宗教门户网:曹意强：探索中国艺术史_-斯克-艺术-研究-他们的-中国-文集

　　研究历史的误区就是我们对之有太多的主观臆断。通过这些臆断的解释和说明，我们逐渐使它看起来是自然而然那样的。这样的历史去掉了怀疑性和模糊性，因此失去了本该有的

　　研究历史的误区就是我们对之有太多的主观臆断。通过这些臆断的解释和说明，我们逐渐使它看起来是自然而然那样的。这样的历史去掉了怀疑性和模糊性，因此失去了本该有的一种活力。——休·特雷弗·罗伯

　　一、西方的中国艺术史学家提倡根据他们的优势把西方艺术研究方法运用到他们的工作中，这有助于中国艺术史转换到一个适合西方人的学术研究方式。所有这些方法在杰洛米·希尔伯格的《西方中国画研究》中已经呈现出了一个极好的框架。到目前为止得到学术界论证的这些西方研究特别是哈斯克尔的成果已经被充分肯定，我们可以借鉴他们的研究成果，作为一个起点。

　　中国美术与社会、政治、和经济因素的关系，尤其是与艺术赞助和收藏的关系研究，在很多杰出的汉学家近来的成果中日益突显。例如，高居翰、李铸晋和马丁·包华石，他们显然受到了哈斯克尔的影响。高居翰或许是第一个自觉努力在宏大的社会构架中研究中国美术的西方中国美术史学家。在他94年的论文《画家的修养》里，其中研究的中国浪漫主义观念显然是基于哈斯克尔关于巴洛克艺术家萨尔瓦多·罗萨的论述。包华石则更多地从哈斯克尔这里获取灵感。1994年9月在诺维奇召开的世界艺术比较研究大会上，他渴望听众通过质疑的方式(例如，在古代中国文献中发现的西方文化人理想的内容假设是用意大利语写的，哈斯克尔会提出怎样的看法?)建立一个中国艺术史研究更独立的模式来代替西方中心主义样式。包华石的著作《古代中国的艺术和政治表达》一开头就借用了哈斯克尔的文章——《艺术和政治语言》。事实上，他的书名就显示了和哈斯克尔文章惊人的相似，这点就足以表明后者对前者的启示有多大。

　　关于哈斯克尔对近来中国艺术史研究的影响还有一个重要的例子，就是1989年出版，由李铸晋编辑的一卷文集。此文集定名为《艺术家和赞助人》，此书在每个方法上都跟风于哈斯克尔的《赞助人和画家》：如整个关于赞助方面的章节、全书提出的问题以及术语的应用。在这一点上追溯此文集的策划初衷可能不合适。高居翰告诉我们，1967年，哈斯克尔的《赞助人和画家》出版几年之后，有一个中国画展览在美国举办，并且很多美国的中国艺术史学家集结一堂，展开了公开讨论：一些听众提出了一系列哈斯克尔式的问题，诸如“这些画为谁而作?”，“艺术家们为此得到了多少报酬?”但是现场的专家除了承认自己无知之外没有人能回答这些问题。[①]不过，这次遭遇提醒他们开始埋头研究中国画里“赞助问题对作品构成和风格以及主题选择的影响”。1980年，还为此课题在堪萨斯的尼尔森-阿特金斯美术馆成立了研究组。他们的主要成果是一部探讨中的文集，编辑们把该文集看作是该领域中的里程碑。对我们来说，无论如何，这部文集的意义都在于它说明了哈斯克尔对赞助人与画家之间关系的探索能够进一步的在研究中应用的程度。其中一些论文涉及到中国宫廷赞助，社交聚会和文人圈中流行的艺术收藏，显示出其研究调查已经深入到这样一些问题的实质，在理解中国艺术的问题上将会生发出新的气象(这点我们稍后再讨论)，但是这卷文集也提醒我们在这项工作中有很多固有的特殊难题。第一个是关于研究赞助人与画家的关系、精英名流的趣味与独特的艺术风格之间的链环，这些问题具体资料比较缺乏。文集中引起注意的观点是：艺术赞助的概念在西方各地被人熟知，但对于过去的中国来说是陌生的，我们的语言中没有和“赞助”相同等的词汇。我们没有这样的经历意即中国从来没有存在类似艺术赞助这样的事情。相反的，《中国之眼》的作者早在1935年就评论道，中国艺术家在过去从不缺赞助人，赞助活动既受欢迎又是公开的。因为这样或那样的原因，用高居翰的话说，艺术家-赞助人的“关系及其对绘画主题和风格的影响在中国从来不是一个被关注的焦点。”[②]这引出了一个更为重要的问题，在中国艺术研究中大量使用这种关系学方法论，它是否能证明这些因素在决定艺术作品采用某种形式的时候扮演了重要角色?在西方这个艺术赞助概念产生的地方即使肯定意识到了这个问题，也不会常常对研究创作于任何时期的有赞助合同的艺术品感兴趣。这个普通概念如果同影响艺术品创作的特殊境况有关联，那它就能单独承担起真实意义。是什么赋予哈斯克尔的《赞助人和画家》以实在的意义，从我们已经说明的情况来看，一个明确的事实是，除非艺术赞助的影响首先被人理解，那么意大利巴洛克艺术的本质特征，所谓的公共风格，就不能被真正的欣赏。

　　另一个重要的事实是研究巴洛克艺术的原始资料非常充足：不仅仅有手稿文献诸如契约，信件和遗嘱，还有视觉材料诸如草图，上了油彩的素描或者复制品，更不用提在他们的古老教堂里和其他一些地方仍然可以看到许多绘画和装饰品。正是这些资源使哈斯克尔能够推想一些细节：艺术家的身份地位、委托的性质关系到特殊作品的摆放位置和大小尺寸、主题的安排、赞助人要求的图画尺寸、一件交付的作品里也包括雕像的数量和特殊颜色的使用，此外还有作品完成时间和支付方式。这些细节能够帮助历史学家判断艺术家个性允许发挥的程度及赞助人施加给他的压力大小。尽管如此，哈斯克尔提醒我们，靠这些要想解决其中所包含的风格问题仍然很困难，因为我们不能确切的知道按照赞助人特殊要求考虑的画完成后差距有多远。这些赞助人的指定必定取自于谈话的方式而不是签署的合同，并且从没有文献证明过。而且，研究艺术赞助是从接受者的观点来研究艺术史而不是从艺术家的。因此，如果跟赞助人有关的情况仅仅知道一些像中国关于艺术赞助的文集里出现的诸如“一个官员”、“一个商人”、“某人”或者“其他人”一样，那么这种研究不会有满意的结果。像这种情况，如果不能查到翔实的文献资料而仅靠一些含糊的例证，那么你永远搞不清事实。历史学家要探索终极的本质，尽可能多的去发掘细节，那些个别赞助人的生活：他们的性情，他们的政治立场和宗教信仰，他们的财富和权力，他们与朋友和家庭的关系，还有他们的智商和艺术鉴赏力。所有这些情况都涉及到一个重要的方面：艺术趣味的变化和赞助人、画家之间的互动。例如，哈斯克尔说，波比·乌尔班8世的赞助就跟他的政治野心紧密联系在一起——乌尔班8世用艺术来颂扬他的家族并以此来给他的朋友甚至敌人洗脑。而卡西亚诺·达·波齐奥把他的学识和不多的财产大多花在了他的文献博物馆里。不同的目的自然影响了他们所支持的艺术的性质。

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