研究型展览策展计划”优胜方案展览“焦虑的空间档案——从地洞到桃花源”，在北京OCAT研究中心开幕。此次展览由陈淑瑜策展，展出包括安德思·耶丁、胡伟、纸老虎工作室、梁硕、莉娜·塞兰德、梅·海瑟格6位艺术家的作品。这是OCAT研究中心在完成空间改造之后，首个利用整体展厅实施的展览。策展人针对OCAT研究中心特定的场址，在与艺术家共同交织的研究线索之中，以焦虑作为从现实通往理想之境的入口，为每件艺术作品所探讨的空间概念建立特定的位置、关系与情境。在不以时间为轴线的维度里呈现空间与身体相互建构的历史与现实。

展览现场

“地洞”是这个展览的起点，但“桃花源”却显然不是这个展览的终点。地洞到桃花源只是一条想象中路径，却不是一条唯一的路径。在这个展览里，我和艺术家一起在地洞和桃花源之间构筑了另一些地点，共同构成无始无终的莫比乌斯带，并邀请观众进入其中，寻求自己的路径和穿行往复的乐趣。档案的状态是非常复杂的，在这个展览里，我想呈现艺术家对档案的关注与史学家和研究者有何异同，艺术家们去发掘、打开，甚至重写档案的意图，是什么。

展览现场

如安德思·耶丁的作品，以“阳台”为要素，思考身体和空间相互建构的历史和现实，会把艺术史和当代艺术的对话引向何方？又如莉娜·塞兰德用影像的武器对抗影像，在档案的缝隙里让图像与词语相互干扰，会对那些依赖知识形式提出什么质疑？我和艺术家很期待观众进入作品的空间，我们可以在这些特定的情景中感知、发现属于我们身体的内部和外部空间的关系，我希望这个现场是变动中、事件中的场所，而不是提供结论和答案的地方。

展览现场

作为具有建筑学背景的策展人，此次展览是陈淑瑜沿着她在空间理论、设计批判以及在物质文化领域的思考，以展览的形式向公众所做的一次呈现。关于此次展览名称，她说道，“空间中的空间”普遍地存在于我们的生活之中，是一种非常关键，也非常有趣的觉察，是可以被进一步转化为“策展的空间性”（curatorial spatiality）的现象。在这个意义上，策展只有通过感官的途径才能获得空间性。展览是关于艺术作品看不见的本质，是我们用艺术作品可见的实体部分去建构展览的空间，去容纳那些“不可见”的部分。对陈淑瑜来说，这是展览的意义，也是展览的开始。

安德思·耶丁的《阳台，暗室和汉诺威的豚鼠》局部

安德思·耶丁的《阳台，暗室和汉诺威的豚鼠》是进入一层展场内部看到的第一件作品。这是一个从艺术驻地开始的项目。2016年，瑞典艺术家安德思·耶丁在北京激发研究所驻留期间，在老城的一个胡同口发现一个宠物商店的店主——崇力把过去三十年里在各种公共场合的合影，与他的国画作品、植物和宠物一同放置在沿街的篱笆内外，日晒雨淋，逐渐褪色。安德斯把崇力这种并非无意为之的创作行为，与现代艺术史的第一件装置作品——达达艺术家库特．施威特斯在自家阳台上搭建的“梅兹堡”以及其代表作《被涂污的鸟》关联起来，互为文脉，并以“阳台”和“暗室”作为空间概念，探讨存在于私人和公共空间边界上的个体生命、艺术家与其作品的界限，以及身体、空间与权力之间的相互建构、颠覆的关系。

安德斯构建了一座迷宫，而迷宫入口的墙像一座影壁，遵从着中国古代空间的礼仪。只有绕过这座影壁，才能找到迷宫的入口。迷宫自身狭小、曲折、凌乱，有着内凹和外凸的口，这是“梅兹堡”的特征，也是巴赫金在他的狂欢理论中论述的身体。

胡伟的作品《为公共□□（邂逅），提案》视频截图

“迷宫”是一个占据着入口展厅中央位置的黑色立方体，被一种无形的力量斜扯开一个口子：一个离地一米高的阳台，站在上面，观众可以面向“广场”——一种在公共与私人图像领域流动着的集体“幻影”，这是胡伟的作品《为公共□□（邂逅），提案》。出于一种陌生感，胡伟对他的家乡的城市中心广场进行了调研。在这部影像作品中，艺术家充分调动了档案图像的表演性，让镜头在“触摸”一段宏观历史的同时，又以局部和特写镜头模糊着叙述的语境，并借此从特殊的中国语境中跳脱出来，提出更有普遍含义的议题。“没有面目，也无人认领”，这句出现在旁白中的话恰恰针对了事件、历史与其中具体的个人在被转译为公共记忆、图像和既定的叙述逻辑时遭受的境遇。

《地洞》表演现场

在黑色迷宫的左侧，是OCAT研究中心展厅最明亮的部分：一条宽阔的、有着采光高窗的长走廊。陈淑瑜特意将《地洞》，这部卡夫卡在他生命中最后一个写下的，没有结局，也没有任何色彩描述的短篇小说，安置在这“光天化日”的情境中，并邀请观众进入剧场式的空间。

纸老虎工作室这一跨文化剧场研究项目，受《地洞》启发而创作。该小说叙述了一个“完美的人工建筑”是如何成为建造者自身潜在的危险，建造者以各种焦虑无休止地折磨着自己的新，永不停歇地寻求终极的安全措施，可是结果只能在建筑里找到越来越多的薄弱环节。《地洞》讨论自己与他者的关系：他者是谁？在卡夫卡的叙述里，他者从来出现，他是地洞修建者的创造物。在故事的结尾，他者作为一种无法定位的听觉感受出现。我们不能确定它只存在于叙述者的头脑里，还是一种真实存在的感受？他似乎是一种持续微妙的内心活动，是一颗受折磨的心从未间断又让人触目惊心的运动。

由此，创作者将在当代视野里探索卡夫卡的想象，并将它作为文化社会语境中的某种“卫星”使用。我们将从两个角度切入这场“与卡夫卡的对话”：新的身体技术，即人工智能和医学技术（器官移植）；另一个角度是，技术手段是如何加入到社会构造的过程中去。

梁硕《景了个区》

地洞的入口，是进入OCAT下沉展厅的楼梯，也是在策展线索中去往“桃花源”的路径。在下沉展厅里的一排四个口袋式的连续隔间里是梁硕的《景了个区》。梁硕近几年一直在各地的山水中游荡。“景区”是一个被某种行政管理划分出来的自然区域，经过建设和命名，成为都市和山野的结合部，而作为概念的“景区”则表达着今人对山水的态度与理解，纠结了古今、时空、意识形态、审美等一系列问题。

在这个展览中，艺术家以绘画为媒介，并以其坚持的“渣”式审美，用曲折的画壁突破四个隔间，构筑了某种进入史诗状态的“景区”。“移步换景”的长卷在楼梯口已经初露端倪，观众需要在迂回中才能观看完整绘画作品。在这里，“空”和“实”相互缠绕，绘画与观众之间的关系被翻转，这时的绘画不再是被观看的对象，观众则成为“卧游”其间的“游客”。

《落日染红一切然后消失》截图

在梁硕的作品对面是莉娜·塞兰德《落日染红一切然后消失》及作品笺注《转移的图解ⅠⅡ》。在《落日染红一切然后消失》的两个屏幕上，一边是让-吕克．戈达尔的电影《中国姑娘》（1967）出发的一系列几乎完全黑暗的静帧画面，所有图片均使用闪光灯拍摄。另一边是在红色墙壁上摇曳着、沉默的树影。画外音在一字一顿地用词语盘问着图像，而图像又在反抗遮下一个图像。摄像头的反光固执地停留在画面中央，观看的快感与对这种快感的质疑合并在一起，让那些依赖于凝视和可见物的知识形式，与合法化的“现实”之间出现裂痕。

《转移的图解Ⅰ》讨论了图像在规训系统和高级控制中所起到的整体作用。容器、外壳、通道、管理器、信息、调制原理、操作、服务、商品、统计体，它们是如何适用于当前和未来的秩序，全凭我们自己去发现，我们人类究竟会被改造成什么样的服务端口。《转移的图解Ⅱ》中，摄像机跟拍了在维也纳美泉宫动物园里的一只熊猫，它周围贴满了中国长城的图片。冻熊猫默默拿起一把刷子，在纸上用墨水划下一些印记（图画），然后得到了胡萝卜作为奖励。我们该如何解释这种艺术姿态？画面随后来到一个从未使用过的核电站控制室，展示了另一幅同样沉默并具有潜在暴力的专横图景。画面在不同的环境之间迁移，彼此创建又彼此重塑。

梅．海瑟格《我们将在盲点相遇》视频截图

绕过莉娜·塞兰德的作品，观众将从折屏的背面，进入梅．海瑟格的作品。这是关于罗马新城EUR区里的菲律宾移民的故事。艺术家把众多意大利导演在EUR区拍摄的纪录片、电影所刻画的城市公共记忆，与这群定期在市中心一座教堂的地下室聚会的移民社区一同放入她的影像作品中。这部半虚构式的电影着重表现这些社群成员的闲暇时光，呈现了记忆的权力结构，探讨了移民的私人记忆、生命故事，在这座有着强大的历史记忆的城市之中，如何安放，如何得以保存的故事。