宗教门户网:苏天赐风景油画的东方审美情趣_-天赐-风景-审美-中国-绘画-创作

　　当今社会，随着科技文明的发展及新兴事物的层出不穷，尤其是计算机网络的普及应用，人们逐渐认识到要跟随世界发展的节奏，就不能保守顽固，而是要学会交流互溶。西方油

　　当今社会，随着科技文明的发展及新兴事物的层出不穷，尤其是计算机网络的普及应用，人们逐渐认识到要跟随世界发展的节奏，就不能保守顽固，而是要学会交流互溶。西方油画的传入为中西文化艺术的交流与碰撞提供了直接的路径与桥梁，而在这输入的过程中难免就会融入中国审美元素。中国风景油画的日趋成熟，其中所蕴藏的中国传统文化及民族性或者说民俗性的一些精神特质，也渐渐的被油画艺术工作者们所重视，于是在风景油画的创作中也就渐渐流露出独具东方审美的气质韵味。风景油画，顾名思义就是以多彩多姿的大自然为原型进行艺术表达的一种油画形式。中国的风景油画在经历了老一辈油画家的努力后，已经渐渐开辟出一条属于本民族特色的油画体系道路，但仍然处于初期阶段，仍然没有形成规模化、系统化。然而中华民族五千年文明积淀，无疑为我们的油画创作事业提供了源源不断的养分，作为新时代的油画艺术工作者，我们有责任也有义务为了本土的风景油画事业，去不断发掘各种油画艺术创作来源的可能性，去不断的丰富属于我们本民族油画艺术从内容到形式上的多样性，最终能把这种可能性的探索应用到自身的油画创作当中去。

　　国内对苏天赐风景油画的研究相对数量较少，并且大多集中在对他整体艺术风貌的研究，缺乏对特定作品中艺术形式的分析，本文以苏天赐的原作作为第一手资料来进行深入研究。本文分为三个章节进行论述的。第一章作为全文的切入点，首先对苏天赐生平进行了简单回顾，然后开门见山的提出苏天赐艺术的研究价值，从而明确论文的目的性和根据性，为下文的延伸做了铺垫和依据。第二章是全文论述的主体部分也是全文的重点，着重通过分析苏天赐的风景油画作品来理解其中的独特审美内涵。其中简单介绍了东西方风景油画艺术的审美差异，以此来推进对苏天赐融合东西方艺术以及文化的理解。第三章作为文章的收尾部分，，重点是总结了他作品所呈现出的艺术特征，随后通过对他艺术的理解进行了一些延伸性的探讨，主要集中在传统文化的分析和传统审美意识的挖掘。论文采用了递进式的结构形式以及描述性的研究方法进行论述的。由于本人的能力有限以及对于传统文化及艺术方面知识的掌握还有待加强，所以本文还有很多不足的地方。以后定会多加学习与研究。

　　一  苏天赐风景油画艺术的研究价值

　　1、苏天赐个人生平简介

　　苏天赐先生创作的油画作品主要包括风景和肖像两大类。其中风景画强调“线”的表现力，而对光影的描绘刻意减弱，注重看到的景象与心中意象之间的整合，由表象的所见化为内心连释，由客观再现的描绘化为浪漫写意的抒情，由细碎繁琐化为概括简练，流露出中国油画的东方审美情趣。

　　1922年，苏天赐出生于广东省阳江县，6岁在当地一所私塾读书，长大一点后，父亲又把他送到当地小学就读。当时的苏天赐就显露出与其他人不同的绘画天赋。抗日战争爆发后，经过努力学习的苏天赐考上了高中，即当时的省立两阳中学高中部。但随着政局的动荡，战火不断蔓延，最终导致学校停课。离开学校后的苏天赐，满怀抗日救亡的一腔热情参加了一个救亡性质的群众组织——大中文化社，专门负责贴在墙上的宣传画、黑板报和抗日标语，有时也参加当地一些话剧等文艺活动。1940年初，经过一番周折后，虽然两阳中学又恢复了校制并重新开始招收学生，但这时的苏天赐已经没有太多心思放在学习上了，在这两年多的文艺宣传工作的经历中，艺术的巨大感染力使他沉浸其中不能自拔，他也在这过程中深刻体会到了艺术的正能量，这种能量使他得到了充分表达内心世界的满感足，在这个时期他已经深深地爱上了绘画这门艺术，并且认定绘画是自己毕生追求的事业。

　　1943年7月，国立艺专正式录取了苏天赐，他特别珍惜这个来之不易的机会，一入学他便以满腔的热情投入到绘画的学习中。在新的学习氛围中，他每天所接触到的不再是他一直钟情的自然景物，而是一整套的绘画方法、步骤，还有大量西方大师的经典作品。在这段学习生涯期间，苏天赐不仅沉醉于西方古典油画的逼真细腻和近代流派的勃勃生机，更被中国传统文化的博大精深和追求意境的美学思想所打动。然而他涉猎得越广，下笔之时却越显犹豫

　　1949年，在苏天赐即将完成学业的最后一年里结识了林风眠先生。在很久以前，苏天赐就把林风眠先生当做自己艺术的心灵导师，虽然从未谋面，但对林风眠先生一直怀着一份敬仰之情，如今能够与心目中的偶像相识，着实令他喜出望外。当时潘天寿主持艺专的校务，而林风眠受聘在艺专讲课并设立画室，于是苏天赐丝毫没有犹豫就选择了他的画室。他曾经说过，林先生虽然不是他学习艺术的第一位老师但却给了他“启蒙”的感觉，这是因为其他老师教给他的都是绘画的一些基本技巧，而林风眠先生却给了他艺术心灵方面的指引，并最终让他学会识别艺术的层次，从而在艺术的果园里结出了属于自己的果实。而与此同时受教于林风眠的学生还有吴冠中、赵无极等后来在国内外享有盛誉的油画大家，这些当时的老师、同学或多或少也对苏天赐以后的油画艺术产生了影响。从他们的作品中可以窥见一些端倪。

　　1946年夏，苏天赐完成了在国立艺专的学习生活，但一直没有找到合适的工作，直到1948年的夏天，他才受林风眠先生之邀，回到母校主持画室的教学事务。杭州解放后，国立艺专迎来了新的春天，新的教学体系和教学秩序随之建立起来，苏天赐当时在学校担任素描老师。50年代初，他任教于当时的青岛山东大学艺术系，在这座美丽的海滨城市没待多久，学校面临着体制改革，几经周转，学校在1958年归为南京艺术学院。

　　1949年之后，苏天赐将江南风景作为自己油画创作的主要题材，并被业内学者一致认为是其艺术生涯中成就最高的。江南的风景吸引着他，他感受自然的性灵，运用写意的笔法延伸了风景油画创作中的东方传统审美精神，并把这种精神始终作为他毕生艺术理想实现的内在动力，体现在他的油画风景画中就是四个显著的特征：意境的虚灵与飘渺，色彩的简约与概括，意象的雅淡与清新，语言上的简朴与宁静。

　　2、苏天赐风景油画艺术的研究价值

　　苏天赐是真正在中国本土上成长起来的一代油画家，他早期的学画生涯并不像同时代画许多其他的画家一样有海外留学的经历，这使他的油画艺术更加具有中国韵味的纯粹性，但这并不影响他对西方绘画的研究与学习，通过对这些西方大师作品的研习，不断地与大师们进行着隔空的心灵对话，不断领悟着他们对于油画艺术的真谛，最终形成了独具中国审美特色的油画精品。特别是晚年对于江南风光乐此不疲的意境描绘，达到出神入化的地步，是一个真正的把油画带向本土化的践行家，他对油画艺术理念的执着追求给无数的后生晚辈树立了典范和措模楷模，启发了一批又一批的新生代油画艺术家。可以说，苏老的绘画艺术不仅给了我们表现技法上的传教，更多的是一种心灵的昭示。

　　苏天赐2004年创作的《秋澄》是我个人特别喜欢的一幅油画精品，画面呈现的是江南景致的湖光秋色，作品没有过多的繁琐细节，有的只是一种扑面袭来的秋色萧萧之意境。远景用一些柔和的灰紫色块进行调配，富有写意韵律的树木枝条穿插其中，在湖面的反射下相映成趣，极富有中国拨墨写意画的随意洒脱与清新自然，一种朦胧雅致的意境美呼之欲出。而在前景的布置上，体现了苏老对线条节奏的深厚功力，花败枝犹在，苏老用极具生命力的线条韵律，赋予画面一些‘生的希望'，似乎在告诉别人明年我还会开出美丽的荷花，大有点‘枝'成金之妙义。整个画面没有榜礴之势，但似乎让观众听到有人在吟唱一首极其浪漫的抒情诗，久久沉浸其中而不能自拔，甚至恍如身临其境。

　　苏天赐的风景油画就像是一首首优美动人的诗歌，每一首诗歌里仿佛都蕴含了一个动人的故事，而苏天赐就是那个浪漫的诗人，不知疲惫地向我们娓娓道来。其风景油画艺术的抒情性表达就是他艺术的价值之所在，他诗意般的绘画语言自成一派，无论是构图上，还是色彩上，又或是笔法的运用上总是能充分施展他诗人的本性。苏天赐曾经说过，他的艺术来源于祖国的大好河山和中华民族的深厚传统，所以他的艺术是属于人民的。2008年10月，苏天赐的夫人凌环如女士受苏老生前的委托，将他创作的25件作品捐赠给了中国美术馆，这也算是完成了苏老的一个夙愿。而这个夙愿就是给他一直眷恋着的土地和人民一个艺术的交代。

　　二  苏天赐风景油画艺术的独特审美内涵

　　1、东西方风景油画的审美差异

　　油画作为一种舶来的艺术形式，从传入中国开始就带上了西方艺术的胎印，苏天赐就是在东西方艺术文化相互借鉴的基础上发展起来的一代名家，所以我们在这里有必要对东西方风景油画方面的审美差异进行一个简单的比较。

　　审美是什么?从字源学上看，美是由羊字下面一个大字组成的，认为肥大的羊就是“美”的。这说明美与造成人们不同感受的因素有关系。而在儒家的思想里美经常与道德联系在一起，孔子在回答门下弟子问题的时候就认为，一个人如果不浪费、不埋怨、不贪麥、不骄傲、不莽撞就很美。这里把美与人性中的品格和美德归为一体，而不是片面肤浅的外在美，可知先人所说之美已经上身到一定的较深层的境界。[7]

　　中国传统绘画在魏晋南北朝开始，就强调“神似”的艺术审美诉求，后来又进一步发展为“写意”。为了达到“神似”的艺术效果，他们把“形似”的部分做出调整，于是形的描绘也就显得更加灵活，有时甚至略显夸张。唐代的吴道子、王维，两宋时期的李公麟、梁楷，五代时期的徐熙，明代的徐渭，他们的写意画深受其影响。写意即为行写胸中之意，而这“意”，是意境?是意象?仰或是“意志” ?又或是“意念” ?再或者是兼而有之? 这为写意的无数种可能埋下了想象的种子，而它之后的笛壮成长则是无法预料却又生生不息的。它既有对客观物象的表象再现，更重要的是对内心深处情感的传达和对崇高理想的执着追求。“写意”让中国的艺术家不受时间和空间的羁绊，超脱客观事物的表象，获得最大限度艺术表达的自由，它不仅是绘画艺术表现的出发点更是传统审美的最高目标。

　　而西方的哲学家把世界的存在看成是理性的“数”的存在，体现为万物即几何形体的和谐组合。还在于黄金分割点的发现，他们认为如果把一个统一的整体切割成两部分的话，当较大部分与较小部分之间的比值达到1 ： 0.618时，形成分割的这个点将成为一个完美的分割点，也就是被称为黄金分割的点。这个比例的数值被广泛应用到不同的领域，其中不仅包括了绘画、雕塑等美术领域，还包括建筑、音乐、管理、工程应用设计、计算机应用等方面。人体美也与身体各部位比例的数值息息相关。古希腊雕刻家波里克莱塔潜心数年对人体各部位之间的数学比例关系进行了系统完整的研究发现，并归纳出一系列的“计算法则”，他所著的《论法规》一书就是对其研究成果的总结。他创作的《持矛者》、《束发的运动员》等雕塑作品都应用了这些“法则”：头与整个身长的比例是1： 8，手掌的宽度应是脚长的三分之一，从膝盖到脚即小腿的长度应是手掌宽度的六倍，等等。柏拉图是古希腊伟大的哲学家之一，他认为艺术就是对客观存在的再次模仿。而他的学生亚里士多德则从另外一个角度出发，认为应该将数的矢量和谐美扩展为事物的形式和谐美，致使追求“形式和谐”的审美情感与艺术的创作实践相融合。一切艺术“实际上就是模仿”。这些思想都一直深刻地影响着西方绘画美术的发展，并把写实主义作为绘画的审美取向。直到20世纪之前，西方艺术家们依然将细腻真实地再现客观物象作为艺术审美的重要指标。

　　比较东西，我们可以看到，西方对于审美的精神在于“客观物理”层面，而我们中国传统的审美取向体现在“主观心理”层面。东西方审美传统意识的形成各有渊源，而这种结果必然会影响各自风景油画艺术审美的价值取向。苏天赐深谙中国传统艺术精神的真谛，并注重对西方技法理论的学习，他所创作的风景油画不仅恰到好处地融合了中西之所长，尤其对写意情趣在油画中的应用总是能够充分施展出来，方寸间尽显出一派浪漫的诗情画意。

　　2、苏天赐风景油画的个性特征

　　(1)国外艺术大师的影响

　　波提切利的作品是苏老特别喜欢的，为了充分体会波提切利利用线条的轻重缓急来塑造形体、营造空间的艺术表现手法，他别出心裁的用毛笔这种中国传统的绘画工具来临摹波提切利作品中的线条变化，以体会中西绘画艺术的异同。从而深刻的影响了苏老的艺术创作。《三月的阳光》是一幅以线条为主的作品，纵横交错的枝条看似不经意的安排，但线条的起承转合明显带有了波提切利用线条处理形体边缘和内部结构的表现方法，线条看似杂乱无章但却是精心布置与安排的，前景中的枝干利用颜色的浓重和线条走势的清晰变化表现出来，而远处的枝干充满了空气透视所带来的色彩倾向，更远处的线条则更显随意松动颜色愈发的与大气中的蓝色接近一下子将画面前后的空间感营造了出来，明显受到了波提切利的影响。

　　除了波提切利的影响之外，柯罗和莫奈对苏天赐影响也是比较深刻的。他们都是户外写生的极力推崇者。柯罗的代表作《孟特芳丹的回忆》，摆脱了对实景物象的细致描绘，作品引人入胜之处是画家对画面整体气氛的把握，用笔松动自然。让我不由的联想到苏老的《春雨霏霏》(图2.3)，只不过苏老将前景的实景用更加写意的枝条作以表现，用笔有中国写意的洒脱，背景都是用简单的色调予以铺垫，整体韵味清新宁溢，与《孟特芳丹的回忆》有异曲同工之妙。塞尚、马蒂斯等一大批的西方大师都为苏天赐的油画创作提供了源源不断的养分，在吸收西方艺术精髓的同时，苏天赐更不忘对传统文化艺术的传承与创新。

　　(2)国内传统绘画艺术及文化的影响

　　20世纪初，由于当时的中国的局势动荡不安以及西方处于风景画幅起的艺术大环境，风景油画艺术在当时国内的艺术圈里颇受欢迎，并把对风景油画中本土意识的主观追求作为他们毕生艺术奋斗的信念及前进的方向。林风眠就成为这一行动的践行者。他希望能从中国传统文化中汲取创作需要的灵感与激情。苏天赐作为他的学生成功的拿过了林风眠手中的“接力棒”，他以中国风景油画的发展和前途为己任，从表现的手法到描绘的对象都进行了深刻的探索，作品中流露出他对中华民族传统艺术美学的独立思考，把绘画意境的追求提升到一个新的高度。苏天赐的绘画与老师林风眠追求符号化的形式美不同，他则给特定的写生对象注入了空灵秀逸的浪漫意境美。中国的山水画家自古讲究山水性情与人性精神的高度和谐统一，讲究诗画同源的审美意境。尤其他晚年的作品，充满了浪漫情调的江水、河畔、山野、民居、花草、树林……这些作品都是生命情调与万物景象的交融掺渗。清新淡雅的色彩、灵动飘逸的笔触，用艺术的韵律传达作者内心深处的主观情感。在他的作品中，主观自觉地把中国画的笔趣、意境与西方油画相结合，以此来实现他内心对艺术审美的理想表达。他将波提切利的线条与李公鳞的白描进行比较研究。发现了中西绘画在表现手法上的相同点和不同点，以及各自在表现形式上的利弊之所在，最终找到了优势互补的切入点。

　　受传统儒、释、道等深厚传统文化的影响，中国传统绘画中讲究雅淡、空灵。“淡”成为古人绘画艺术中一个重要的审美标尺，也成为了绘画艺术的最高境界。作品《寒林漠漠》给人一种幽静淡远、寒林萧瑟的诗境，在用色上讲究单纯和淡雅，体现了素雅的审美情趣，这种对于“淡”的理解自然而然渗透其中。传统绘画中还讲究虚空，这反映在苏天赐的画面中就是灵动、意韵，体现在传统绘画中就是对广泛留白的应用，苏天赐充分借鉴了这种传统艺术手法，留白处和有色处相映成趣，形成东方特色的显著意蕴，《湖畔新松》《雪韵》充满了苏天赐对这种意趣的尝试与探索。

　　散点透视也是传统绘画艺术所特有 ，尺寸间尽是广阔的无限空间，它与道家崇尚自由、无拘无束的心理状态高度吻合。写意油画将散点透视的观察方法应用其中，形成了与西方艺术审美视觉迥然有异的空间形式感，达到油画艺术审美的新境界。苏天赐的《万古相依》就是借用了这种不同以往的透视方法，形成了别有风韵的油画山水。写意画是中国传统绘画艺术中的瑰宝，苏天赐为了在油画艺术中追求酣畅淋滴的水墨写意韵味，尝试用颜料与各种油进行交融互渗，同时他借用中国传统书法对于用笔的讲究，形成枯笔、淫笔、飞白等笔意趣味。在作品《湖光春色》中，我们可以很明显的感受到他对这种笔情笔趣的瑞摩。

　　(3)从苏天赐风景油画的整体艺术效果进行再分析

　　以上两小节从苏天赐风景油画所受东西方各自的影响作为出发点，对其作品进行了分析，本小节将从作品的整体艺术效果出发进行探析，来深化对苏天赐风景油画艺术的理解。

　　2003年所作的《百年老树》和1993年所作的《海姆巴赫》(是苏天赐以树为主进行刻画的作品，虽然画面中表现的季节、地点虽不一样，但在表现手法上都明显具有个人风范，树木枝条的处理秉承他一贯的写意之风，我们能够感受到《百年老树》中的树比《海姆巴赫》中的要更显随性，细节的把握更趋简练。而在树叶的表现中都忽略了繁杂琐碎的细节，取而代之的是丰富的色彩层次，用柔和的色彩塑造形体，在经意与不经意之间需求一种神似的艺术审美效果，秋的萧瑟静溫'春的生机盘然，令人回味无穷。

　　《细雨江南》创作于1994年，属于苏天赐具有代表性的浪漫诗意的风景之作，画面呈现出江南春雨的润泽。朦胧迷幻的氤氲气息，令人陶醉其中。浪漫柔和的粉紫色将细雨中打湿的桃花生动的這染出来，而劲挺的树干枝条让柔美的画面又具有了一些刚劲的笔触，错落有致的房屋在白墙黑瓦的错落之间寻求一种节奏上的秩序感，充满了江南人家的地域特色，令人过目不忘。

　　《傍水人家》是苏天赐晚年的力作，作品完成于2004年，与《细雨江南》一样描绘的都是江南一带的风土人情。与后者相比，这幅作品在构图上则更加讲究，前景后景的设置安排借鉴了中国山水画的表现方法，为了画面的需要寻求一种高远的视觉效果，让真个画面变得更加饱满。在用色上则显示出苏天赐晚年在油画艺术中所追求的纯粹性和果敢性，稍用白色调和的玫瑰红色、稍显生纯的翠绿色，还有远处不经意间的一抹黄色，处处彰显出苏天赐晚期年对于色彩应用的高度概括与胸有成竹。还必须提到的是苏老对于背景的处理，摒弃了笔触的塑造感，取而代之的是色层的渗合晕染，那薄薄的色层似乎在不经意间拨洒而成，极具中国传统拨墨画的自然写意。虚实之间的巧妙转换和游刃有余，让人不仅折服于苏老高超的绘画技艺和独特的表现语言，而且更被他作品中浓郁的浪漫诗情所打动。

　　《春风又绿江南岸》是苏天赐1962创作的一幅作品，作品在构图方面追求古法“三远”的散点透视法则，近处的高树，中景的渔民，远处的良田房舍，俨然一幅江南的田园风光。近景中的柳树随着微风徐徐摆动，写意的树杈枝干犹如婀娜多姿的少女亭亭玉立。中景中大面积的灰白色明显借鉴了文人写意画中的留白处理，湖面上的渔民划动着渔船，苏天赐用灵动的笔法将人物定格在特定的环境中，显得栩栩如生、灵气十足，还有渔船下面那几抹倒影，犹如信手拈来，尽显大家之风范。而在远景中那横扫过的几笔颜色，又似乎带有水墨晕染的效果。空间色彩上的巧妙安排与合理运用，将画面的意境感全盘托出，显得浑然天成，没有一点矫揉造作，充满了诗意。

　　苏天赐的风景油画作品不仅是个人艺术审美的追求，同时体现了他个人对于中国传统文化艺术的热忱。从他作品里我们充分体会到了那份心中曾经失去的美好，感受到大自然的生命气息和律动。苏天赐作为中国本土风景油画的一个代表性的人物，其作品所呈现的独特审美内涵来自东西方不同艺术和文化的碰撞和交融，他执着的探索精神和艺术作品的独特审美内涵都是新时代的习画之人学习的楷模和榜样。多一些交流，少一些固执;多一些研究，少一些浮躁;多一些时间去探索揣摩，少一些时间照抄模仿，相信中国油画艺术会涌现出更多别具中国特色的油画家。

　　三  苏天赐风景油画的艺术特征及现实意义

　　1、苏天赐风景油画的艺术特征

　　所谓艺术的特征是指艺术作品中所包含的形象性、审美性和主体性的内容。落实在苏天赐的风景油画作品中，我们可以从以下三方面来进行探究。

　　(1)自然美到艺术美的升华

　　从题材的表现上来讲，大自然是风景油画创作的描绘对象，而最终达到的审美理想并不是照抄照搬的实景再现，而是对繁琐景物提炼、概括、加工后带有主观意念的审美取向。而写生则成为这个过程中不可逾越的路径，其重要性不言而喻。中国传统绘画就提倡“搜尽奇峰打草稿”(清·石涛语)，主张投入到大好山河的怀抱，积累丰富的创作素材，这与西方油画风景的写生是不谋而合的，更显示出户外写生对于艺术创作的举足轻重。苏天赐的风景油画大多都是实地对景写生过程中的创作佳品，然而没有刻意的去追求与原景的重复一致，死板的照抄只能成为他灵感表达与创作意念的桎梏 。他在与大自然面对面的接触感受中，不断提升自己对细碎繁杂的自然万物进行观察、概括、归纳的能力以及丰富的艺术表现力，从而达到主观审美的艺术表达，最终创作出更为完善的艺术作品。

　　作品《霜叶如丹》是苏老比较得意的一幅作品，画面中用了大量暖橘红色调为主体并略施以淡黄色点与淡粉色点做点缀，用色大胆直接，没有拘泥于枫叶的结构外形，而是用洒脱的笔触和丰富的色彩层次加以检释，前景中的那几笔灰白色，下笔利落肯定，从中我们可以窥见苏老对于线条运用的得心应手，而这正好把秋天萧瑟的树木表现的恰到好处，再配以几片随意点缀的黄树叶，远景用蓝紫色做以铺垫，一股浓浓的秋意跃然画面之上，作者没有在意是否达到真实颜色的再现，而是忠于自己内心的感受。大胆的用色、不拘小节的描绘，整个画面给人以温暖惬意的视觉享受。作品充分的将客观的物象之美进行了人为的升华，艺术之美油然而生。

　　(2)东方审美情趣的熏陶

　　审美情趣是在进行审美活动的过程中，一种主观性极强的审美情感的体现，带有鲜明的个性和独特的魅力。随着中西文化艺术的交流与碰撞，在新的时代背景下，我们应当不断去创作属于本土审美情趣的油画作品。苏天赐的风景油画就充分的体现了这种审美诉求。

　　美在气韵。气韵是中国古典美学独特的美学范畴，早在南北朝时期谢赫就把“气韵生动”列为绘画六法之首，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对所描绘的客体是否展现出其活灵活现的神韵气质，笔到之处意先行，而这种气质却是画家艺术素养日积月累不断提纯的回报。苏天赐的风景油画创作，除了对客观形象的描绘外，还强调神韵、趣味与情感，强调主客体形似与不似再到神似的审美统一。1993年创作的《水边的幽草》寥寥数笔，在不经意间寻求一种对自然的神往，气韵生动，灵气十足。

　　美在色彩。色彩是中国传统美术的范畴里是一个不得不提且非常重要的审美元素之一。与西方绚烂的油画颜料相比，中国画传统色彩里的黑白色的运用显得神秘和素雅，但是现代重彩画和中国民间艺术在色彩上往往用色比较大胆艳丽给人雅俗共赏之意。苏天赐的风景画中两者都有体现。《不冻的溪流》(图3.3)明显受中国传统绘画的影响，没有过多颜色的糅合，设色简单，直抒画家胸中之意，把冬天静谧的韵味表露无遗。而在《春色无边》(图3.4)、《霜叶如丹》等作品中色彩浓郁，冷暖色调对比明显，充分表达了不同季节的色彩变化。

　　`美在造型。造型，作为油画艺术的基础，西方画家师法于理性，讲究再现客体，讲究透视原则。而东方审美情趣注重的是内心的声音而超于形似，讲究的是超脱自然不拘一格的洒脱飘逸，追求似与不似之间。而线条的表现就成为了苏天赐寻求造型美的有力武器，也成为中国风景油画的独特魅力之所在。《春雨霏霏》中线条的浓淡变化、粗细有致，充分说明了苏天赐对线条形式感在油画中应用的重视。

　　美在空间。中国传统绘画对空间的认识是有独到之处的，不像西方致力于营造逼真的现实处境感，它所强调的是意境的表达，苏天赐的风景油画应用了虚实的空间处理，源于自然而又超于自然。作品《水边幽草》充分显示了苏老在空间处理上的游刃有余，青青幽草安排在前景，背景中用了稍许的浅绿色和淡紫色略作铺设，有古法晕染的中国味道，虚实相得益彰，整个画面空间感十足，仿佛置身于河边与幽草的意境中。

　　(3)深厚文化内涵积累

　　我国幅员辽阔，自然景观和人文景观的储备丰富，如何通过油画风景的表现将中西方的文化进行有机的融合，能否传达出本民族的人文精神，能否体现新时代的特征和艺术生命的意义。这些都是苏老在艺术探索之路上一直所追求的。苏天赐与吴冠中和赵无极都是林风眠的学生，但苏老却没有像吴冠中和赵无极那样有海外留学的经历，可以说苏老是中国大地上土生土长的中国油画艺术家，苏老扎根在这片热土上，孜孜不倦、默默无闻的创作着属于自己的油画艺术，不断地允吸着中国深厚传统文化的养分，尤其是中国传统绘画中体现的文化精神深刻的影响着苏老的创作。

　　诗歌是苏天赐非常喜欢的文学形式，有人说过他是画家中的诗人，也是诗人中的画家。他不仅喜欢诵读古体旧诗，也喜欢诵读现代的诗歌，而且对于西方的诗歌也是如数家珍。2006年的7月份多次住院的期间，苏天赐还在病榻上反复诵读英国诗人蓝德的《生与死》，并向旁人表示杨锋翻译的恰到好处，韵味十足，他十分喜欢，在病痛的折磨之下苏天赐仍不辞劳苦摘抄了其中的几句，并稍作修改作为自己的励志箴言，“我和谁都不争，和谁争我都不屑，我爱大自然，其次就是艺术……”。这不仅是苏天赐对于文学的偏好使然，更是苏老对艺术不离不弃的一份热忱之心。正是这些文学诗词的积累促成了苏老深厚的文化素养，这必然会影响到他的油画风景作品的创作。那洒脱的笔意、浪漫的色彩所成就的风景作品，俨然就是一首首扦情的诗歌，耐人寻味，百看不厌。

　　2、苏天赐风景油画的现实意义

　　风景在油画的艺术发展历程中，很长时间内都处于从旁的地位，而没有自己的独立性。直到19世纪英国一批伟大风景画家的出现，才使风景画获得了应有的重视和地位。风景油画是一门以风景为主题进行描绘创作的绘画语言，它的创作灵感直接来源于大自然，而大自然赋予风景的意义除了自然风景以外还包括了人文景观。从20世纪开始，中国艺术家开始了出国留学的学习热潮，受当时一些前卫思想家和教育家的影响，他们大多数不约而同地将油画作为他们毕生的艺术追求。于是怎么将这种外来的艺术形式引导到中国的民族化道路上，成为他们为之奋斗终生的艺术理想和艺术信念。随着中国政局的稳定，人民生活水平的不断提高，无疑给中国油画的发展提供了一个良好的政治环境和广阔的发展空间。

　　改革开放为中国与西方国家进行广泛的艺术交流提供了绝佳的契机，中国油画的发展也呈现出勃勃生机。印象派风景画作为西方艺术史上具有代表性的风景画派，开始进入我国的各大美术院校，并被广泛传播开来，“85思潮”之后，我国的风景油画开始向多极化的趋势发展，强调艺术形式美感重于表现内容的的吴冠中，以写意衧情为创作风格的苏天赐，以及沈行工、洪凌、崔国强、张冬峰等一批反映中国地域文化及民族风土人情的风景画家都对中国风景画的发展做出了巨大的贡献。不得不提的还有赵无极、朱德群等常年生活境外的抽象主义风景画家，他们的作品融合了中西方不同的绘画艺术审美元素，更重要的是体现了中国特色的审美精神，取得了享誉海内外的艺术成就。中国风景油画不再一味的去推崇西方式的油画传统及创作理念，由此摆脱了单一的写实主义或现实主义，很多优秀的艺术家开始注重本土意识的表达，并开始着手研究和创作有关中国本土精神面貌和文化精髓的风景油画作品。在新的时代环境和艺术氛围中，中国风景油画也产生了新的研究课题：新的创作理念、新的理论基础、新的表现方式，而这些也成为他们今后探索与研究的内容和动力之所在。

　　绘画是具有时代性的一门艺术，作为风景油画来说同样如此。除了绘画语言本身的学习外，还要能够自觉理性地对风景油画的发展道路进行深刻的探索和思考。并在这个探索的过程中，不断丰富以中国风景油画为载体的绘画语言形式。经过几代人的努力，当代风景油画在中国的发展渐渐的贴上了民族化的标签，并且初显成效，使得中国风景油画的发展呈现出盘然生机之势。画家们通过风景题材的表现来尽情表达自身对艺术的理解、对当代社会的态度、对文化历史等的种种思考和探索。在当今国际艺术思潮层出不穷、花谢花开的大幕下，涌现出各式各样的艺术流派和新颖的表现形式。新颖的表现形式。在这种国际艺术环境下，中国的风景油画家们继往开来，不仅潜心研究西方油画传统理念和材料技法，而且吸收了老一辈留洋艺术家带回来的学习成果，在悠久的中国传统文化和民族审美精神的引导下一路前行。

　　苏天赐的风景油画艺术是我们学习的典范，但绝不能作为一个模板进行复制粘贴，以他为例我们已经对他的艺术作品做了大量的分析整理。而我们要做的除了对前辈艺术家的学习借鉴外，更重要的是要充分发挥艺术活动中创作主体的主观能动性，进而为风景油画的创作括宽道路。对他的艺术做品的分析，尤其是对其中流露出的东方审美情趣的分析，让我们更加深刻的认识到传统的东西不能丢，民族的东西还得在。下面从中国传统文化和民族民俗艺术两方面进行了分析论述，作为由苏天赐作品东方审美情趣探讨之后的延伸，希望从中得到启示。

　　(1)对中国传统文化的分析

　　儒、道思想集中体现了汉文化异于世界其它民族文化的精神内涵。孔子所开创的儒家思想作为中国古代封建文化的正统意识形态，不可避免地影响着中华民族的传统文化和审美理念。儒家思想认为世界处在一个“中和”的状态，这个“中和”的世界是一个以人伦道德和真实生活为中心的、整体和谐的世界。儒家把“中和”之美看成是真正的美之所在。“中和”即不走极端，取各家之所长，有融合、交融之意。“中和”之道深刻的影响了中国的传统文化、审美观念、政治理想和个人的世界观、价值观以及人生观。中国古代宫殿的建筑形式一般都是以中心作为对称轴而延展开来的建筑形式，这种建筑审美的标准就是基于儒家文化的“中和”之美。儒家思想为中国的文人雅士们提供了一种关怀万物存在的普遍审美情怀，这种心灵的素养体现在中国传统艺术中，就是“散点透视”的观察方式和对世界及人生态度的艺术化理解。道家文化与正统的儒家文化构成一种相互补充的关系。道家所崇尚的是世间万物自由的生成之道。这种“道”体现在艺术作品中就是对“虚静”和“空灵”境界的审美追求。庄子主张把自我与万物合二为一，作为一个整体去对待，并把心中无我而我同化于自然的虚灵境界作为艺术的最高境界。佛教在中国已经存在了两千多年，在中国传统文化中具有不容忽视的作用。佛教中的禅宗思想在传统绘画的发展中，如润泽的细雨，无声无息地滋养了无数的文人墨客，它与文人之间都注重内心的体验，讲究言外之意。这成为他们进行相互沟通交流的内在枢纽。禅宗在唐代确立以后，就在文人墨客中间产生了广泛的影响，直到今天艺术家们参禅、谈禅，画中有意无意地表现了禅理、禅趣。

　　当代的年轻人，尤其是学习绘画的年轻人，总是心乱神迷、坐立不安，坐不住的现象其实是很多学绘画的学生都有的诟病，计算机、网络等新生事物的产生更是让人应接不暇，快速的生活节奏完全打乱了学习的积极性。绘画这门艺术不是单纯的表象描绘，他需要有强大的精神内涵作为坚实的后盾，活到老学到老是绘画艺术的内在要求。而当代的美术生在这方面欠缺的还是比较多的，甚至连最起码的中国历史也不一定了解多少，只是一味的去临摹西方大师的绘画作品，只是一味的去跟随各种现代的艺术流派，这很容易造成日后艺术创作的盲点。

　　(2)对中国韵味的东方艺术审美情趣的挖掘

　　丰富多彩的大自然为风景油画的创作提供了源源不断的素材，它既是用来创作的客观对象，也是画家汲取艺术灵感的源泉，它为创作主体提供了 “互动、沟通”的活化石。古人“搜尽奇峰打草稿”，主张投入到大好山河的怀抱，不断丰富自己的创作经验。西方风景画家也提倡在自然的怀抱中学习。从英国风景画家康斯泰勃尔提倡户外作画以来，画家们开始走出各自的工作室，去感受阳光的魅力，体验自然界中季节、气候的瞬息万变，描绘山野、森林、河川丰富多姿的色泽变化。

　　苏天赐先生的绘画艺术让我们看到了一个处在油画民族化、本土化艺术道路上勇往直前的探索者，他孜孜不倦、脚踏实地的探索态度，给我们树立一个学习的好榜样，他通过对中国写意画的深入研究，最终摸索出一条自己的创作道路。经过一代又一代的中国油画艺术家的不断探索，反复证明了要想使西式的油画在中国这片热土上真正的生根发芽，民族传统文化和民族精神是万万不能丢的。

　　中国古代的山水“风景”比西方风景画要，早在魏晋南北朝的时候就出现了山水画，但尚未独立，到隋唐的时候渐渐的确立了独立的地位，宋朝的时候就已经发展的很成熟，所以中国古代的山水画远比西方风景画发展的更加成熟与完善。风景油画直到16世纪以后，才在传统写实主义的艺术构架之下形成了独立的风景画，进一步划分为森林、海洋等专门领域，从而也就有了从事专门领域的风景画家。而中国山水画在一千六百多年前就已经形成了独立分科，并逐步发展成为中国绘画最具代表性的画种，承载着中国数千年的文化积淀和审美特征。中国山水画的早期发展是以工笔为主的写实性绘画，之后才渐渐转向写意性。西方的传统写实绘画则经历了漫长的时间才在二十世纪出现了类似写意性的抽象主义绘画。两者似乎有相同点可以探寻，但更多的是不同点。把两者之间的异同进行比较，可以使我们能够更加深刻、彻底的去了解各自之所长，并且可以使当代中国风景油画的发展在跨文化借鉴的基础上，形成规模集团化的东方审美特色。

　　中华民族悠久的五千年灿烂文化，蕴藏了丰富多姿的海量民俗文化遗产。用西方油画中造型体系为主的创作思维和表现手法来表现中国本土文化中的民俗文化，是一条能够体现油画创作主体本土意识的艺术创作之路。民俗文化顾名思义就是源于人民世俗生活中长久积累而成的文化意识，是广大劳动人民经过长期的生产生活实践应用而生的一种生活文化，其中不仅有静态的文化还包括了更多动态文化，之所以代代相传，都是与群众生活中得到的实用性联系在一起的。民俗作为生活文化的一种自然模式，随着社会生产力的发展及时代的变迁，自己也在进行着改变。它是通过人们的生活惯性与心理信仰等因素对世人的生产生活进行引导与规范。民俗对社会、文化教育、道德行为的约束以及娱乐方面都有其积极的作用。油画根植于西方大地，是在西方文明的长河中孕育出来的艺术形式，从传入中国开始，就不断的与中国民族文化发生着碰撞与交融。从绘画作品所相关的题材来讲，包括城乡饮食、民族服饰、建筑式样、社交礼仪、教义信仰、消遣娱乐及民间绘画艺术等许多方面，丰富多彩，影响深远。我国深厚悠久的民俗文化自然而然、潜移默化的会影响创作主体的主观意识，其表现在：创作主体受民族文化的主观影响;创作者进行民俗文化与艺术审美之间的融合;民俗对创作题材选择的影响等多个方面。油画作品借鉴中国民间艺术形体塑造上的夸大与变异、整体与概括、诙谐与滑稽等造型特色;借鉴民间美术色彩运用上的表现性、象征性及装饰性等手法;借鉴木板年画、民间彩塑、炭精画及剪纸艺术等中国民间美术形式和皮影造型以及中国传统的各类祈福图案中的民间美术传统图式，并对其进行了极具个性的发挥和创新，成绩显著。借鉴戏曲艺术中绚烂瑰丽的服饰色彩，以及人物造型中各种优雅柔美的动态形式，等等。

　　以中国传统的戏曲艺术为例，它的服装在色彩和纹饰图样方面体现了中国悠久的民俗文化和本土特色。在色彩方面，它讲究象喻性，即用不同的色彩来表现不同的人物性格和社会地位。如黄色只能用于皇亲国戚即帝王的服装色彩，之后红色是最为尊贵的，紫色跟随其后，青色与绿色有形容脾气暴躁之意，黑色则是最为卑微低贱的颜色，看家护院的、生活窘困的读书人等等穿的服饰都是黑色的衣服。在图案纹饰方面，多釆用边角纹饰和中间纹饰相结合的图式效果，纹样的取材有飞禽走兽，有流水祥云，有花鸟虫鱼，有松柏树木，还有一些几何样式的抽象图案等等。如八宝图、蟒图、龙图等等充满了抽象性和表现性，极具民俗文化性和审美装饰性。戏曲艺术中还有一个衍生出来的艺术形式，那就是脸谱艺术，不光是人们比较熟悉的京剧有脸谱，其他的地方戏种也有脸谱的运用。它作为一种脸上绘画的艺术形式，积淀了戏曲文化的传承和变迁，为戏曲中的生、旦、净、末、丑各个人物赋予了鲜明的个性。如红脸的关羽、黑脸的张飞、白脸的曹操、蓝脸的窦尔敦、黄脸的典韦等等。用脸谱不同的颜色组合和变化深化了戏曲人物在舞台上的表现力。这些传统的艺术文化对于我们油画的创作都是有十分宝贵的借鉴价值的，都需要我们不断的发掘和细心的推敲。

　　由于现代科学技术的高速发展，愈发使各国各民族对各自拥有的历史文化遗产加以了普遍的关注与珍视。在这样的历史背景和文化氛围中，油画艺术反映本国的悠久历史文化是具有时代性和历史必然性的。将油画创作与本国的民族文化传统相结合，并将中国传统的民俗信念和民族情感赋予时代化的理解与阐述，在风景油画的民族化进程中是一条可行的、具有现实意义的创作道路。我相信朝着这样的方向脚踏实地的走下去，一定会收获到丰硕的果实和辉煌的业绩，更会在油画事业的发展道路上留下重重的一笔。

　　结论

　　风景油画要想在中华民族的这片沃土上生根发芽，并获得民族化、本土化的发展和壮大，一定要跟传统文化、民族特色相结合，而艺术家的主观因素在这个过程中是最为活跃的变量。如何将西方传统的优势和所长与中国本土的立意、情境互融而达成互利共赢，这与画家本人的性格、爱好、人生感悟、文化修养和艺术家所处的时代感、地域性都有着密切联系。

　　艺术是需要生命的，它的生命就在于作品中蕴含的文化底蕴与精神依托，而这恰恰又取决于我们内心深处的审美情趣。中国有深厚的文化底蕴和悠久的文明历史，在世界文明史和美术史中占据着重要的位置，在整个文明的历史长河中所造就的艺术审美情趣有着自己特异性。通过对苏天赐老师艺术风格与传统艺术相结合的典型事例，从中我们不仅体会到苏天赐在技法运用上和审美情趣表达上的独特表现力，而且他对于传统文化和艺术的深刻理解也值得我们进行反思。而反思的内容就是对传统文化的价值进行必要的深层挖掘，不管是传统的艺术形式，还是传统的民俗文化，都是我们当代美术工作者应该去多加重视的，不但要重视，而且要刨根问底、举一反三、活学活用。在丰厚的文化遗产和特有的精神文明模式下，将使我们能够站在民族文化及东方传统的立场上，吸收中西之所长，开创出一条属于我们自己本土特色的风景油画之路。

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